صفحه 3 از 8: « پیشین 1 2 3 4 5 6 7 8 پسین »

زندگی نامه نقاشان ایران و جهان

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#21 Posted: 6 Jul 2012 11:38

بیوگرافی - زندگینامه نقاشان - زندگینامه فرانسیس بیکن

بدن ، گوشت و روح : حیوان شدن‌بدن پیکر است ، حتی ماده ی پیکر است. ماده ی پیکر نباید با ساختار مادی ِ فضایی که در وجه مخالف آن وضعیت یافته ، اشتباه گرفته شود. بدن پیکر است نه ساختار. در مقابل ، یک پیکر ، بدن بودن ، صورت نیست و حتی صورتی نیز ندارد . کلّه دارد چرا که کلّه بخش جدایی ناپذیری از بدن است.

[بدن] حتی می تواند به کلّه فرو کاسته شود. فرانسیس بیکن به عنوان یک چهره نگار ، نقاش کلّه هاست و نه صورتها ؛ و تفاوت بسیاری ست میان این دو . صورت ، یک سازمان ِ فضایی ساخت یافته است که کلّه را می پوشاند. در حالیکه کلّه وابسته به بدن است با وجود اینکه در بالای بدن قرار گرفته است و یک قلّه است برای آن. این بدان معنی نیست که فاقد روح است بلکه روحی ست در شکلی بدنی ، و جانی جسمانی و حیات مند ؛ روحی ست حیوانی . کلّه روح حیوانی انسان است : یک خوک- روح ، یک بوفالو- روح ، یک سگ – روح ، یک خفاش – روح …. یعنی بیکن به عنوان یک نقاش چهره ، پروژه ی بسیار غریبی را دنبال می کند : پرده بردای از صورت‌، بازیافت ِ کلّه و بیرون کشیدن آن از زیر صورت
کج ریختی هایی که بدنها دستخوش آن می گردند ، صفات حیوانی کلّه نیز هستند. هیچ شباهتی میان اشکال حیوانی و اشکال سیمایی وجود ندارد. در واقع صورت در جریان عملیات زدودن و پاک کنندگی که آن را به هم می ریزند شکلش را از دست داده ، مختل گشته و کلّه به جای آن پدیدار می شود. علائم و صفات حیوانیت ، اشکالی حیوانی نیستند ، بلکه ارواحی هستند که در اجزای پاک شده ، که به درون کلّه کشیده می شوند ، درمی آمیزند و کلّه را بی هیچ صورتی منفرد و متعین می سازند.[۱] اینجا تکنیکهای بیکن (یعنی) ستردن موضعی و صفات دلالتگر ، حاوی معنای ویژه ای هستند. گاهی کلّه ی حیوان جای کلّه ی انسان را می گیرد ؛ اما نه حیوان به مثابه شکل ، بلکه حیوان به مثابه صفت. برای مثال صفت مرتعش پرنده ای که بر فراز خار و خاشاک تاب می خورد ، حال آنکه وانمود چهره ـ صورت ها در مقابل آن تنها همچون یک “شاهد”عمل می کند( در قاب سه گانه ی ۱۹۷۶). گاهی یک حیوان ، مثلا یک سگ واقعی ، به عنوان سایه ی صاحبش طرح می شود یا برعکس سایه ی انسان به خودمختاری و نامعینی موجودیتی حیوانی ظاهر می شود.
سایه از بدن می گریزد مانند حیوانی که ما پناهش داده ایم . به جای مطابقت های صوری ، آنچه نقاشی های بیکن ترسیم می کند ناحیه ای دیده ناشدنی یا نامشخص است میان انسان و حیوان. انسان ، اما نه بی آنکه حیوان در عین حال روح گردد ، روح ِ انسان گردد ، روح فیزیکی انسانی که در آینه همچون تقدیر ظاهر شد. این به هیچ وجه ترکیب اشکال نیست ، بل واقعیتی ست عادی : واقعیت عادی انسان و حیوان. بیکن این را تا جایی پیش می برد که حتی منفردترین پیکرهای او در عین حال جفت شده هستند. انسان در یک گاوبازی ِ پنهان با حیوان اش جفت شده است
این ناحیه ی ابژکتیو دیده ناشدنی ، بدن ِ کامل است. اما بدن تا درجه ای که برابر با کالبد و گوشت باشد. مطمئنا بدن استخوانهایی هم دارد اما استخوانها تنها ساختار فضایی آن هستند. تمایز معمولا میان جسم و استخوان و یا حتی میان روابط جسم و استخوان ایجاد می شود. بدن تنها وقتی آشکار می شود که وابستگی اش به استخوانها را قطع می کند ، وقتی کالبد در برگرفتن استخوان را متوقف می سازد ، وقتی که جدا از هم و هر کدام در جای خود زیست می کنند : استخوان همچون ساختار مادی بدن و کالبد همچون ماده ی بدنی ِ پیکر. بیکن زن جوان را در نقاشی ِ” بعد از استحمام”ادگار دگا (۱۸۸۵-۸۶) تحسین می کند که ستون فقرات معلق اش گویی از کالبد جلو زده است و این کمک می کند که آسیب پذیرتر ، خموده تر و آکروباتیک تر به نظر برسد.[۲] بیکن در زمینه ای سراسر متفاوت ، ‌ ستون فقرات پیکری دو نیم شده و از شکل افتاده را نقاشی می کند. ( سه فیگور و یک پرتره، ۱۹۷۵) این تنش تصویری میان جسم و استخوان ها چیزی است که باید در نظر گرفته شود.
و در این نقاشی آنچه این تنش را به دست می دهد مشخصاً گوشت است. آنهم بواسطه ی جلوه ی رنگها. گوشت آن حالتی از بدن است که در آن کالبد و استخوان به صورت موضعی ( و نه ساختاری) با یکدیگر مواجهه می کنند.
این در مورد دهان و دندان ، که استخوانهای کوچکی هستند ، نیز صادق است. در گوشت ، به نظر می رسد گوشت از استخوان ها فرو می ریزد در حالی که استخوانها از کالبد بیرون می جهند. این مشخصه ی بیکن است که او را از رامبراند و سوتین مجزا می سازد. اگر ” تفسیر” بدن در بیکن به چشم می خورد ، به خاطر علاقه ای ست که او به ترسیم بدنهای دراز کشیده ای دارد که بازوها و رانهای برآمده شان با استخوان برابری می کند.
بنابراین به نظر می رسد که کالبد خوابیده از آن فرو می ریزد. بنابراین دو زوج خوابیده شاهدی هستند بر حیوان ـ روحی که در تابلوی مرکزی ِ سه گانه ی ۱۹۶۸ قرار گرفته است و نیز مجموعه مرد خوابیده با بازوهای برآمده،‌ یا زن خوابیده با پای عمودی ، زن خوابیده یا معتاد با سرنگ ِ تزریق. ورای هر سادیسم آشکاری ، استخوانها مانند دستگاه ذوزنقه ای ژیمناستیک هستند (یک اسکلت) که کالبد بر روی آن یک آکروباتیست است .
ورزشگرایی ِ بدن به طور طبیعی در این اکروباتیک کالبد وجود داشته است. اینجا ما می توانیم شاهد اهمیت ِ سقوط در آثار بیکن باشیم. در امر مصلوب شدن ، آنچه او بدان توجه می کند ، نزول و کلّه ی وارونه ای ست که کالبد را آشکار می کند. در مصلوب شدنهای ۱۹۶۲ و۱۹۶۵ کالبدی را می بینیم که از استخونها آویزان است و متشکل است از یک صندلی- صلیب و یک حلقه ی استخوانی. می توانیم گوشت آویزان شده از استخوانها را ببینیم. در نظر بیکن نیز ، همانند کافکا ، ستون فقرات چیزی نیست جز شمشیری در زیر پوست که یک جلاد به بدن خفته ای بی گناه فرو کرده است.[۳] گاهی نیز استخوان تنها یک رنگ پاشی تصادفی همچون یک پس اندیشه است
بیچاره گوشت ! گوشت ، بی برو برگرد موضوع مهم ترحّمِ بیکن است ، تنها موضوع ترحّم او. ترحّم انگلیسی ـ ایرلندی او. از این منظر او به سوتین شباهت دارد. با دریغ و دلسوزی بی اندازه اش نسبت به یهودیت. گوشت کالبدِ مرده نیست ؛ تمام رنجها را حفظ می کند و تمام کیفیات یک کالبد زنده را تقلید می کند. دردهای تشنجی و آسیب پذیری و همچنین ابداعی لذت بخش ، رنگ و آکروباتیک ها را عیان می سازد . بیکن نمی گوید ” بیچاره چهارپا “، اما می توان گفت هر انسانی که رنج می کشد تکه ای از گوشت است. گوشت ناحیه ی عادی انسان است و جانور چهارپا ناحیه ی دیده ناشدنی اش ؛ “واقعیت” است . حالتی ست که در آن نقاش با موضوعات هراس و شفقت اش یکی می شود. نقاش همان قصاب است. اما او به قصابی یی می رود که انگار یک کلیسا بوده است ، با یک گوشت قربانی ِ مصلوب( نقاشی ۱۹۴۶) . بیکن تنها در یک مغازه ی قصابی ست که نقاشی مذهبی ست
من همیشه با دیدن عکسهای کشتارگاه و گوشت شدیدا تکان خورده ام و برای من بسیار نزدیک اند به مصلوب شدن. . . . البته که ما گوشت هستیم . ما به طور بالقوه لاشه هستیم. هرگاه که به قصابی می روم در عجب ام که چطور من به جای حیوان اینجا نیستم. [۴] ه
نزدیک به پایان قرن هجدهم “ک. پ موریتز ” -رمان نویس- فردی با “احساسات غریب” را توصیف می کند : معنای غایی انزوا . نشانی برابر با هیچ بودن ؛ وقتی که اعدام چهار مرد را مشاهده می کند ، احساس ترس ِ یک قربانی به او دست می دهد ؛ ” نابودی و تکه تکه شدن” ، و وقتی بقایای آنها را می بیند که “توی چرخ انداخته شده اند” یا روی نرده ؛ یقین او مبنی بر اینکه این رویدادها به طور غریبی همه ی ما را نگران می کند ، اینکه این گوشتهای درمانده خود ِ ما هستیم ، و اینکه نظاره گر همواره در عین حال در منظره حضور دارد ، ” توده ای از کالبدهای در گردش” ، شکل می گیرد.
از این پس در دیدگاه او حتی حیوانات نیز پاره ای از انسانیت اند ، همه ی ما مجرم هستیم و همگی جزو گلّه ایم. و سپس شیفتگی او نسبت به حیوانات زخمی
یک گوساله ، کلّه ، چشمها ، پوزه ، سوراخ بینی ، . . . و او گهگاه به حدی خود را غرقه در تامل بر چهارپایان گم می کند که برای لحظه ای باور می کند که چهارپا بودن را تجربه کرده است. گونه ای از وجود ِ آن را. . . خلاصه ، این گمان که او در میان انسانها ، همواره یک سگ یا حیوانی دیگر بوده است ، ازکودکی فکر او را به خود مشغول کرده بود. [۵] ه
عبارات موریتز بسیار باشکوه اند. این نه چینش انسان و چهارپا است و نه یک تشابه. این یک اتحاد(هویت اینهمانی) ژرف است ؛ ناحیه ای دیده ناشدنی. بسیار عمیق تر از یک همانند سازی ِ احساساتی : انسانی که رنج می کشد یک چهارپا ست و چهارپایی که رنج می کشد یک انسان است. این است حقیقت صیرورت. آنچه فرد انقلابی ـ در هنر، سیاست، مذهب و غیره ـ احساس نکرده است آن لحظه ی بی نهایتی ست که او چیزی جز یک چهارپا نیست و احساس مسئولیت می کند درباره ی نه گوساله ی مرده ، بلکه آنچه پیش از گوساله مرده است
ولی آیا می توان همین و دقیقا همین را در مورد گوشت و کلّه عنوان کرد؟ اینکه آنها ناحیه ی ابژکتیو متزلزل میان انسان و حیوان هستند؟ آیا می شود به طور ابژکتیو گفت که کلّه همان گوشت است؟( همانطور که گوشت روح است) از تمامی اجزای بدن آیا کلّه نیست که به استخوانها محدود شده است؟ دوباره به ال گرکو و سوتین نظری بیافکنید.
مشخص است که بیکن به هیچ وجه کلّه را اینگونه نمی بیند. استخوان به صورت تعلّق دارد نه به کلّه. بنابر بیکن هیچ کلّه مرده ای در کار نیست.. کلّه استخوان زدایی شده است و نه استخوانی. حتی به هیچ وجه نرم نیست بلکه سفت است. کلّه از کالبد است و پوششی مرده نیست، قطعه ای از کالبد سفت است که خود را از استخوانها جدا کرده است : همچون موارد مطالعه بر پرتره ویلیام بلیک. کلّه ی خود بیکن تکّه ای از کالبد است که با خیرگی زیبایی که از چشمهایی بدون حدقه ساطع می شود درآمیخته است. و او به رامبراند به خاطر هوشمندی اش در ترسیم سلف پرتره ای قاطع که در آن کلّه مانند قطعه ای بدون حدقه از کالبد نقاشی شده ، احترام زیادی می گذارد .[۶] در سراسر آثار بیکن ، رابطه کلّه و گوشت خلاصه می شود در مقیاسی از شدّت که این رابطه را به طور فزاینده ای به انجام می رساند. ابتدا گوشت (کالبد در یک سو و استخوان در دیگر سو) بر لبه ی حلقه یا نرده ای قرار گرفته است که پیکر- کلّه روی آن جای گرفته است.
اما این بارانی شدید و دنیوی ست که کلّه را احاطه نموده و صورت را در زیر چتر فرومی پاشد. جیغی که از دهان پاپ خارج می شود ، دریغی که از چشمانش بیرون می جهد، گوشت را ابژه ی خود قرار داده اند. پیش تر ، به گوشت کلّه ای داده شده است که از طریق آن می گریزد و از صلیب فرومی ریزد ؛ همچون تصاویر مصلوب سازی پیشین. مجموعه ی کلّه های بیکن هویت خود را با گوشت بیان می نمایند و زیباترین شان آنهایی هستند که با رنگ های گوشت نقاشی شده اند؛ یعنی قرمز و آبی . در نهایت، گوشت خودش کلّه است ؛ کلّه نیروی تمرکز زدایی شده ی گوشت می شود، به عنوان نمونه در تکّه ای از مصلوب سازی(۱۹۵۰) که در آن تمامی گوشت ها زیر نگاه خیره ی یک سگ ـ روح که بر فراز صلیب نشسته است در حال زوزه کشیدن اند.
بیکن این نقاشی را دوست نمی داشت آنهم به خاطر اسلوب ساده و آشکار آن : کافی بود که تنها دهانی وسط گوشت سخت حفر می شد. هنوز این بسیار مهم است که به درکی از وابستگی دهان و داخل دهان با گوشت ، و این نکته که دهان چیزی به جز برشی از یک شاهرگ بریده شده نیست برسیم. همچون در متکای خونین سه لته ی “سویینی اگنیست”.
سپس دهان نیروی تمرکز زدایی را به دست آورده و تمامی گوشت را به کلّه ای بدون صورت بدل می کند. دیگر دهان همچون یک اندام ویژه وجود ندارد و جز حفره ای نیست که بواسطه آن بدن ِ کامل رها می گردد و کالبد فرومی ریزد. (در اینجا اسلوب نشان های بی اختیار و رها بسیار لازم است) . این آن چیزی ست که بیکن جیغ می نامد ؛ دریغی بی کران که گوشت را بیرون می کشد

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#22 Posted: 6 Jul 2012 11:39

زندگینامه ایران دروّدی

ایران دروّدیایران دروّدی متولد شهریور ۱۳۱۵ در شهر مشهد است. پدرش در رشته معماری در مسکو تحصیل کرده بود و به هنر، به ویژه نقاشی علاقه خاصی داشت. دیوارهای خانه با آثار نقاشی که پدر از روسیه با خود به ایران آورده بود، پوشانده شده بود و بدین ترتیب از همان دوران کودکی چشمان ایران با پرده‌های نقاشی خو گرفت.

زندگینامه ایران دروّدی

در یک سالگی به‌خاطر شغل پدر به همراه مادر و خواهرش به هامبورگ رفت که همزمان بود با شروع قدرت گرفتن نازی‌ها در آلمان. با برافروخته شدن آتش جنگ در اروپا و تشدید آن، ایران به همراه خانواده قصد بازگشت به وطن کردند. خاطرات این جنگ، صدای مهیب هواپیماهای بمب‌افکن و انفجارهای ناگهانی، خاطرات تلخ فرار از اروپا به سمت ایران و... اثرات شومی را بر ذهن او باقی گذاشت. پس از بازگشت نیز به علت گسترش دامنه جنگ و حضور سربازان روسی در ایران، آرامش بازنگشت و پدر به خاطر فعالیت‌های تجارتی که با آلمان داشت دستگیر و تبعید شد ولی پیش از آن، ایران و مادر و خواهرش را به باغ اجدادی در روستای شاندیز منتقل کرد و آنها به مدت شش ماه در آن باغ محبوس بودند؛ باغی زیبا و دل‌انگیز که به سبب قصه‌های عجیب و ترسناک زن باغبان و قبرستان مجاور آن، تبدیل به «باغ ترس» شد. تاثیرات اقامت در این باغ در ضمیر ناخودآگاه ایران باقی ماند و اثرات آن هنوز در نقاشی‌هایش وجود دارند. ایران دروّدی معتقد است که اساس تفکر ذهنی و نحوه نگرشش به نقاشی به واسطه اولین رویارویی با طبیعت، در این باغ شکل گرفت. برقراری آرامش نسبی و بازگشت به مشهد همزمان بود با اولین رویارویی ایرانِ درودّی با اجتماع، یعنی حضور او در مدرسه. اما به علت تاثیرات سال‌های جنگ و خاطرات «باغ ترس»، ایران هیچ اشتیاقی برای آموختن نداشت و قادر به برقراری ارتباط با درس و مدرسه نبود. پس از مهاجرت به تهران، بیماری شدیدی بینایی او را به خطر انداخت که به گفته او: «نابینایی دردناک‌ترین و هولناک‌ترین حسی بود که تا آن زمان تجربه کرده بودم. »این نابینایی موقتی اثرات مهمی بر ایران گذاشت. هر چند که نه تنها این بیماری او را بی‌رمق نکرد بلکه گویی او به یکباره از کابوسی بیدار شد، غبار خاطرات سخت و تلخ به کنار رفت و بهت‌زدگی و ترس چندین ساله جای خود را به نگرش جدید به جهان پیرامون و توجه به جلوه‌های چشم‌نوازش داد و شوق زیستن، آموختن و نگاه کردن را در او زنده کرد و انگیزه نقاشی از همین زمان در درونش جوانه زد.

ایران برای سه سال به کلاس نقاشی رفت و رفته رفته مهارت او در نقاشی آشکار شد. پس از گرفتن دیپلم (۱۳۳۳) برای تحصیل در رشته نقاشی راهی بوزار- مدرسه عالی هنرهای زیبا- پاریس شد. نخستین برخورد او با فضای فرهنگی و هنری فرانسه غیرقابل پیش‌بینی بود. او در بدو ورود متوجه شد هر آنچه به عنوان نقاشی در ایران آموخته اشتباه بوده است و باید نقاشی را از صفر شروع کند. او فکر می‌کرد تحصیل در بوزار در جهت پیشرفت او در تکنیک نقاشی است ولی به تدریج متوجه شد که از مفهوم نقاشی هنوز هیچ نمی‌داند و شناختی از تحولات نقاشی ندارد. ولی با قرارگیری در این فضا و درک آن، بهتر دید برای جبران کمبودهای خود به کلاس‌های شبانه طراحی و بازدید از موزه ها و مطالعه آثار نقاشان و البته مطالعه تاریخ هنر بپردازد.

با این وجود، نقاشی‌های او در دوره‌های تحصیل در پاریس از تجربیات نقاشان پست امپرسیونیست فراتر نرفت، اما تا حدودی نیز گرایش‌های اکسپرسیونیستی پیدا کرد. پس از این دوره ایران برای یک سال به ایران بازگشت (۱۳۳۸) و شروع به مطالعه تاریخ هنر ایران کرد و نمایشگاهی نیز از آثارش برپا کرد. در مجموعه آثار این نمایشگاه مناظر طبیعی و گل‌ها و چشم‌انداز بام‌های شهر با غلبه رنگ قرمز و ترکیباتش، جلب نظر می‌کرد. جواد مجابی- هنرمند و منتقد هنری که در مورد آثار ایران دروّدی بسیار نوشته است- این دوره از آثار ایران را دوره اول می‌داند؛ دوره تجربه‌آموزی از شیوه‌ها و راهکارهای استادان حرفه نقاشی؛ دوره‌ای که مجابی معتقد است: «دانش نظری ایران دروّدی با تجربه‌های پیگیر نقاشی، سفر، مشاهده و تامل درمی‌آمیزد». پس از این نمایشگاه، ایران دوباره به اروپا بازگشت. تجربیات و مطالعات گسترده خود را آغاز کرد و طی جست‌وجوهایش به تدریج به زبان و بیان خاص خود در نقاشی دست یافت. او اساس نقاشی‌اش را بر ریشه‌یابی هویت فرهنگی خود قرار داد و برای این منظور سه عنصر اصلی «نور»، «حرکت» و «زمان» را مرحله به مرحله به کار گرفت و در نهایت «نور»‌را به عنوان هدف اصلی‌اش انتخاب کرد تا بدین وسیله به پندارهای فرهنگ ایران نزدیک‌تر شود. سال‌های دهه ۵۰، سال‌های پرکاری برای ایران است؛ نقدنویسی، ساخت برنامه‌های تلویزیونی، برگزاری مداوم نمایشگاه‌های نقاشی در شهرهای ایران و سایر کشورها. این دوره از آثار دروّدی از طرف جواد مجابی به عنوان دوره دوم کاری ایران معرفی می‌شود؛ دوره‌ای که نقاشی‌های ایران با عناصر خاصی آراسته می‌شوند که این عناصر بعدها به نقش‌مایه‌های اصلی کار او تبدیل شدند. گرایش ایران به آثار سوررئالیستی سبب تحول دیدگاه او نسبت به واقعیت می‌شود و با حال و هوای سوررئالیستی پیدا کردن نقاشی‌هایش، رفته رفته از تکنیک ناتورالیستی نیز فاصله می‌گیرد و آثار با ناهم‌زمان و ناهم‌مکان شدن اشیا و تجسم مکان‌های بی‌وجود که در هاله‌ای از مه و غبار قرار گرفته‌اند، خلق می‌شوند. در آثار این دوره همان تفکر سوررئالیستی یعنی آمیزش تخیل و واقعیت برای دستیابی به واقعیتی برتر از واقعیت تحقق می‌یابد، اما همواره با تاثیرپذیری از شرایط زمانه، ویژگی‌ها و تحولات خاص سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دهه ۵۰، نشانه‌ها و تصویرهایی منطبق با محیط را وارد نقاشی‌ها می‌کند.

در این آثار «سقوط ارزش‌های انسانی، زوال تمدن کهن، قلب خونین و آماس کرده زمین پدری، صف ممتد صلیب‌ها و دارها و...» به نمایش گذاشته می‌شود، البته بدون القای حس ناامیدی به مخاطب؛ حضور گل‌ها، نورها و بلورها در آسمان و زمین در کنار این زشتی‌ها و پلیدی‌ها، روزنه‌های امید و پایداری را در روح انسان بیدار می‌کند. ایران در فاصله سال‌های ۱۳۵۷ که آخرین نمایشگاهش را تا قبل از انقلاب برگزار می‌کند، تا سال ۱۳۷۱ سال‌های سخت و پرمصیبتی را گذراند. مرگ همسر، پدر، عمو که همگی از بهترین حامیان او بودند و البته جنگ سهمگین ایران و عراق از دلایلی بود که این سال‌ها را سراسر غم و ناراحتی کرد. در این زمان پس از بازگشت از نمایشگاه مقر سازمان ملل به پاریس، شروع به نگاشتن کتاب «در فاصله دو نقطه. . . !» کرد که سه سال بعد در ایران هم منتشر شد. آثار این سال‌ها که جواد مجابی آنها را دوره سوم می‌داند، دوره بلور و یخبندان است. یخبندانی ناشی از فاجعه‌های شخصی و عمومی چون بمباران شهرهای ایران و کشتار ناشی از آن؛ اینجا دیگر رویا و تخیل سوررئالیستی جای خود را به بیداری اکسپرسیونیستی می‌دهد. هرچیز بار حسی و عاطفی افراطی به خود می‌گیرد. رنگ‌مایه‌های گرم قرمز دوران قبل به رنگ‌مایه‌های سرد و آبی این دوره تبدیل می‌شود. «انباشته‌شدن فضا نه از ابر که از یخپاره‌ها، حرکت فراگیر انجماد بر معماری دورنما و مناظر شهری و معبرها، نشانگر سلطه سرمای درونی است که همسو با فضای زمستانی بیرون، نوعی یخبندان شب قطبی را پیش نظر می‌آورد، اگرچه هنوز هم نور مه‌گرفته‌ای در کار عبور از افق است». پس از این دوره سرد و یخ از سال ۱۳۶۶ فعالیت گسترده و مستمر ایران آغاز می‌شود. در دوره چهارم آثار ایران، بار دیگر شاهد غلبه حیات و شیرینی زندگی بر سایه مرگ هستیم. نور، باز به آثار برمی‌گردد و در صحنه پایکوبی می‌کند. به تدریج ترکیب‌بندی‌های تیره و سرد و موتیف‌های تزئینی کنار می‌روند. منظره‌ها هرچه خلاصه‌تر و پرنورتر می‌شوند. تحول مهم این دوره حرکت هرچه بیشتر از نقاشی فیگوراتیو به سمت فرم‌های آبستره است؛ تلاش برای نمایش اکسپرسیون حرکت نور، رنگ و زمان برای انتقال حس نقاشی به مخاطب. در این دوره نهایی، ایران دروّدی به بنیادهای اصلی فرهنگ ایران که ستایش نور و عشق تابناک است، دست می‌یابد.

این نور در نقاشی‌های اولیه او اساسا عنصر غالب نیست و در بسیاری از آثار به عنوان نیرویی درگیر با ترکیب‌بندی برای رها کردن خویش است. اما در این مرحله آگاهی شهودی نقاش بر فرهنگ سرزمین خود سبب می‌شود که پیروزی نهایی از آن نور باشد. ایران دروّدی می‌گوید: «نگاه من به انسان و ارزش‌های اوست و رسیدن به نور، این همان مفهوم فرهنگ عرفانی است که در تاریخ و فرهنگ ما حضوری چند هزار ساله دارد، در نگاهم به هستی و معنا دادن به آن تحت تاثیر دیدگاه‌هایی مثل دیدگاه شعرای بزرگمان حافظ و مولانا هستم. برای بهتر نشان دادن این حس عناصر نور و بلور را به کار می‌گیرم. » «در نقاشی به دنبال بلوری هستم که در تراش‌های شفاف آن تابش نوری را که سهم هستی کوچک من است، با تلالو رنگ‌ها تکثیر کنم. شاید لحظه‌ای آن بلور چند تراش را بشکنم و تکه پاره‌هایی از آن را برای کسانی که عشق را می‌شناسند هدیه ببرم. اگر روزی نور را در رنگ سفید به اسارت قلم‌مو درآورم و آن را در نقاشی‌هایم رها کنم، آسمانی را نقاشی خواهم کرد که دیگر آسمان نیست، اما پرواز است...»

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#23 Posted: 6 Jul 2012 11:39

زندگینامه اونوره دومیه

اونوره دومیهاونوره دومیه ۲۶ فوریه ۱۸۰۸ در مارسی فرانسه به دنیا آمد. پدرش یك شیشه گر بود كه در شاعری نیز طبع خود را می آموزد. ۱۸۱۴ بود كه دومیه به همراه خانواده به پاریس نقل مكان كردند. در سال های نوجوانی علاقه وافری به حرفه های هنری از خود نشان می داد اما پدرش با نادیده گرفتن آن وی را به كارهایی نظیر كتاب فروشی می گماشت. در هر حال تحصیل هنر را از سال ۱۸۲۲ تحت نظارت هنرمند و باستان شناس شهیر الكساندر لنوی، آغاز كرد. وضعیت نامناسب اقتصادی وی را مجبور ساخت تا در این دوران به كارهای متفاوتی جهت امرار معاش دست یازد و در سال ۱۸۲۸ بود كه فن لیتوگرافی یا همان چاپ سنگی را آموخت و در كارگاه های كوچك چاپ مشغول به كار گردید.

زندگینامه اونوره دومیه

دومیه حضور در عرصه هنری را با تولید صفحه برای ناشرین موسیقی و تصویرسازی های تبلیغاتی آغاز كرد.او در طول حیاتش شاهد سه انقلاب در فرانسه بود (۱۸۳۰ ، ۱۸۴۸ و ۱۸۷۱) كه در شكل گیری فضای آثارش و نیز طنزپردازی های بصری او تاثیر یگانه داشتند. در سال ۱۸۳۰ كه دومیه ۲۲ سال داشت، لویی فیلیپ در لوای انقلابی كه ته مایه هایی از جمهوریخواهی داشت با سرنگونی حكومت چارلز دهم پادشاه بوربون ها، به پادشاهی قانونی فرانسه رسید. این انقلاب كه طبقه كارگری در به ثمر رسیدنش نقش داشتند و می رفت تا محمل تحقق خواست كارگری یعنی جمهوری شود با اعمال قدرت افرادی چون ماركوئز لافایت منجر به یك رژیم مشروطه سلطنتی گردید و با نظر مثبت مجلس وجهه ای قانونی یافت.

لویی فیلیپ وعده آزادی بیان داده بود و در فضای پس از انقلاب كه نقش رسانه های جمعی در جامعه پررنگ تر گردید در نوامبر ۱۸۳۱ ناشری به نام آلبرت به همراه پسرخوانده اش چارلز فیلیپون هفته نامه ای انتقادی و ضدسلطنتی به نام كاریكاتور تاسیس كردند. دومیه نیز كه یك جمهوریخواه دوآتشه بود به جمع آنان پیوست و در كنار هنرمندان بنامی چون دوری، رافت و گراندویل دیدگاه های انتقادی خود را در خصوص حكومت و مسائل اجتماعی و سیاسی فرانسه در قالب طنز و كاریكاتور بیان می كردند. عمده مسائلی كه در این دوران در آثار وی به چشم می خورد نقاط ضعف بورژوازی، تخطی از قانون و بی كفایتی حكومت و پادشاه- كه به گلابی شهرت داشت- است. با این اوصاف لویی فیلیپ برخلاف وعده هایش جامعه را به سمت سانسور و تحدید سوق می داد تا اینكه در ۱۸۳۲ دومیه به خاطر كاریكاتوری از پادشاه به نام غول به شش ماه زندان محكوم گردید و هفته نامه كاریكاتور نیز توقیف شد. او در این كاریكاتور لویی فیلیپ را همچون هیولایی تصویر كرده بود كه دارایی مردم طبقات پایین جامعه را می بلعید.

در دسامبر ۱۸۳۲ آلبرت و پسرش با تاسیس نشریه كاریواری زمینه ای تازه برای فعالیت های دومیه ایجاد كردند. این نشریه عنوان اولین نشریه منتشر شده با تكنیك لیتوگرافی را یدك می كشید و دومیه با خلق آثار انتقادی و طنز های سیاسی همكاری خود را با آن ادامه می داد. در سال ۱۸۳۴ پس از ترور نافرجام پادشاه موج جدیدی از سانسور شكل گرفت و فشار بر نشریات منتقد به ویژه كاریواری و آثار دومیه شدت یافت. تا پیش از این واقعه دومیه وزیران و نمایندگان مجلس را مستقیماً سوژه آثارش قرار می داد و گه گاه نیز مجسمه هایی هجو آمیز از آنها می ساخت اما پس از ۱۸۳۴ وی مجبور شد برای ادامه فعالیت هایش هجو و طنز مستقیم را كنار گذاشته و با خلق كاراكترهای مجازی و نیز دستاویز قرار دادن قهرمان داستان ها بی آنكه شخص حقیقی خاصی را سوژه قرار دهد رفتارها و مرام های سیاسی و اجتماعی شان را در قالب كاریكاتور به سخره گیرد. یكی از معروف ترین كاراكترها در آثار این دوره روبر مكر قهرمان یك ملودرام مشهور است. همچنین در دیگر آثار این دوره دومیه چشم اندازی انتقادی از طبقات اجتماعی فرانسه در گذار از یك جامعه فئودالی به یك جامعه صنعتی و شهری ترسیم می كند. در ۱۸۳۵ دولت فرانسه رسماً كاریكاتور سیاسی را ممنوع اعلام و كاریواری را مجبور كرد تا مطالبش را به هجو مسائل روزمره محدود نماید. در حالی كه فناوری های جدید نظیر راه آهن، كشتی بخار و عكاسی كه در سال های آتی پدیدار می گشتند سوژه های تازه ای برای طنز های سیاسی اجتماعی در خصوص رشد بی تناسبی های جامعه قرن نوزدهمی فرانسه در اختیار افرادی چون دومیه قرار می داد.

بحران اقتصادی، بیكاری و مشكلات اجتماعی طبقات پایین جامعه به اعتراضات گسترده ای منجر شد. این اعتراضات ابتدا با تظاهرات كارگری بروز یافت كه خواهان حل مشكلات معیشتی خود بودند اما در ادامه با پیوستن آزادیخواهان كه به دنبال دست یافتن به اهداف سیاسی چون كسب حق رای بودند و در نهایت دكان داران و صنعت گران پاریس به انقلاب دوم انجامید و لویی فیلیپ پس از ۱۸ سال سرنگون و لویی ناپلئون رئیس جمهور آن شد. این ریاست جمهوری سه سال دوام یافت و در لوای آن كم كم فضای مساعدی برای رسانه های جمعی ایجاد می شد تا اینكه در سال ۱۸۵۱ ناپلئون كودتا كرده و جمهوری، آزادی بیان، مجلس مستقل و انتخابات آزاد را ملغی و خود را پادشاه اعلام كرد. پس از این تحولات دومیه مجدداً به صحنه طنز سیاسی بازگشت و آثارش در چندین نشریه از جمله كاریواری به چاپ می رسید.ابرهای سانسور و توقیف دوباره آسمان فرانسه را پوشانیده بودند و دومیه به ناچار باز هم به سراغ كاراكترها رفت و در سایه این كاراكتر ها به نقد و هجو حكومت پرداخت. از معروف ترین كاراكترهای این دوره یك پلیس مخفی به نام راتا پوال است.

در سال ۱۸۶۰ كاریواری با این ادعا كه مخاطبان از آثار دومیه خسته شده اند همكاری خود را با وی قطع كرد. اما دومیه فعالیت هایش را در زمینه كاریكاتور و طنز به چاپ آثاری در نشریه بولوار كه در سال ۱۸۶۲ تاسیس شد ادامه داد. چهار سال بعد دومیه مجدداً در كاریواری به خدمت گرفته شد كه تا سال ۱۸۷۲ به طول انجامید. ۱۸۷۱ سومین انقلاب به سرنگونی ناپلئون انجامید و موقعیت های تازه ای را برای جمهوریخواهان و سوسیالیست ها جهت پیشبرد اهداف سیاسی خود فراهم ساخت. دومیه در كنار تعلق خاطری كه به كاریكاتور داشت به نقاشی نیز می پرداخت.

در سال های پایانی دهه ۱۸۴۰ رویكردش به نقاشی قوی تر شد. نقاشی های وی در مقایسه با كارهای گرافیك اش نه تنها در تكنیك و ابزار هنری بلكه در موضوع نیز تمایز نشان می دهند. در این آثار هیچ اثری از طنز و سخره وجود ندارد و معرف هنرمندی رمانتیك است كه رابطه ای نزدیك به همدلانه با شخصیت های آثارش دارد. دومیه را در كنار گوستاو كوربه یكی از پیشروان سبك رئالیسم می دانند. نه رئالیسمی كه رویكردی موضوعی به طبیعت دارد بلكه رئالیسمی كه در پی بازنمایی برش هایی واقعی- هر چند تلخ- از جامعه به دور از هرگونه خیال پردازی شاعرانه و نادیده انگاری ایده آلیستی است. در حدود یك سال پیش از مرگش در سال ۱۸۷۷ آثار نقاشی وی مورد توجه قرار گرفتند. اما زمانی كه دوران روئل نقاشی های دومیه را برای نمایش در گالری ها جمع آوری می كرد و در پی نشان دادن ابعاد وجودی و توانمندی های مردی بود كه میكل آنژ كاریكاتور لقب داشت، وی نابینا شده بود و در یك كلبه روستایی زندگی می كرد و سرانجام در سال ۱۸۷۹ دار فانی را وداع گفت.

دومیه طی حیات هنری اش بالغ بر ۳۹۵۰ اثر لیتوگرافی، ۳۰۰ نقاشی، ۸۰۰ طراحی و هزار پیكره و مجسمه خلق كرد. به جرات می توان او را هنرمند و كارتونیستی بی نظیر در تاریخ فرانسه دانست، كسی كه توانست قدرت و كارایی طنز و كاریكاتور را در انتقادات و حتی مبارزات سیاسی- اجتماعی نشان دهد و جایگاهی درخور برای طنز سیاسی ایجاد نماید.
روزنامه شرق

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#24 Posted: 6 Jul 2012 11:40

زندگینامه امیر زنده دلان

امیر زنده دلان هنرمند نقاش: می توان از خاک جهانی برای مکاشفه ساخت«امیر زنده دلان» در سال ۵۷ به دنیا آمده است. او که فارغ التحصیل رشته هنر از دانشگاه آزاد اسلامی است، اخیراً نمایشگاهی از نقاشی به روی سفالینه بر پا کرده بود. به همین بهانه گفت وگویی با وی کرده ایم.

زندگینامه امیر زنده دلان

▪ چه شد که به کار نقاشی به روی سفالینه روی آوردید؟
ـ من همواره با انگیزه ای دینی رو به هنر آورده ام. ممزوج گشتن طرح ها و نقش ها با «خاک» که سرشت بشریت است را به گونه ای اشارتگر به حیات جاودان اخروی و تپندگی اعمال انسانی پنداشته ام. در اینجا، بد نیست روایتی از سلیمان نبی(ع) در مورد خاک و کوزه گران و ظروف سفالی بگویم؛روزی سلیمان نبی(ع) خواست از ظرفی سفالین آب بنوشد که ظرف به صدا آمد و سخن گفتن آغاز نمود که؛ «من روزگاری انسانی بوده ام و جان داشته ام و بر این خاک زیسته ام»، سلیمان(ع) دستور داد ظرفی بیاورند که از خاک مردگان نباشد، اما هر ظرفی که آوردند؛ به سخن آمد که روزگاری جان داشته و زنده بوده است. حتی ظرفی را هم که از خاک ته دریاها ساخته بودند اینگونه بود. پس می شود از همین خاک، جهان دگری از معانی و مکاشفات معنوی ساخت.

▪ به عبارتی با رویکرد به هنر به دنبال مکاشفه اید؟
ـ هر پدیده ای راز و رمز جاودانگی را در خود نهفته دارد و به دنبال کسی می گردد تا این معما را رمزگشایی کند و بی شک تنها هنرمند با نگاه متفاوت اش این توان را دارد تا از راز سر به مهر پدیده ها، پرده بردارد. چون او نمایندأ پروردگار و آفرینندأ جهانیان است؛ یگانه هنرمندی که تمام خلقت و کائنات اثر هنری اوست.اویی که با نظم و ترتیب و اتصالهایی شگفت انگیز، چنان طراحی دقیق و حکیمانه ای دارد که تنها اندک کسانی اجازه خواهند داشت تا به این وادی پر رمز و راز وارد شوند و برای دیگران گوشه ای از این عظمت جمیل را واگویه کنند. به باور من تمام هنر در یک چیز خلاصه شده است و آن مسیری است که انسان را به تعالی و مکان و مقصدی والاتر از چیزی که هست و چیزی که در آن قرار داریم سوق می دهد و این تعالی، مکاشفه و دریافت درونی است نه بیرونی .آنکه از بشریت و درونمایه های الهی او دورمان کند نه تنها هنر نیست، بلکه تماماً بی هنری است . چون ما را از گهوارأ اصلی مان جدا کردند. همیشه میل به بازگشت به همان مکان نورانی و زیبا را داریم که از آن هجرت کرده ایم، بله ما «مرغ باغ ملکوتیم» که به عالم خاکی فرود آمده ایم. اما در همین خاک امکانی بالقوه نهاده شده تا به عینیت برسانیم تمام آن زیبایی هایی را که از آن دور افتاده ایم.

▪ تاکنون در بستر آثاری که برآمده از سلیقه و نگاه تان است، توانسته اید جان مایه سخن تان را واتاب دهید؟
ـ همه تلاشم در نقاشی ها، بازتاب درون خویش و بیان حس و حال خودم از دنیایی بوده که در آن به دنیا آمدم و رشد کردم و انشاءالله قرار است به جایگاه اصلی خویش باز گردم و در طی این راه وظیفه و رسالتی که بر دوشم نهاده اند را به خوبی انجام دهم اما این همأ آنچه بود که می توانستم نه آنچه می خواستم.
روزنامه کیهان

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#25 Posted: 6 Jul 2012 11:41

زندگینامه الکس کاتز نقاش آمریکایی

الکس کاتز نقاش آمریکاییالکس کاتز یکی از نقاشان صاحب سبک قرن بیستم آمریکاست. از سال ۱۹۵۰ او یک تنه آنچه که رئالیسم معاصر آمریکا نامیده می شد را تغییر داد. او برای در آثارش دو تکنیک را با یکدیگر ترکیب می کند: آبستره با لبه های تیز و نقاشی مبتنی بر واقعیت.

او را گاهی به عنوان یک هنرمند «پاپ آرت» می شناسند اما خود کاتز در اینباره می گوید: «پاپ آرت محصول زمانه خویش است اما من از روش هایی در آثارم استفاده می کنم که قرن ها قدمت دارند. پس من نمی توانم یک پاپ آرتیست باشم.»

زندگینامه الکس کاتز نقاش آمریکایی

او ۲۴ جولای ۱۹۲۷ در نیویورک به دنیا آمد. سال های ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۹ را در مدرسه هنری انجمن کوپر گذراند و پس از آن وارد مدرسه نقاشی و مجسمه سازی Skowhegan در ایالت مین Maine شد. پس از آن او ۱۰ سال از عمرش را در نهایت سادگی و با کمترین درآمد زندگی کرد و با کارکدن در کارگاه های قابسازی و کارهایی اینچنینی روزگار می گذراند. در این مدت او روزی ۶ ساعت را به نقاشی کردن می گذراند تا به سبک اختصاصی خویش دست یابد.

اولین نمایشگاه موفقیت آمیز او در سال ۱۹۵۹ در گالری تاناگر Tanager هنگامی که ۳۲ ساله بود به دست آمد. از آن پس او با کارهای فیگوراتیوی که با سبک منحصر به فرد خود می کشید بر نسل های بعدی هنرمندان تاثیرگذار بوده است.

کارهای الکس کاتز را می توان در معتبرترین موزه های جهان یافت. به طور مثال در نیویورک موزه های متروپولیتن، موزه هنرهای معاصر و موزه هنر آمریکایی ویتنی آثار او را در خود جای داده اند که این اخری پس از موزه دانشگاه کالبی در ایالت مین بزرگترین مجموعه از کارهای او را در اختیار دارد. در سراسر آمریکا موزه هایی چون موزه دانشگاه هنر شیکاگو، موزه کارنگی در پیتسبورگ و موزه هنرهای زیبای شیکاگو آثاری از الکس کاتز را دراختیار دارند و در سراسر جهان موزه هایی مثل تیت Tate در لندن، مرکز ملی فرهنگ و هنر جرج پمپیدو در پاریس، موزه ملی هنر رینا سوفیا در مادرید، موزه اسرائیل در اورشلیم، موزه هیروشیما در هیروشیما و موزه متروپلیتن توکیو آثاری از او را در کلکسیون خود نگهداری می کنند. او در سال ۱۹۸۵ از دانشگاه کلبی مدرک دکترای افتخاری دریافت کرد. او اکنون در نیویورک زندگی می کند.

او از کودکی کارهای هنری انجام می داد و کارهای که بسیار با یکدیگر متفاوت بودند. وقتی به سن نوجوانی رسید این کارها کم کم با هم داخل پیدا کرد. او می دوید و همزمان در یک ارکستر ویولون می زد. کاتز ارکستر را رها کرد چرا که فکر می کرد در دویدن موفق تر خواهد بود.

مادرش در روسیه هنرپیشه بود. او برای انجام یک نمایش درباره یهودیان به آمریکا آمد. پدرش صاحب یک کارخانه کاشی و سفال در روسیه و چند کشور دیگر بود. آنها تمام سرمایه خود را در انقلاب روسیه از دست دادند و به آمریکا آمدند و پس از چند سال صاحب خانه ای متوسط شدند. آنها تنها خارجیانی بودند که درآ« محل اقامت داشتند و این برای آنها یک شک فرهنگی بود.

مادر کاتز به هنرهای زیبا علاقه ای خاص داشت و در خانه آنها همیشه می شد تابلوهای نقاشی یافت. او درباره هنر اطلاعات زیادی داشت، اخبار را دنبال و در بحث های هنری شرکت می کرد.

در ۱۶ سالگی پدرش در یک تصادف درگذشت و مادرش به عنوان مترجم زبان آلمانی شروع به کار کرد و این باعث می شد که او نتواند از نظر مالی کاتز را که اندک اندک استعداد هنری او نمایان می شد به خوبی حمایت کند. پس از جنگ او برای کار به ارتش می رود و هنگام خروج از ارتش جوازی دولتی در دست داشت که به او اجازه ۳ سال تحصیلات رایگان می داد.

او به هنرستان رفت و ۲ سال پایانی را در رشته نقاشی گذراند؛ نقاشی های قدیمی را کپی می کرد. در مدرسه هنر انجمن کوپر در هنرهای مرتبط با تجارت و هنرهای زیبا خواند. البته او تمام واحدهای هنرهای تجاری را افتاد چرا که درس های هنرهای زیبا او را بیشتر به شوق می آوردند و از همانجا تصمیم گرفت که یک نقاش تمام عیار شود.

این مدرسه با شاگردانش مدرک دانشگاهی اعطا نمی کرد و تنها به آنها گواهینامه ای می داد که نشان از به پایان رساندن تحصیل در این مدرسه بود و از آنجا که این محل مدرسه ای درجه یک در هنرهای زیبا بود، این گواهینامه از هر مدرکی معتبرتر بود.

او ناخودآگاه نقاشی میکشید و برای نقاشی هایش هیچ طرح و برنامه خاصی نداشت. علاوه بر این سبک او بسیار قدیمی و تقلیدی از پیشینیان بود و این برای او که قصد داشت نقاشی مدرن خلق کند نقطه ضعف بود. تمام سعی او در طول دوسال آخر تحصیلش این بود که نقاشی هایش را مدرن تر کند و مهم تر از ان سبکی مخصوص به خود داشته باشد.

او کشیدن نقاشی هایی با لبه های تیز (hard-edge) را از اواسط دهه ۵۰ میلادی آغاز کرد و این بسیار پیش از ان بود که دیگران به این روش نقاشی کنند.
دو هفته نامه فریاد

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#26 Posted: 6 Jul 2012 11:41

زندگینامه افسانه دیوانگی

افسانه دیوانگیونسان ونگوگ (۱۸۹۰-۱۸۵۳) هنرمند صاحب نام که آثار وی، به‌ویژه تابلوی «گل‌های آفتابگردان» از شهرتی جهانی برخوردار است، نقاشی است هلندی که گفته می‌شود در کنار نبوغ سرشار هنری در برهه‌هایی از عمر خویش به بیماری‌های عصبی و اختلالات روانی مبتلا شده ؛ به‌ویژه که وی قسمتی از گوش خود را بریده و در پایان نیز خودکشی کرده است.

زندگینامه افسانه دیوانگی

موزه البرتینای شهر وین در اتریش که از چندی پیش میزبان نمایشگاهی بزرگ از آثار نقاشی این هنرمند جهانی است می‌کوشد با اثبات این موضوع که آثار جسورانه ونگوگ با تسلط و هوشیاری کامل خلق شده‌اند، افسانه دیوانگی این نقاش را پایان ببخشد.

در همین رابطه مطلب پیش رو را که با عنوان «ونسان ونگوگ نقاش، دیوانه نبود!» از روزنامه آلمانی «ولت» ترجمه شده است از نظر می‌گذرانیم:
اوایل آوریل سال ۱۸۸۸ ونسان ونگوگ که باز تمامی پولش را صرف خرید وسایل نقاشی کرده است با نگرانی به برادرش تئو چنین می‌نویسد:« اگر تا یک ماه یا ۱۴روز دیگر نتوانستی پولی تهیه کنی به من خبر بده تا طراحی کنم.» ونسان ونگوگ که به شدت نگران روزهای پیش‌رو است به حمایت‌های مالی برادرش نیاز دارد چرا که تمامی پول خود را در خرید وسایل مورد نیاز برای کشیدن سری تابلوهای باغ میوه خرج کرده است. رنگ و بوم بسیار گران است و بسیاری از نقاشی‌های پیشین او نیز هنوز فروخته نشده نزد برادرش باقی مانده است. آن‌روزها هیچ‌کس سراغی از هنر او نمی‌گرفت در حالی‌که امروزه نمایشگاه‌های آثار ونگوگ همواره یکی از گرانترین و در عین حال تاثیرگذار‌ترین نمایشگاه‌های جهان است. ونگوگ در دوران حیات خویش جزو طبقه کارگر به شمار می‌رفت.

● طراحی حیرت انگیز
کارشناسان معتقدند هر چند که ونسان ونگوگ در طول حیات خویش از شرایط مالی مساعدی برخوردار نبوده است با این حال نمی‌توان گفت که طراحی‌های وی از روی اجبار و در حقیقت به‌منظور صرفه‌جویی در خرید لوازم نقاشی خلق شده‌اند چرا که وی در خلق آثار خویش هیچگاه بدون هدف، مداد، قلم نی و یا گچ به دست نگرفته است. به گفته «کلاوس البرشت اشرودر» مدیر موزه البرتینای وین که موزه وی یکی از بزرگترین موزه‌های گرافیک جهان است، طراحی‌های ونگوگ نقطه ثقل آثار نقاشی و به عبارت بهتر مجموعه آثار او محسوب می‌شود. گفتنی است در نمایشگاه وین برای نخستین بار در جهان آثار خلق شده روی کاغذ این هنرمند نیز در شرایطی یکسان در کنار تابلوی‌های نقاشی او قرار داده شده است.
امروزه از ونسان ونگوگ به‌عنوان استاد مسلم استفاده از رنگ مایه‌های بسیار تند یاد می‌شود. در حقیقت وی می‌کوشید با بهره گیری از رنگ‌های تند در آثار خویش، تفاوت و تکامل را در موازات یکدیگر قرار داده و به «تمایزی تکمیلی» دست یابد. بهترین مثال در این زمینه تابلویی است که وی از گل‌های گندم آبی رنگ در مزارع نارنجی رنگ گندم کشیده است. هنگام چینش آثار ونگوگ در موزه البرتینا تلاش شده است نقاشی مشهور گل‌های گندم به‌عنوان نقطه مقابل تئوری «وجود رابطه متقابل میان نقاشی و طراحی» قرار گیرد. در حقیقت هنگام تماشای آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه این تصور در ذهن بیننده ایجاد می‌شود که این نقاش دگرگونی‌های عظیم هنری را با قلم نی آماده کرده و به انجام رسانده است. او در حقیقت بیش از آنکه نقاش باشد یک طراح بی‌نظیر بوده است.
ونسان ونگوگ در مارس سال ۱۸۸۶ به پاریس آمده و در کنار برادرش تئو که در یک گالری نقاشی کار می‌کند، ساکن می‌شود. شهر پاریس در آن زمان به کانون دنیای هنر تبدیل شده بود. ونسان ونگوگ پس از اقامت در پاریس و برقراری رابطه دوستی با «هنری تولوز- لوترک» نقاش و گرافیست فرانسوی( -۱۹۰۱ ۱۸۶۴ ) به همراه او و دیگر دوستان نقاشش در کافه «مونت مارت» پاریس به بحث و گفت‌وگو پیرامون تئوری‌های رنگی سبک پست امپرسیونیسم می‌پرداخت. ونگوگ ۳۳ ساله که تازه چند سالی است هنرمند شده در آثاری که روی کاغذ خلق می‌کند می‌کوشد با بهره‌گیری از مجموعه خطوط، صحنه‌های رمانتیک و غم زده روستاییان را به تصویر بکشد.

این در حالی است که سبک به کار رفته در نقاشی‌های رنگ روغن او بر عکس قدیمی به‌نظر می‌رسد. پاریس در آن سال‌ها تا مدت‌ها تحت تسلط طریقه «بازی با رنگ» سبک امپرسیونیسم قرار داشت. پالت نقاشی ونگوگ نیز در واکنش به این روند روشن‌تر از قبل می‌شود به‌طوری‌که او در خلق تابلوهایی چون «گلدانی از گل‌های گندم آبی» یکباره رنگ قرمز جیغ را در کنار رنگ‌های تند دیگری چون آبی و سبز بر بوم نقاشی‌اش می‌مالد؛ این رنگ‌ها بعد‌ها وی را به شهرتی جهانی می‌رسانند. اما شاید پرسش کنونی این باشد که چگونه باید تمامی این رنگ‌ها را به درستی روی بوم نقاشی پیاده کرد؟
● پیروی از پل گوگن
پاسخ این پرسش را طراحی می‌دهد. ونگوگ در سال ۱۸۸۸ به آرل در جنوب فرانسه نقل مکان می‌کند. او در واقع در جست‌وجوی نور روشن جنوب است. خطوط بار دیگر و این بار قدرتمند‌تر از قبل به نقاشی‌های او باز می‌گردد. ونگوگ در آرل با پیروی از نقاشانی نظیر پل گوگن (نقاش فرانسوی( ۱۹۰۳-۱۸۴۸)که تلاش می‌کرد با تاکید بیشتر بر خطوط و سطوح نقاشی به توصیف خوشبینانه بهتری از موتیف‌ها دست یابد، در سبک امپرسیونیسم پیشی می‌گیرد.

در طول این سال‌ها ونسان ونگوگ که در هنر خویش همچنان نیازمند ستیز با طبیعت است، برای خلق آثارش به مزارع اطراف شهر می‌رود و چون در تابستان هم باد خنکی که از شمال غرب می‌وزید به شدت سه پایه نقاشی او را تکان می‌داد لذا او مجبور بود برای بیان برخی از افکار و احساسات خویش تنها از کاغذ بهره بگیرد، که در این میان از دل برخی خطوط، طرح‌های استادانه‌ای سر بر می‌آورد، مانند چشم‌انداز صخره‌های آهکی کلیسای «مونت ماژور» بر دشت، که در چند کیلومتری شمال آرل واقع شده است. اواسط ژوئن سال ۱۸۸۸ بود که ونگوگ تابلوی مشهور «درو در گندم‌زار» را یک‌بار به‌عنوان یک نقاشی و بار دیگر به‌عنوان یک طراحی با قلم نی خلق کرد. وی همواره این اثر را به‌دلیل ترکیب ریشه دار و عمیق مزارع زرد رنگ غلات مورد ستایش قرار می‌داد. او در نامه‌ای که در همین رابطه برای برادرش تئو نوشت چنین عنوان کرد که این نقاشی – درو در گندم‌زار- «با سلیقه» است و باید در سری آثار طراحی قرار بگیرد. البته منظور ونگوگ از طراحی در این مورد، زمینه گرافیکی هدفمند روی یک بوم خالی بود.

در اوایل آگوست ۱۸۸۸ مدتی پس از پایان تابلوی «درو در گندم‌زار» ، ونگوگ طرحی از روی آن کشید و به همراه چند طرح دیگری که او دوباره از تابلوهای رنگ روغن جدید خود کشیده بود برای یکی از دوستان هنرمند استرالیایی‌اش به نام جان روسل فرستاد. ونگوگ امیدوار بود که با این ارسال تبلیغاتی حامی ثروتمند خود را به خرید یکی از آثارش تحریک کند. ونگوگ برای خلق این طرح‌ها از روش ساده و سریعی بهره می‌گرفت؛ بدین معنی که سطوح یک تابلوی نقاشی به طرحی از خطوط، نقاط و دوایر تبدیل می‌شد. اشرودر مدیر موزه آلبرتینای وین می‌گوید: این طرح‌ها در حقیقت زمینه آزمایشی آثار ونگوگ را تشکیل می‌دهند. آزمایش های ونگوگ در گرافیک همیشه با تاخیر راه خود را در نقاشی‌های وی پیدا می‌کرد. بهترین مثال در این زمینه که در موزه آلبرتین نیز به نمایش درآمده است آثاری است که وی در تابستان ۱۸۸۸ خلق کرده است.

ونگوگ در این نقاشی‌ها می‌کوشد روستای کوچک ساحلی ساینت ماریس را به تصویر بکشد. در طرحی که ونگوگ بار دیگر از تابلوی نقاشی «قایق‌های روی دریا» می‌کشد همان خطوط مارپیچی پدیدار می‌شوند که مشخصه اصلی آثار وی را تشکیل می‌دهند. این در حالی است که در خود تابلوی رنگ روغنی که این طرح از روی آن کشیده شده هنوز اثری از این فرم هنری خطوط دیده نمی‌شود. به گفته کارشناسان بیشترین نمود خطوط مارپیچ را می‌توان در آثاری دریافت که پس از بروز نخستین اختلال عصبی و انتقال ونگوگ به درمانگاه «ساینت ریمی» در آوریل ۱۸۸۹، پدید آمد. برای نمونه می‌توان به تابلوی مشهور «مزرعه ذرت با سروها» اشاره کرد. خطوط رنگی این اثر نقاشی که همچون شعله‌های لرزان آتش به‌نظر می‌رسد هر بیننده‌ای را در این اندیشه فرو می‌برد که این خطوط مار پیچ و لرزان می‌تواند ناشی از بروز حمله عصبی حین نقاشی باشد.

● هوشیاری کامل حین حرکت قلم
کارشناسان خطوط موجی شکل و پر انرژی نقاشی‌هایی که ونگوگ از مناظر «ساینت ریمی» و نیز «اوور – سور- واز» کشیده است را غالبا با استناد به بیماری رو به پیشرفت وی چنین تفسیر می‌کنند که، این حرکت «عصبی» قلم تنها از انسانی بر می‌آید که روانی مختل و دنیایی متزلزل داشته باشد.

نامه‌های برادرش تئو نیز که از نحوه خاص خطوط در آثار ونگوگ ابراز نگرانی کرده بود تفاسیر کارشناسان را تقویت می‌کرد. اما با وجود تعابیر دقیقی که از خطوط مواج آثار ونگوگ به‌عنوان سمبلی برای روح منقلب یک هنرمند شده است با این حال گفته می‌شود که ونگوگ نقاشی‌های مربوط به زمان بستری بودن در درمانگاه عصبی را در هوشیاری و تسلط کامل کشیده است. علاوه بر آن ونگوگ در نامه‌هایی که به دوست نقاشش برنارد نوشته است با تعمق بر پیشرفت هنری خویش از اهمیت پر معنی خطوط در نقاشی سخن گفته است. نمایشگاه آثار ونگوگ در موزه البرتینای وین که تا هشتم دسامبر۲۰۰۸ (اواسط آذرماه)دایر خواهد بود می‌کوشد با رد افسانه دیوانگی ونگوگ، این هنرمند صاحب نام، به بحث و گفت‌وگو در این‌باره بنشیند.

اشرودر مدیر موزه البرتینا در این باره معتقد است:« فرم مارپیچ و مواج خطوط در نقاشی‌های ونگوگ را نمی‌توان ناشی از بروز ناگهانی حمله عصبی در وی دانست بلکه آنچه وی را به این کار وامی‌داشته ناشی از غلیان هنر حقیقی از درون وی بوده است.» ونسان ونگوگ در طول دوران حیات خویش کوچکترین تقدیری در ازای خدمات هنری‌اش دریافت نکرد. وی در سال ۱۸۹۰ دو روز پس از شلیک گلوله‌ای به سینه خویش چشم از جهان فرو بست. دیری نپایید که دنیای هنر ،ونسان ونگوگ را ابتدا به‌عنوان یک نقاش و در نهایت به‌عنوان یک طراح کشف کرد. اسرار مونالیزا

اسرار مونالیزادر سال ۱۹۶۹، پسربچه ۱۱ ساله پاریسی با نام «پاسکال کوته» کارت متروی مادرش را قرض گرفت تا خود را به موزه لوور برساند و به گفته مادرش زیباترین نقاشی دنیا را به چشم ببیند. پسربچه آن‌قدر جلوی تابلوی نقاشی مونالیزا ایستاد تا مسوول موزه مجبور شد برایش یک صندلی ببرد.

۳۵ سال بعد کوته که دیگر یک مهندس شده بود باز هم سه ساعت را جلوی این شاهکار هنری سپری کرد، اما این بار با یک دوربین بزرگ و با کشف اسرار مهمی از این تابلوی پررمز و راز. بدین ترتیب و به کمک آن دوربین او توانست تصاویری مختلف از این تابلو را به انضمام چشم‌ها، دهان و دست‌های مونالیزا در ابعاد بزرگ بگیرد و در نمایشگاه مترئون سانفرانسیسکو در معرض دید بگذارد.

مطالعات طولانی‌مدت روی تابلوی مونالیزا، کوته را به سمت طراحی و ساخت این دوربین سوق داد که با وضوح ۲۵۰ مگاپیکسلی، از ۱۳ طیف نوری برای تهیه عکس استفاده می‌کند.

دوربین یاد شده با بهره‌برداری از فناوری مادون قرمز (Infrared) و همچنین روشن و واضح کردن تصاویر، تابلوی نقاشی را اسکن کرده و به‌صورت مجازی، لایه‌های روغن جلا را که در سال‌های متوالی روی آن زده شده، ورقه ورقه می‌کند و به عمق نقاشی نفوذ کرده و به سطح رنگ روغنی که لئوناردو داوینچی از آن استفاده کرده می‌رسد.

در تصاویر گرفته شده توسط این دوربین، به طور مثال درخت‌ها سبزتر و آسمان آبی‌تر به نظر می‌آیند. به این ترتیب کوته با استفاده از تصاویر این دوربین، توانسته بدون صدمه‌زدن به تابلو و به صورت مجازی به عمق نقاشی نفوذ کرده و با رسیدن به سطح رنگ روغن آن به اسرار نقاشی این هنرمند بزرگ پی ببرد. کوته در نمایشگاه «اسرار مونالیزا منتشر شد» در سانفرانسیسکو و با حضور هزاران تماشاگر مشتاق، ۲۵ مورد از رموز این نقاشی را که سال‌هاست در هاله‌ای از ابهام قرار دارد، فاش کرد و به شرح مطالعات خود پرداخت.

وی در افتتاحیه این نمایشگاه گفت: تابلوی مونالیزا همانند یک آهن‌ربا افراد را به خود جلب می‌کند و اکثر مردم دوست دارند این تابلو را به چشم خود ببینند.

بسیاری از افراد که برای مشاهده این تابلو به موزه لوور می‌آیند چیز زیادی دستگیرشان نمی‌شود و حتی نمی‌فهمند که چرا مونالیزا بهترین تابلوی نقاشی جهان است. کوته در سال ۲۰۰۴، با دوربین ۲۴۰ مگاپیکسلی خود از مونالیزا عکس‌های بسیاری گرفت.

وی با دقتی که ساعت‌ها وقت گرفت توانست با استفاده از طیف‌های نوری مختلف از مادون قرمز تا ماورای بنفش، ۱۳ عکس از این تابلو بگیرد. این تصاویر به خاطر وضوح و قدرت تفکیکی که دارند، حجم حافظه بسیاری اشغال می‌کنند،
به طوری که ۱۳ تصویر مزبور حدود ۲۲ گیگابایت حجم دارند و هر تصویر آن شامل ۱۵ هزار نقطه در هر اینچ است.

وی پس از گرفتن عکس‌ها، برای آنالیز و مشاهده تصاویری که توسط امواج مادون قرمز و ماورای بنفشی گرفته شده و معمولا تنها توسط حشرات قابل رویت هستند، ۳ هزار ساعت وقت گذاشت.

کوته می‌گوید که ۲۵ مورد از رمزهای مونالیزا را از زیر چندین لایه روغن جلا و پس از سال‌ها تعمیر و رفو کشف کرده است. تصاویری که توسط امواج مادون قرمز گرفته شده‌اند، لبخند صاحب تصویر این تابلوی نقاشی را بزرگ‌تر و واضح‌تر نشان می‌دهند. کوته حتی معتقد است که با کمک این دوربین می‌توان طرح مقدماتی لئوناردو داوینچی را نیز که قبل از تکمیل نقاشی توسط رنگ روغن روی تابلو کشیده است، مشاهده کرد، اما بزرگ‌ترین کشف کوته در مورد ابرو و مژه‌های شخصیت نقاشی شده در این تابلو است.

وی می‌گوید: من یک مهندس هستم و همه‌چیز را به شکل منطقی خود می‌بینم. همیشه فکر می‌کردم که چرا ابرو و مژه در این نقاشی واضح نیست و چرا نقاشی با این مهارت و تبحر نباید به این جزئیات اهمیت بدهد؟! وی می‌افزاید: روزی با خودم گفتم اگر تنها یک تار ابرو یا یک مژه روی این تابلو پیدا کنم، در حقیقت مدرک بزرگی در دست خواهم داشت که ثابت می‌کند لئوناردو داوینچی برای شخصیت نقاشی خود مژه و ابرو کشیده است. این موردی است که تا آن موقع کسی کشف نکرده بود. سرانجام کوته در یکی از عکس‌هایی که از چشم‌های این نقاشی گرفته بود یک تار ابرو یافت. وی می‌گوید: اگر از نزدیک به چشمان مونالیزا نگاه کنید، ترک‌هایی را در اطراف چشم آن می‌بینید که بسیار ریز و تقریبا نامعلوم هستند و این نشان می‌دهد که قسمت چشم این نقاشی توسط مسوول یا مرمت‌گر آن پاک شده و مژه‌ها و ابروهای آن نیز به خاطر این دستکاری‌ها محو شده است. دوربین بسیار دقیق کوته وی را تشویق کرده تا در مورد جزئیات بیشتر این شاهکار هنری که همیشه اسراری در پس پرده داشته، بیشتر تحقیق کند.

سطح مادون قرمز این تصویر نشان می‌دهد که انگشت‌های دست چپ مونالیزا، در ابتدا در یک جای دیگر، غیر از محل کنونی خود کشیده شده بودند. کوته می‌گوید: تغییر محل این انگشت‌ها روی تابلو به خاطر تغییر وضعیت لباس شخصی است که مدل نقاشی لئوناردو داوینچی شده است.

وی می‌افزاید: بسیاری از افراد روی این نکته کار کرده‌اند و به نتیجه خاصی نرسیدند اما به نظر من دلیل موجه آن است که مکان قبلی مچ دست چپ روی پوششی قرار داشت که روی شکم مونالیزا بود و به نظر من این یک کشف بسیار بزرگ است.

با استفاده از عکس‌ها دیده می‌شود که رنگ پوست مونالیزا صورتی کمرنگ و فضای پشت او آبی‌روشن است در حالی که وقتی به تابلو نگاه می‌کنید رنگ آن خاکستری-سبز دیده می‌شود. کوته گفت: لبخند ژکوند اصلی مونالیزا، بسیار عمیق‌تر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد و در حقیقت این لبخند تمام صورت مونالیزا را گرفته بوده است. از دیگر اسراری که توسط این محقق کشف شده این است که قسمت آرنج مونالیزا دستکاری شده است. این قسمت در سال ۱۹۵۶ توسط شخصی که با سنگ به تابلو زده، مخدوش شده بود.

همچنین همان پوششی که قسمت زانوی مونالیزا را پوشانده، قسمت شکم وی را نیز پوشانده است.
روزنامه همشهری

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#27 Posted: 6 Jul 2012 11:42

زندگینامه استاد یرواند نهاپتیان

استاد یرواند نهاپتیاناستاد یرواند نهاپتیان نقاش ارزشمند كشورمان در نخستین روزهای بهار دارفانی را وداع گفت.
یرواند نهاپتیان به سال ۱۲۹۶ شمسی مطابق با ۱۹۱۶ میلادی در جلفای اصفهان چشم به جهان گشود. دوران كودكی، نوجوانی، جوانی و كهنسالی را در جلفای اصفهان گذراند و در همان شهر نیز در خاك خفت. او می‌گفت اصفهان تنها شهر جهان است كه مرا از خود بیخود می‌كند. ناقوس كلیساها و اذان گلدسته‌ها و شوریدگی این دو همیشه روح مرا صیقل می‌دهند.

زندگینامه استاد یرواند نهاپتیان

هشتاد ساله بود كه ملاقاتش كردم. می‌گفت صدها سال است كه هر صبح خورشید در میدان نقش جهان طلوع می‌كند و من هرگاه از این میدان گذشته‌ام رنگ و بوی روزهای كودكی‌ام را احساس ‌كرده‌ام، همان زمان‌هایی كه همراه پدر و مادرم از آن عبور می‌كردیم. اصفهان برای من همیشه تمامی دنیا بوده است. من همه رنگ‌ها را در بازارهای نقش‌جهان یافتم. اصفهان شهر من، رنگ‌ها را به من آموخت.

استاد هرگاه از جوانی یاد می‌كرد قطره اشكی به میهمانی چشمانش می‌آمد. آهی می‌كشید و می‌گفت اصفهان شهر زیبایی است. شهر مهربانی است. شهر خاك و آفتاب و آب است. شهر كوه صفه است. می‌گفت جلفا خانه من است. زندگی من با رنگ ساخته شده، زندگی بدون رنگ و بدون هنر، تاریك و بی‌مفهوم است.

او می‌گفت زندگی برای من با دیوار مساجد و با رزهای معطر و لباس‌های رنگارنگ دختران عشایر و انعكاس پل‌های آجری در زاینده رود، معنا پیدا می‌كند. درختان كاج و چنار و كاروان‌های شتر با بارهای میوه‌ كه از باغ‌ها و مزارع اصفهان می‌آمد همه زیبا بوده و هست و همه نقاشی است.

یرواند سرشار از زندگی و سرشار از عشق بود، از اصفهان و زندگی چنان با شوق و عاشقانه می‌گفت كه شنونده‌ای را بر سر شوق می‌آورد؛ دوست دارم میدان نقش جهان را، میدان كهنه را با كوچه هارونیه و مسجد علی و منار بلند و آسمانی‌اش را.

دوست دارم كلیسای وانك و حضرت مریم را با صدای ناقوس پُر طنینش كه هر روز می‌نوازد. دوست دارم پل‌های رود را. پل‌های مارنان و سی‌وسه‌پل و خواجو و پل شهرستان را، دوست دارم دهكده گَورت را و برج‌های كبوترش را.

یرواند همیشه در جستجوی هویت ایرانی بود و همواره با اعتقاد راسخ این مسئله را در تمام نقاشی‌هایش حفظ می‌كرد. طبیعت‌ بی‌جان‌های او، همدلی و همنشینی گُل و گلیم و سفال و ... را به زیبایی در خود دارد كه به تمامی نشانه‌ایی از عشق او به هویت ایرانی است.

یرواند پیوندی جدا ناشدنی با طبیعت داشت و آثارش زلال، محكم، راحت و ماندنی است. او در آثارش حقیقت زندگی را نقش می‌كند. آبرنگ‌های او به بیننده امید، زندگی و نشاط می‌بخشد. او می‌خواست آثار تاریخی و میراث فرهنگی و باستانی ایران را كه یادگار گذشتگان و اجداد هنرمند ایران بوده‌اند، با نقاشی‌هایش ثبت و حفظ كند و در حقیقت پیام هنری نسل‌های گذشته و حاضر را به نسل‌های بعد و آینده برساند.

او فصل‌ها و یادهای این سرزمین را به نقش كشیده. استاد انسانی مهربان بود روحی بی‌آلایش و خُلقی خوش و چهره‌‌ای گرم و صمیمی داشت. او اینك در بین مانیست. تا دیگر بار كِی این‌گونه هنرمندی از خاك اصفهان برخیزد. به راستی فقدان این استاد بزرگ و نقاش توانا برای تمامی كسانی كه عشقی به این سرزمین دارند، بسیار دشوار خواهد بود.

یرواند از هفت سالگی نقاشی را آغاز كرد. هنوز نوجوان بود كه پروفسور پوپ سركیس خاچاطوریان را برای نقاشی به اصفهان دعوت كردند و در دوران جنگ جهانی نیز الكساندر نرسسیان هنرمند ارمنی ایتالیایی به ایران آمد. آن دو استادان یرواند بودند. یرواند پس از آموزش نقاشی به‌طور تخصصی به نقاشی با آبرنگ پرداخت و تا آخر با همین شیوه كار كرد و شهره عالم شد و صدها اثر بدیع و زیبا از خود برجای گذاشت.

استاد یرواند پس از آموزش نقاشی، حدود سه سال هر روز نزد استاد مسلم مینیاتور ایران استاد حاج مصور الملكی در محله كاشی‌پزهای اصفهان می‌رفت و به آموزش تحصیل نقاشی مینیاتور می‌پرداخت كه بعدها در نقاشی آبرنگ و گاهی نقاشی‌های رنگ و روغن از آن استفاده ‌كرد. از یرواند تعدادی اثر قلم‌گیری به شیوه مصورالملكی باقی‌مانده است.

یرواند همچنین در شناخت آثار باستانی مطالعه بسیار داشت و یكی از كارشناسان برجسته سكه‌های باستانی ایران به‌شمار می‌آمد. او بعدها خط نستعلیق و كوفی را نیز فرا گرفت و اغلب با قلم آهنی، خط نستعلیق را به‌صورت چلیپا مشق می‌كرد.

یرواند نهاپتیان یكی از شخصیت‌های موثر در شكل‌گیری مكتب نقاشی آبرنگ معاصر اصفهان بود. قلم و هنر او جایگاه خاصی در این میان هم سبكانش داشت و شاید برجسته‌ترین آن‌ها. طبیعت بی‌جان، مناظر اصفهان, كارگاه‌های سنتی، مسگری‌های، عصارخانه‌ها, كوچ عشایر, كاروان‌های رفته در كویرها، مساجد، كلیساها و بازارهای شهر تنها بخشی از سوژه‌های دلنشین‌ او را شامل می‌شوند. كه تعداد بسیاری از آن‌ها آثاری در موزه‌های ایران و جهان نگهداری می‌شود.
هفته نامه هنرهای تجسمی تندیس

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#28 Posted: 6 Jul 2012 11:43

زندگینامه استاد نامی پتگر

استاد نامی پتگرنامی پتگر استاد برجسته نقاشی در روز ۱۱ آذر ۱۳۲۴ در تهران متولد شد. فضای هنری و فرهنگی خانواده، کودکی او را از ابتدا به گونه یی متفاوت رقم زد. پدرش مرحوم استاد علی اصغر پتگر بازی های کودکانه او را به دنیای رنگ ها و سایه ها کشاند. او خنکای عمر خود را با عطر و دنیای سحرانگیز پرده های نقاشی گذراند و نوجوانی خود را با آموزه های تصویری پدر و عمویش و پنداره های مادرش به گونه یی طی کرد که در عنفوان جوانی به نقاشی چیره دست بدل شد.

زندگینامه استاد نامی پتگر

مهارت او در نقاشی او را به دستیاری پدرش در تعلیم هنرجویان کشاند. پس از آن به صورت شخصی به تعلیم و تادب هنردوستان پرداخت و این راهی بود که وی در کنار آفرینش های هنری خود تا آخرین روز حیاتش در غروب هشتم امرداد ۱۳۸۷ در نوشهر ادامه داد.چیره دستی کمال یافته او در امتزاج با پنداشتش از اساطیر و دنیای اثیری به آثار او ویژگی های منحصر به فردی بخشیده است تا مخاطب را به جهانی آشنا و در عین حال بیگانه ببرد. مناظری ورای منظره و چهره هایی ورای صورت.علاقه او به عرفان و فلسفه شرق باعث شد تا پس از غور در مفاهیم عرفانی و شرق دور، هند، تبت و بودیسم، الهامات اعتقادی مکاتب فکری که ریشه های ذنیستی داشتند را در آثارش شاهد باشیم. در کارهایش آمیزش فیگور و تجرید با عناصر سمبلیک فراوانند که نشان از شناخت دقیق او از سمبل ها می دهد. اساطیر چه با خاستگاه غرب همچون یونان و رم و اسطوره های ایرانی همچون آناهید یا آناهیتا و کهن الگوهای تصویری تمدن های برجسته از مضامین آثارش هستند اما همگی با ریشه های قوی از ایرانی بودن.ایران چه قبل از اسلام و پس از اسلام از مطالب مورد علاقه او بود.

از دید او هنر در اسلام وسیله یی برای اشراق بود. او همین گونه هم زیست. با نگاهی موشکافانه به طبیعت و محیط اطرافش، نه فقط شاهد ظاهر آنها، در پی آنی می گشت که جوهر روح طبیعت بود. چشم اندازهایش که مقطع مهمی از آثار اویند، درخت صخره اند. آسمان، آب و رودند ولی نه این جهانی شاید از نظر او کمال مطلق را در طبیعت می توان یافت و او آن گونه که می دید می ساخت.پس از سال ها تدریس در تهران به نوشهر هجرت کرد تا به دور از قیل و قال شهر در آغوش سبزه ها و باران های تند به تند فضای جدیدی بسازد. هجرت او مسلماً ناشی از عزلت طلبی نبود چرا که آنجا هم هنردوستان گردش جمع شدند و شاید بتوان به صراحت گفت؛ نامی فصل جدیدی را در نوشهر برای هموطنان خطه شمال رقم زد که فقط با اسم نامی پتگر شروع شد. جلسات نقد و بررسی، آثار نقاشان غربی مکاتب فکری و فلسفی غرب، تاریخ ایران باستان، سمبل های معماری و ارتباط آن با کهن الگوها، شناخت هنر در اسلام، ارتباط قلمروهای فکری و هنری بین غرب و شرق، برخورد عمیق با معانی واژه ها، ارتباط بین هنر، موسیقی و ریاضیات و بسیاری دیگر از تعلیمات جانبی نقاشی بود.نگاه تغزلی اش به انسان خصوصاً زن همانند جلوه یی از مادر، زمین، خاک از نشان های برجسته آثار اویند و می توان گفت قسمت اعظم آثار ایشان به دلیل داشتن همین مفاهیم (در بخش فیگورها) هنوز نمایش عمومی زیادی نداشته تا علاقه مندان بتوانند تمامی آثار او را در نمایشگاه ها ببینند.اما همین نکته هم مانع خلق آثارش با مضامین انسانی در قالب فیگوراتیو نبود.

او بدون ادعا قلم می زد و خوب می دانست چه می کند و کجا می رود.آخرین اثر او اثری بسیار شاخص با نگاهی نو و بدیع است که حتی در آثار خودش اثری بی نظیر است. شاید اتفاقی نباشد که همین آخرین اثر، اتوپرتره یی از خود او است که برای ما به یادگار گذاشت. همان طور که احتمالاً اولین آثار جدی اش را در نوجوانی با آینه و از چهره خود آغازید، باز در آینه به نقش زمینی خود پایان داد.او به عالمی وصل بود که همچون پیام آوران قرن حاضر برای خود ماموریتی را مفروض داشت که بر انجامش همت ها کرد و نسلی را مرهون نگاه دقیق و اثر بخشش باقی گذاشت. قامت بلند، باوقار و صدای بسیار بسیار بسیار دلنشین او حضوری بود که هنرجویانش مسحور کلامش شوند و مشتاقانه پای صحبت های او بنشینند. او سخنوری بی بدیل بود که جا و بی جا حرف نمی زد. اصراری بر افاضله علم و دانش نداشت. ولی بر جایی که مستعد و جوینده می یافت می بارید و می بارید تا شاید به مخاطب خاطرنشان کند که تو تا چه حد تشنه یی. فقط تشنگی را به یاد هنرجو می انداخت. بعد گام به گام او به سوی عطش می رفت تا با سیراب کردن او را از سراب برهاند.
نامی قالب های فکری گذشته و جدید، نگاه های متعصبانه عاری از کشف و شهود و یکسونگری را به چالش می کشاند و در این جدال تلنگرهایی به ذهن هنرجویان می زد تا آنها را هم پرسشگر بار آورد.

شاید بسیاری از مفاهیم که مغفول مانده اند، با تمام سادگی شان تبدیل به عنصری آزمایشگاهی می شدند تا زیر ذره بین موشکافانه ذهن کشف شوند.

استاد سوال ایجاد می کرد، سپس سوال ایشان را با سوال پاسخ می داد.پاسخ را از نهاد ما می خواست. تازه پس از کشف مقدماتی پاسخ، باز جنگجوی صلح طلبی بود که سوال را دنبال می کرد تا به پاسخ برسد. حتی اگر پاسخ، سوالی بزرگ تر باشد.

سهل و ممتنع بودن این روند، حاصل را محصولی آشنا ولی به غایت عمیق می کرد.

این رویکرد همگی از او بود که آموختیم.

در پایان فقط می توانم به او بگویم؛ استاد عزیز، نامی عزیز که اتفاقاً برادر ارشد من هم هستی، من نیز هنرجویی بودم که کمترین بهره را از تو بردم و ندانستم چه باید می کردم. دستان زیبا و انگشتان کشیده ات که مرا به یاد دستان پدر می انداخت، قلم را مانند چوبی سحرآمیز در دست می چرخاند تا مرا سحر کند. پای آثارت زانو می زدم تا زیبایی خالق را که به مخلوق کشانیده شده بود، ستایش کنم.

چرا که تو بارها می گفتی؛ الله جمیل و یحب الجمال.

فقط می توانم بگویم؛ نامی عزیز جایت خالی.

اما اکنون صدایش را می شنوم که با طمانینه می گوید؛ از نظر شما خالی یعنی چه؟
پر یعنی چه؟ آیا بودن کیفیتی مشابه پری است؟ و خالی بودن تهی است؟ جای شما خالی یعنی چه؟ و اینکه من در عین درگیر شدن با پرسش های پاسخگونه اش تشویق شوم تا در درستی معنا و واژه ها دقیق شوم و آن گونه که او می خواست درست بیندیشم.به چشم نامی نازنین، در ژرفای خالی، خلائی نیست و هر آنچه پر است، الزاماً بودی ندارد. به بیانی در نبود شما، شما گم نشده یی و هستی شما با رفتن تان نرفته است.جایت سبز.
روزنامه اعتماد

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#29 Posted: 6 Jul 2012 11:43

زندگینامه استاد مهدی ویشکایی

استاد مهدی ویشکاییمن بیشتر حضوری كار می‌كنم. گاهی هم از روی عكس پرتره می‌سازم. پرتره كه می‌سازی وقتی شهرت پیدا كردی رهایت نمی‌كنند و نمی‌توانی رد كنی. وقتی كه پرتره‌های من شهرت پیدا كرد و در چند نمایشگاه كارهایم مورد توجه ناقدان قرار گرفت موقع تاج‌گذاری از دربار مرا خواستند كه پرتره‌هایی از شاه و ملكه تهیه كنم.
من تابلویی از ملكه ساخته بودم جلو تخت طاووس. از روی عكسی كه در لایف چاپ شده بود. ملكه این تابلو را دیده بود و گفته بود چون این تابلو شاه ندارد نمی‌توانم از آن استفاده كنم. این بود كه مرا خواستند تا پرتره‌ای حضوری از شاه بسازم. من قبلاً‌ از روی عكس پرتره‌هایی ساخته بودم اما حالا كه قرار بود در حضور كار كنم دچار اضطراب شده بودم. این مطلب را برای آن می‌گویم كه حالا این وقایع چه كوچك و چه بزرگ، چه خصوصی و چه عام، بخشی از تاریخ است و ربطی به احساسات قبلی یا فعلی من نسبت به این آدم‌ها ندارد. در همه جای دنیا پرتره‌سازها از مقامات رسمی تابلوهایی می‌سازند كه غالباً‌ كارایی وسیعی هم دارد و به صورت چاپی در كتاب‌ها، ادارات و جشن‌ها و سوگ‌های عدیده مورد استفاده قرار می‌گیرد.

زندگینامه استاد مهدی ویشکایی

باری، پیغام دادند كه بیا نوشهر و پرتره بساز. مرا بردند هتل چالوس، روز معین من آماده شدم فكر می‌كردم مرا می‌برند كاخ و جلسه رسمی است، در هوای گرم تابستان به اجبار لباس رسمی پوشیدم كت و كراوات و این حرف‌ها. جعبه رنگ و سه پایه و بوم را برداشتم و راه افتادیم، زیر بار این وسایل سنگین دست‌وپا گیر خسته شدم. مرا صاف بردند اسكله و شاه با مایو روی صندلی زیر چتر آفتابی نشسته بودم. ژستی كه برای ساختن پرتره در مراسم تاجگذاری اصلاً‌ مناسبتی ندارد. عده‌ای نشسته بودند پشت میزها و رامی بازی می‌كردند مثل آتابای و هاشمی‌نژاد و مشیری. شاه هم با ایادی تخته بازی می‌كرد. حالا وضع مرا تصور كنید كه با لباس رسمی زیر آن وسایل سنگین ایستاده‌ام بین آن عده و نمی‌دانم كه چه كار كنم.

داشتم به شاه نگاه می‌كردم كه متوجه من بشود و اجازه بدهد كه كارم را شروع كنم. اما او اصلاً متوجه حضور من نشده بود و سخت سرگرم بازی بود. یك‌دفعه عصبانی شد و بازی را بهم زد و تخته را بست. معلوم شد كه سه می‌خواسته و نیامده است.

این اولین دیدار من برای تهیه پرتره حضوری بود. فرح در فاصله‌ای دورتر در آفتاب كتاب می‌خواند. ایادی رفت پیش او و خبر داد كه نقاش آمده، چه كار باید بكند. فرح رفت شاه را در جریان قرار داد و او گفت بیاید. من هم جلو رفتم، احترام به‌جا آوردم، سری تكان داد و پرسید شما هستید می‌خواهید اسكچ تهیه كنید؟ گفتم بله. اجازه داد سه پایه را در محل مناسب استوار كردم و رنگ‌ها را آماده كردم. شاه همچنان با مایو نشسته و روزنامه مهر ایران می‌خواند و سگ گنده‌ای هم جلوی پایش خوابیده بود. حالا شاه روزنامه را از جلو صورتش نمی‌برد كنار كه من چهره‌اش را ببینم و كارم را شروع كنم. مستاصل در آن هوای گرم توی آفتاب ایستاده‌ام. دو تا دست می‌بینم و یك روزنامه و جرات ندارم بگویم روزنامه را كنار بكشید! حالا وزرا هم رسیده‌اند و كار دارند و منتظر شرفیابی‌اند. فرح آمد جلو، وقتی دید بیكار ایستاده‌ام رفت به شاه گفت شما روزنامه می‌خوانید. نقاش صورتتان را نمی‌بیند اگر ممكن است به نقاش نگاه كنید. شاه همان‌طور كه روزنامه را اندكی پایین آورده بود گفت باشد گاهی نگاه می‌كنم.

تیك لب داشت، كله‌اش كوچك بود، شبیه عكس‌هایش نبود. دماغش آن‌قدر گنده نبود، برنزه شده بود، ورزشكار ماب به نظر می‌آمد. سرش را اصطلاح كرده بود و آراسته بود. كار می‌كردم گاهی نگاه می‌كرد اما این پز كافی نبود. البته چون برای وزارت‌خانه‌ها از روی عكسش كار كرده بودم تناسبات دستم بود و خیلی سریع كار می‌كردم. تا این كه ولیعهد آمد و گفت می‌خواهم اسكی كنم.

گفت بگو حاضر كنند، پس از سه ربع، نیم ساعتی كه به عنوان مدل نشسته بود بلند شد آمد، كار را دید. گفت شما خیلی سریع كار می‌كنید. فردا هم همین موقع بیایید و رفت.

فرح گفت: «نقاشان خارجی زیاد آمده‌اند كه پرتره تهیه كنند. وسط كار ایشان گفته است نمی‌خواهم. معلوم است كه از كار شما خوشش آمده.» از شدت گرما و خستگی نمی‌دانستم چه بگویم عرق چشم‌هایم را می‌سوزاند. نگاه نمی‌توانستم بكنم. به من گفتند اعلیحضرت گفته‌اند فردا لباس آزاد.

روز دیگر با پیرهن رفتم. این بار شاه ننشست می‌رفت و می‌آمد با وزرا صحبت می‌كرد گاهی هم می‌آمد و نگاهی به تابلو می‌كرد. او را با لباس كرم ساخته بودم در بك گراند سفید. در آخر گفت صورت كه خوب شده، گفتم می‌خواستم از چهره برای تابلوی بزرگ تاج‌گذاری استفاده كنم. تابلو را آوردم تهران و تابلوی دو نفری آن‌ها را ساختم با لباس‌های مخصوص. اما برای تاج آن‌ها جا نبود. تاج برای‌شان نگذاشتم. اردشیر زاهدی گفت من این تابلو را می‌خواهم برای تولد شاه هدیه بدهم. تابلو را بردند پیش شاه، شاه گفته بود چرا تاج مرا بریده است؟ تابلو را پس آوردند كه تاجش را هم بساز!‌ اما تابلو جا نداشت و تعادلش به هم می‌خورد و نمی‌توانستم بوم را بزرگ‌تر كنم. نمی‌دانستم چه كنم. یكتایی آمد كار را دید گفت چهارچوب بزرگ‌تری سفارش بده، همان‌قدر كه لازم داری،‌ من با چسبی كه دارم بوم را برایت بزرگتر می‌كنم طوری كه وصله آن معلوم نباشد این كار را كردیم و تاج‌، آن‌جا جا گرفت. گفتم یكتایی ممكن است این تابلو از آن‌جا كه وصله كرده‌ایم ور بیاید، گفت خاطرت جمع باشد آن موقعی كه ور بیاید این‌ها هم نیستند.
هفته نامه هنرهای تجسمی تندیس

anna_nemati

کاربر

ارسالها: 4603

#30 Posted: 6 Jul 2012 11:44

زندگینامه استاد منوچهر معتبر

استاد منوچهر معتبر▪ متولد ۱۳۱۵ شیراز
▪ پایان تحصیلات دبستان و متوسطه در زادگاه
▪ آشنایی با نقاشی به واسطه ناصر نمازی از شاگردان كمال الملك
▪ ادامه آموزش طراحی و نقاشی با صدرالدین شایسته شیرازی
▪ ورود به دانشكده ادبیات دانشگاه شیراز در رشته زبان و ادبیات انگلیسی سال ۱۳۳۵
▪ عزیمت به تهران و ادامه تحصیل در رشته نقاشی دانشكده هنرهای زیبا
▪ عزیمت به امریكا برای ادامه تحصیل در نقاشی در سال ۱۳۵۰
▪ شركت دركلاس های نقاشی انجمن هنری دانشجویان در نیویورك

زندگینامه استاد منوچهر معتبر

▪ تحصیل در رشته آموزش هنر دانشگاه ایندیانا
▪ برنده مدال و دیپلم افتخار از نمایشگاه نقاشان معاصر جهان در موناكو در سال ۱۳۶۴
▪ برگزاری نمایشگاه های متعدد؛ ۳۰ نمایشگاه انفرادی و شركت در ۴۰ نمایشگاه گروهی در ایران و خارج
▪ تدریس در هنرستان هنرهای زیبای دختران، واحد هنر دانشگاه آزاد اسلامی و دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و...
▪ مروری بر آثار منوچهر معتبر به همت انجمن نقاشان در خانه هنرمندان
▪ انتشار مجموعه ای از آثار در خلال سال های ۱۳۴۰ تا ۱۳۸۳ خلق شده، توسط نشر نظر
▪ برپایی نمایشگاهی از مجموعه طراحی های اودر موزه امام علی(ع) و تجلیل از مقام هنری او دومین آئین «نقش خیال» در سپاس از یك عمر فعالیت هنری استاد منوچهر معتبر چندی پیش با حضور جمعی از استادان و هنرمندان و علاقه مندان هنر در موزه هنرهای دینی امام علی (ع) برگزار شد.

مراسمی كه در آن كسانی درباره معتبر سخن گفتند و اهمیت و ویژگی های هنر او را بازخوانی كردند. آنانی كه با نقاشی معاصر ایران سروكاری هرچند مختصر داشته باشند، نام منوچهر معتبر را به اعتبار طراحی های ماندگار او به خاطر می آورند و آنانی كه آشنایی نزدیك تری با جریان نقاشی معاصر ایران پیدا كرده اند، بر اثرگذاری او در این جریان صحه می گذارند.

منوچهر معتبر، سال ۱۳۱۵ در شیراز متولد شد. دبستان و متوسطه را در زادگاهش سپری كرد و در همین دوران به وسیله ناصر نمازی كه از شاگردان كمال الملك و معلم هنر معتبر بوده است، با نقاشی آشنا می شود. همچنین از آموزش های صدرالدین شایسته شیرازی نیز بهره می برد تا این كه درسال ۱۳۳۵ در كنكور ورودی دانشكده ادبیات دانشگاه شیراز و در رشته زبان و ادبیات انگلیسی شركت می كند. ولی میل به ادامه راه نقاشی او را از ادامه این رشته بازمی دارد و معتبر جوان را راهی تهران می كند تا در رشته نقاشی دانشكده هنرهای زیبا ادامه تحصیل دهد.اما او كه نیاز به آموختن را بیش از نیاز به تحصیلات آكادمیك برای پیشرفت در هنر نقاشی ضروری می دانست، سال ۱۳۵۰ برای ادامه تحصیل به امریكا رفت و در نیویورك در كلاس های نقاشی انجمن هنری دانشجویان ثبت نام كرد.

معتبر سال ۱۳۵۱ به تهران بازگشت و نمایشگاهی در گالری سیحون برپا كرد.. سال ۱۳۵۶ دوباره به امریكا رفت و در دوره ای دیگر از كلاس های همان انجمن ثبت نام كرد. در سومین سفر خود به امریكا در سال۱۳۵۷در رشته آموزش هنر دانشگاه ایندیانا مشغول به تحصیل شد اما این رشته را تمام نكرده، به ایران بازگشت. به این ترتیب او در سه دوره طراحی انجمن هنرجویان نیویورك شركت كرد و فوق لیسانس آموزش هنر را در دانشگاه ایندیانا گذراند. پس از بازگشت به ایران به تدریس در هنرستان های هنرهای تجسمی و دانشگاه های هنری پرداخت. نخستین نمایشگاه انفرادی او همزمان با تحصیل در دانشكده هنرهای زیبا برگزار شد.

در بازگشت، جنگ و اثرات آن ذهن و ضمیر معتبر را اشغال كرد و آثاری را به وجود آورد كه نمایانگر نگاه او به دوران دفاع مقدس و عواقب جنگ است. علی اصغر قره باغی، منتقد، درباره آثار معتبر می گوید: «معتبر سعی می كند كارهایش تا حد ممكن شكل روایی نداشته باشد، اما از آنجا كه تعبیر و تفسیر بخش تفكیك ناپذیری از طرح واره های اوست، هریك از طرح ها و فیگورهایش حامل نوعی احساس روایی پررمز و راز نیز هست... آدم هایی كه تصویر می كند از توانایی دراماتیك برخوردارند.

هنگامی كه مردم را تصویر می كند بر جدایی از مردم هم انگشت می گذارد و احساس تنهایی همچون سایه ای سنگین بر طرح هایش فرو می افتد. تماشاگر نمی داند با انسانی متفكر روبروست یا با انسانی مغموم و شكست خورده، در جهانی كه هر ساعت هزاران انسان بر اثر حوادث سیاسی و اجتماعی یا جان خود را از دست می دهند و یا ناگزیر از تن دادن به غیبت و هجرت اند، نمایش ایماژهایی از این گونه حیرتی برنمی انگیزد. معتبر با گزینش رنگ سیاه مسلط بر نقاشی های خود و عدم حضور رنگ های دیگر، به شكلی نمادین بر این غیبت ها و هجرت ها تأكید می ورزد».

منوچهر معتبر را بسیاری با عنوان طراح می شناسند.خودش می گوید: «از سال اول دوم دانشكده هنرهای زیبا طراحی را به صورت خیلی جدی شروع كردم و تا امروز آن رادنبال می كنم. بر همین اساس است كه بیشتر آثارم شامل طراحی است. در مدرسه نیویورك هم خیلی شیفته طراحی انسان بودم. این طراحی را در دانشكده و هنرستانها تعلیم دادم. من شیفته طراحی هستم. اما تكنیك طراحی را با نگاهی امروزی دنبال می كنم و تلاش كردم من هم راهی به یك طراحی نو و امروزی پیدا كنم. بر این اساس معتقدم كار هنری باید كار روز باشد به اضافه این كه هنرمند باید پشت كار خودش حضور داشته باشد».

منوچهر معتبر درباره طراحی معتقد است: «طراحی خود یك هنر بی واسطه است كه به تنهایی می تواند منظورش را بیان كند؛ در حقیقت طراحی تصویر كردن موضوعی است كه می تواند جدا از نقاشی خودش را بفهماند. با این حال قره باغی درباره تكنیك معتبر در خلق اثر می گوید:«اسم طرح واره را بر آثار او گذاشته ام زیرا كارهایش نه نقاشی است و نه طراحی. ابزار كار او خط است، چیزی كه در طبیعت وجود ندارد اما كهن ترین ابزار هنرهای تجسمی به شمار می رود.طراحی تعریف است و نقاشی توصیف. حضور رنگ در آثار معتبر به عنوان تمهیدی برای جذب مخاطب به فضای كارهایش تلقی می شود.

او از رنگ برای پردازش حجم استفاده نمی كند».

محمد ابراهیم جعفری، از همكلاسی ها و دوستان معتبر نیز درباره او می گوید:«معتبر نخستین كسی بود كه ما را متوجه این نكته كرد كه می توان برای طراحی از آتلیه بیرون رفت و در كوچه و خیابان طراحی كرد». معتبر بیشتر از طراحی و خط استفاده می كند تا نقاشی و رنگ، از این رو بیشتر تعریف می كند تا توصیف. حضور گاهگاهی رنگ در نقاشی هایش به خاطر تأكید ورزیدن بر تیرگی ها و سیاهی ها است.

او در اغلب آثارش برای بیان تصویر از خط و طراحی استفاده می كند. ...او احترام زیادی برای هنرمندان پیش از خود قائل است و به این نكته رسیده كه هنرمند بدون شناخت گذشته راهی به سوی آینده نخواهد داشت. از سوی دیگر او به تأثیرپذیری از هنرمندان مختلف آگاه است و هرگز به وادی تقلید از آنها نیفتاده است. او برای خلق یك اثر از واقعیت بهره می گیرد اما آثارش واقع گرایانه نیست. او احساس رویارویی با واقعیت را در انسان برمی انگیزاند و در بیان واقعیت ها به شیوه ای شخصی دست یافته است.

به گفته قره باغی سكوتی یادمان گونه و سنگین در اغلب آثار او دیده می شود. این سكوت مثبت را تنها می توان در انزوا شنید. بیننده با تماشای آثارش احساس می كند به تماشای دور تسلسلی ایستاده كه سراسر هیجان و دلهره است و بارقه هایی از امید در آن دیده می شود:
«استاد بدون بهره گیری از رنگ اندیشه خود را بیان می كند و استفاده از رنگ های سیاه، سفید و خاكستری نقاشی های او را طراحی گونه نشان می دهد. كار معتبر با انسان معنا پیدا می كند. آناتومی انسان محور سوژه هایش است و نقاشی های او بدون امضا نیز قابل تشخیص است».

معتبر درباره شیوه كارش می گوید: «زمانی كه دانشجوی دانشكده هنرهای زیبا بودم، پیش بینی نمی كردم به اینجا برسم. آن زمان مدرنیسم همه جا را گرفته بود و همه تلاش می كردند آثاری آوانگارد از خود به جای بگذارند. اما من تلاش كردم، از ابتدا آغاز كنم. رامبراند را بشناسم، طراحی و رنگ را و اساس كار را بشناسم. جو دانشكده هنرهای زیبا، امپرسیونیستی بود. همه به دنبال چیزهایی بودند كه بعد از رنسانس باب شد.

استادمان علی محمد حیدریان بود و خیلی جدی به طراحی نگاه می كرد، خودش یكی از بهترین طراح ها و نقاش های روزگار ما است. اما جو عمومی جامعه هنری به گونه ای بود كه به كار هنرمندان قرن بیستم بیشتر بها می دادند. موقعی كه در دانشگاه درس می خواندم، تصمیم گرفتم خارج از دانشكده از مردم طرح بكشم. از اجتماع و رفت و آمد آدم ها. ۴۰ سال پیش كار كردن در اماكن عمومی در اتوبوس و پیاده رو جرأت می خواست. شنیده بودم در فرانسه طراحان همین كار را می كنند، می خواستم طراحی لحظه ای اجتماعی را در ایران رواج دهم». اكثر منتقدان هنری، نقش طراحی را در آثار معتبر بسیار قوی ارزیابی می كنند و معتقدند او از رنگ برای توصیف استفاده نمی كند و به فرم اهمیت زیادی می دهد.

معتبر یك نقاش را آدمی آرمان گرا می داند كه تلاش می كند در رؤیاهایش دنیای آرمانی خود را بسازد. اما هم او می گوید، اتفاق هایی كه هر روز برای ما می افتد چیزی جدا از جامعه نیست.

معتبر از شیفتگان رامبراند است و این شیفتگی در طراحی های او به خوبی نمایان است. او در جوانی بجز رامبراند شیفته طراحی ها و نقاشی های تولوز لوترك هم بوده است. منوچهر معتبر چهل سال پیش بساط نقاشی اش را به خیابان ها برد تا بتواند بی واسطه طراحی كند و به قول خودش با یك مداد و بدون بزك چهره آدم ها را بسازد.

صندلی از عناصر ثابت نقاشی های معتبر است. صندلی هایی بیشتر خالی كه ذهن را وامی دارد به كسی كه غایب است، بیندیشد. آیا قبلاً در اینجا بوده است، رفته است و دیگر بر نخواهد گشت یا خواهد آمد.

معتبر در سال ۱۳۶۴ برنده مدال و دیپلم افتخار از نمایشگاه نقاشان معاصر جهان در موناكو شد. تدریس در هنرستان هنرهای زیبای دختران، واحد هنر دانشگاه آزاد اسلامی و دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران از فعالیت های آموزشی این هنرمند به شمار می رود. مجموعه ای از آثار او كه در خلال سال های ۱۳۴۰ تا ۱۳۸۳ خلق شده، از سوی نشر نظر منتشر شده است. سال ۱۳۸۰ نیز برنامه مروری بر آثار او به همت انجمن نقاشان در خانه هنرمندان برگزار شد.

معتبر علاوه بر اشتغال پیوسته به طراحی و خلق آثار متعدد، همان طور كه عرصه آموزش این هنر را دنبال كرده، به مسائل پیرامونی آن نیز واقف است و موانع توسعه هنر و آموزش آن در ایران را مورد نقد و آسیب شناسی قرار می دهد: «این جا شناخت درستی از طراحی وجود ندارد. به جرأت می گویم ۹۰ درصد دانشجویان هنر، تاریخ هنر نخوانده اند، همان طور كه جوانان در حوزه ادبیات می خواهند بدون درك حافظ و سعدی شعر نو بگویند. اصولاً نگاه مردم ما به هنر جدی نیست، همان طور كه به دیگر مسائل پیرامونشان جدی نگاه نمی كنند. طراحی مثل برنامه ریزی است. برنامه ریزی برای سازماندهی عوامل صحنه یك تابلو. اما كسی به آن توجه نمی كند. سرمایه گذاری جدی در بخش آموزش از مهمترین مسائلی است كه حتماً باید مورد توجه قرار گیرد؛ ضمن این كه كتاب و مجلات بیشتری هم باید در اختیار دانشجویان هنر قرار گیرد؛ البته استفاده از استادان متخصص و آگاه به جدیدترین متد آموزش هنر در دنیا برای آموزش مستمر دانشجویان از دیگر مسائلی است كه حتماً باید به آن توجه ویژه ای داشت.

با وجود این كه هنرمندان جوان ما دارای استعداد زیادی هستند ولی مطالعات آنها در حوزه های تخصصی هنری بسیار كم است؛ این در حالی است كه مسلماً بدون تلاش و شعور كافی نمی توان هنرمند شد!»
معتبر درباره تعارضی كه بین هنر سنت گرا و مدرنیسم ایجاد شده می گوید: «ما نمی توانیم از سنت جدا شویم و در عین حال كه در سنت هستیم با خلاقیت تمام نوآوری كنیم. اگر بتوانیم در این چارچوب نگاه تازه ای ارائه دهیم تعارض ها از بین می رود. ما در چیزی كه هنر تجسمی خوانده می شود و زبان تصویری امروز جهان است، بیش از چند دهه تجربه نداریم. به هر حال آغاز این زبان از اروپا است. هنر ایران نظیر نقاشی ایرانی، مینیاتور و شمایل بیشتر جنبه تزیینی دارند تا جنبه آكادمیك مانند آنچه در اروپا با یك پشتوانه ۵۰۰ ساله همراه است. نقاشی مال اروپا است. آنچه در دانشكده هنرهای زیبا تدریس می شد و می شود، همان زبان تصویری جهانی است.

ما در نقاشی بدون آگاهی سعی می كنیم فقط تقلید كنیم، مثلاً كار پیكاسو را می بینیم بعد می خواهیم مثل او كار كنیم در حالی كه به تجربیات و سوابق هنری كه هنرمندی مانند پیكاسو پشت سر گذاشته توجهی نمی كنیم.

او همچنین عوامل پیرامونی و اجتماعی و سیاسی را در شكل گیری جریان های هنری بسیار مؤثر می داند و معتقد است: «تلاطم های سیاسی و اجتماعی كشوراز صدر مشروطه تاكنون به عنوان مانعی در برابر هنرمندان ایرانی عمل كرده و بسیاری را به ورطه هنر تزیینی سوق داده است. هنرمند تزیینی به دلیل آن كه آثارش عاری از نگرش عمیق ذهنی است، نمی تواند مخاطب را با خود همراه سازد. از سوی دیگر دسته ای از هنرمندان كه از ارائه آثار تزیینی اجتناب می كنند. هنرمند برای خلق اثر هنری نیازمند جهان بینی فردی است و باید از دریچه خرد شخصی به بررسی و تحلیل مسائل و جریان های جامعه پیرامون خود بپردازد. این شیوه برخورد هنری از زمان وقوع مدرنیته در جهان پی ریزی شده است و آثار مهمی همانند چهره نگاری مونالیزا بر همین پایه نقاشی شده اند. هنرمند برای خلق اثر هنری بایداز آزادی بیان برخوردار باشد تا بتواند با استفاده از دریچه ذهنی خود، محیط پیرامونش را منعكس كند».

بی شك نام منوچهر معتبر در نقاشی معاصر ایران، نامی مانا و ماندگار است، نامی كه به طراحی این دوران اعتبار می بخشد و از اعتبار طراحی سخن می گوید.
روزنامه ایران

صفحه 3 از 8: « پیشین 1 2 3 4 5 6 7 8 پسین »

علم و دانش /

زندگی نامه نقاشان ایران و جهان

برای دسترسی به این قسمت میبایست عضو انجمن شوید. درصورتیکه هم اکنون عضو انجمن هستید با استفاده از نام کاربری و کلمه عبور وارد انجمن شوید. در صورتیکه عضو نیستید با استفاده از این قسمت عضو شوید.

↑ بالا