صفحه 3 از 5: « پیشین 1 2 3 4 5 پسین »

Architecture Engineering | مهندسى معمارى

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#21 Posted: 12 May 2014 22:43

پیدایش فرم در معماری ایرانی

آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند که در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند.

درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن که فرم‏های اولیه در چه دورانی شکل گرفته‏اند،چگونه به تکامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است که دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است.

هنگامی که از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت که منظور تیپولوژی فرم‏ها است،که در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود.

یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شکل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد.

روشن کردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است که هنگامی که به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است که واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن که در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیکن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود که هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است.

همچنین با توجه به موضوع این مقاله که خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیکی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه که در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیکن در این مقاله با توجه به هدف خاصی که در ارتباط با مطالعات تیپولوژیک در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه کالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند.

با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه که در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند که خود در قالب یک بنای کامل شکل گرفته‏اند. تحول و تکامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مرکب»بناهای دیگری را به وجود آورده است که جریان تکامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد.

فرم‏های ساده

همان‏گونه که اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند که از حداقل عناصر تشکیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یک بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن که فرم مذکور ترکیبی از عناصر است نیز بسیار مشکل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده که در این زمینه می‏توان نام برد،که عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای که در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:

۱٫ صفه یا تخت

صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شکل یک فرم ساده اولیه که دارای مشخصه‏های فضایی و کاربردی می‏باشد قابل طرح است .

از اولین فرمهای صفه یا تخت که قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلکانی به صفه‏ای منتهی می‏شود که در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یک فرم ساده و تیپولوژیک معماری است که واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملکردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یک وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده کرد که معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است.

علیرغم آنکه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شکل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار کوچکتری شکل می‏داده‏اندخواهیم بود.

۲٫برج‏ها و منارها

برج‏ها و منارها در اشکال اولیه خود یک بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند که در ضمن آن که از یک فرم ساده تشکیل شده‏اند کاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. کعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند.

هنگامی که به کعبه زرتشت نگاه می‏کنیم شاهد همان پلکان محراب آتش در پاسارگارد هستیم که به جای آن که به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مکعبی قرار گرفته است که به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی که به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏کنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم که مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلکان به جای ان که مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشکل جدیدی را به صورت یک منار و یا برج آتش به وجود آورده است.

بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیک برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیکن از آنجایی که این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تکامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یک فرم ساده اولیه می‏توان عنوان کرد.

۳٫ایوان

علیرغم آن که در دوران تکامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشکال پیچیده ساختمانی هستیم،لیکن در اشکال اولیه ایوان‏ها واجد یک فرم ساده ومشخصة اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشکال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم که از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شکلی از یکدیگر متمایز بوده،لیکن از هر دو به عنوان یک فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای کاربرد استفاده می‏شده است.

نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند که آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏کنیم.این ایوان‏ها که در دل کوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن که دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند که‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی که از دوره اشکانیان شکل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند که دارای کاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی که در مقیاس وسیع یک ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان کرخه ساسانی که نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است.

بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای که ذکر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است که بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شکل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصة اصلی برای دسته‏بندی آنها به کار گرفته شده است.

۴٫تالار

تالار فرم ساده اولیه دیگری است که از چند ستون و سقف و دیوار اطراف که دارای ویژگیهای کاربردی معینی می‏باشد تشکیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه کرد. در نقشه‏های به دست آمده از کاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشکالی بسیار ساده و اولیه هستیم که داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم کاملاً قابل مشاهده می‏باشد.

همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشکال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای کاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشکیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یکی از مشخصه‏های اصلی در معماری کاخها و بناهای حکومتی ایران می‏شود.

۵٫چهار طاق

چهار طاق یکی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد که واجد مشخصة فضایی و در عین حال کاربردهای بسیار متنوع بوده است.

اولین اشکال از چهارطاقها را در آتشکده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه کرد، فضایی سرپوشیده به شکل گنبد که بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مرکز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشکده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشکوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند.

چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملکرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مرکب به این ویژگی اشاره خواهد شد.

قبل از آن که به بحث درباره فرم‏های مرکب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم که نقش اساسی در نحوه ترکیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مرکب دارند.

این فرم‏ها که عملاً دارای نقش عملکردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مرکب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه که عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند.

۶٫دالان

همان طور که اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مرکب به دلیل نقش خاصی که در جهت سازماندهی و ترکیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مرکب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنکه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یک فرم مرکب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏کنیم. برای مثال تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد که تلفیقی از تالار و ایوان است که هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در ترکیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود.

همانگونه که ذکر شد دالان علاوه بر آنکه که در درجه اول نقش سازماندهی و ترکیب فرم‏های ساده را ایفا می‏کند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطة دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند که گذشته از آن که نقش عملکردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏کننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش کنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا کرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل کرده به نحوی که فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏کنند.

از اولین اشکال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد که دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏کننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تکامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم که دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشکوه و آتشکده آذرگشنسب از نمونه‏های تکامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در ترکیب و تلفیق فرمهای مرکب و یا ابنیه مختلف بایکدیگر است .

دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در ترکیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی که هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نکرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دورة اشکانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏کنیم. در همین دوران است که دالان به تکامل یافته‏ترین اشکال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذکور ،حتی فارغ از منطق‏های عملکردی می‏شود.

۷٫ حیاط

حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است که به دلیل نقش خاصی که در سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه که ذکر شد، حیاط به‏عنوان یک فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شکل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی که عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشکانیان شاهد اولین اشکال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشکال حیاط‏ها ، حیاط را با شکل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای ترکیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏کنیم کاخ آشور اشکانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است که از شکلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در کاخهای سروستان و فیروزآباد در دورة ساسانی،حیاط ضمن آنکه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیکن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با کل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام که در مراحل تکامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مرکزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به کار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است که هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشکال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیکه در اشکال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم که حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید.

حیاط‏ها همانگونه که توضیح داده شد ،در طول تکامل تاریخ معماری علاوه بر آنکه نقش سازماندهی و تنظیم‏کننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملکردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یکی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تکامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به کل مجموعه ایفا می‏کند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مرکزی آن چنان اهمیتی می‏یابد که کلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشکال مختلف حیات با توجه به کلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی که ذکر شد،شاهد حضور حیاط به اشکال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنکه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مرکزی ذکر کردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یکدیگر در دو سطح مختلف هستیم که مصلای یزد و مسجد آقا در کاشان بارز آن هستند .

از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ که ازترکیب فرم‏های مرکب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان ترکیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یک مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسکونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و ... انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند که در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم .

در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده کرده،و با توجه به هدفی که در این مقاله دنبال می‏کنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تکامل آنها در قالب فرم‏های مرکب در معماری ایرانی می‏پردازیم.

فرم‏های مرکب

فرم‏های مرکب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود که در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مرکب الزاماً از تلفیق و ترکیب چند فرم ساده شکل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتکامل معماری،در ضمن آن که در ارتباط با نحوه و تعداد بکارگیری فرم‏های ساده به تکامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشکال متکامل فرد کاملتر خود دست پیدا کرده است . بنابراین از آنجائی که هر فرم مرکب ممکن است از چند فرم ساده تشکیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مرکب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم.

۱٫تخت-منار

در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیکن این دو فرم ساده در ترکیب با یکدیگر نیز به اشکال متفاوت و کاملتری دست پیدا کرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مرکب است که تلفیقی از ایدة تخت-منار را دربردارد.

تخت اشاره به سطح وسیعی می‏کند که به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار که ایدة ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یکدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یک زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه که اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شکل و تحولی که به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یک صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،کاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند.

بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده که در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبرة کورش در پاسارگارد یک نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل کوه‏ها که شاهد انواع آن در دورة مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی که تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنکه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره کورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته که موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید .

۲٫تخت-ایوان-تالار

در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مرکب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی که به تالار در دره حسنلو اشاره کردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً کم ملاحضه کردیم که اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مرکب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملکردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و کاملاً متداوال نموده است .

یکی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذکور را می‏توان در تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد مشاهده کرد . در این کاخ سه فرم سادة تخت،ایوان و تالار به شکلی متکامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به کار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است که در معماری دوره هخامنشی به عنوان یک فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی کشیده و کاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذکور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شکل یافته است . همین فرم مرکب را در تخت جمشید با اشکالی متکامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏کنیم. کاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست که در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یک ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی که نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوة کاملاً تکامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مرکب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تکامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی کورش در داخل ایوانها و تالار شکل یافته‏اند. کلیه ایوانها در این مجموعه به شکل فرم‏های مرکب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند که همانگونه که اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دورة هخامنشی هستند.

۳٫ایوان-چهار طاق

در اینجا به انواعی از فرمهای مرکب اشاره می‏شود که از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشکانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است.

ساده‏ترین این فرمها- همان کونه که اشاره شد- کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی است، که بک ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این کاخ را نشان می‏‏دهد.

نمونه‏ای دیگر که شکل متکامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق کسری) شاپور ۲۷۲-۲۴۱ میلادی، که یک ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (۴۲×۲۵)متر فضای اصلی ومرکزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً کوچک‏تر و با همان شکل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان که‏در مقیاس‏های نسبتاً کوچک‏تر و با همان شکل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان که در مقیاس به صورت کاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مرکزی بنا و به صورت عمقی به کار گرفته شده است که کاملاً متفاوت با نحوه به کارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است که به صورت کشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته می‏شده است. این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از کاخ دامغان

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#22 Posted: 12 May 2014 22:44

معماری در اعصار ایران:

سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :

- نخست تحولات اولیه در دو.رة قاجاریه

تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و ‏آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می کند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با کشورهای خارجی بویژه روسیة تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به کشورهای خارج آغاز می شود

پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبک و سیاق معماری آن ممالک است که در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد که این گروه در سال ۱۳۲۰ هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند .

در سال ۱۲۲۲ ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نکته کافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد .

ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :

ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازة خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نکرده است .

ـ مصالح عمدة مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است .

ـ در و پنجره کاملاً چوبی است .

ـ نازک کاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است .

ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است .

- دوم ، تحولات در دورة ناصر الدین شاه

در این زمان به علت توسعة روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی که در تمام زمینهها صورت میگیرد که معماری نیز از آن مبرا نیست . یکی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مکرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است که حتی اقدام به احداث موزة شخصی برای خود کرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده که در یکی از سفرها که ناصرالدین شاه از برنامه باله ای نیز دیدن کرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد که زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند .

نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای کنترل شهر تهران ، تعیین محدودة جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا ۱۲۸۴ هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند کارخانه در شهر تهران احداث می شود که می توان به کارخانه های ریسمان ریسی که از انگلستان وارد کردند که چراغ گاز که بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد .

همچنین در همین زمان امتیاز بانک شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند که از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریکا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره کرد . در این زمان نحوة رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می کند که نهاد داروغه خانه به ادارة اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود .

در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می کرد ولی مادة عمده در دسترس همان خاک بود که همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به کار گرفته شد . تکنیک ساختمانی این دوره با دوره ای که پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازک کاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهک در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است .

به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، کاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادکاران و هنرمندان بدون تبحر کافی می باشد که پیامد آن از دست دادن کیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ کشیدن شکوه و جلال حتی به صورت کاذب ضروری مینماید .

توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی کار به آنجا میرسد که از رنگ کردن آجر نیز ابایی ندارند .

طرحهای عمدة اجرا شده در این برهه عبارتند از :

ـ کاخ گلستان که مجموعهای از چند تالار است .

ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه که پس از سفر سال ۱۲۹۹ ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد

ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس .

ـ کاخ ابیض که معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است .

ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری .

ـ کوشک شمس العماره که تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال ۱۲۸۴ هـ . ق از جانب معیرالملک به شاه هدیه شد و طرح اولیة آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود .

تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره کاملاً مشهود است که سپس در عمارت کلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تکرار شد .

از ساختمانهای دیگر به سبک نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه که به دست وزیرگمرکات ساخته شد و سپس به بانک شاهی تبدیل شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حکومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت که از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره کرد که به سال ۱۲۹۶ هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، که بعداً محل تشکیل نخستین دورة مجلس نیز بود .

از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون بهسال ۱۲۹۸ هـ .ق به دست امیر کبیر است که در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیک ، شیمی ، معدن شناسی به سبک مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال ۱۲۸۴ هـ .ق ، تکیة دولت به دستور شاه و به دست معیرالملک در ضلع شرقی کاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تکیة دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه کرده بودند .

بنای سفارت آمریکا نیز در همین زمان یعنی به سال ۱۳۰۱ احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینة معماری با رکود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حکومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حکومت مشروطه در آغاز شکلگیری خود ، تا زمان کودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این رکود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود کار مشهود نیست .

به طور کلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نکته زیر میتوان خلاصه کرد :

ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره .

ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شکل نقاشی .

ـ ترکیبات جدید فضایی در فرم کلی بنا .

ـ بزرگتر شدن فضاها .

ـ کاهش دقت در ساخت بنا .

- سوم ، دورة رضاخان :

شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال ۱۳۰۰ به بعد تصور کرد . این زمانی است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، کارخانجات ، بانکها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسکونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر که بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل کرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشکیل می دادند و سپس اندک اندک معمارانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای ۱۳۲۰ ، معماران تحصیل کردة ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشتة این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد .

در دورة اول ، در فاصلة سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که پهلوی اول بر ایران حاکم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلةحکومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تکرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در کنار آن کارهای دیگر معماری بوجود آمدند که در آنها عناصری از معماری گذشتة ایران در شکل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود .

به هر حال عمدة این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزة ایران باستان کار ماکسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحکامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند .

در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حکومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز کرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حکومت مقتدر مرکزی دست یازید . با توجه به نظام حکومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه کشور ـ بر خلاف دورة قاجاریه که همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمرکی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از کشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسة بوزار فرانسه اعزام شدند .

ـ دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳ هـ .ش و دانشکده هنرهای زیبا به سال ۱۳۱۹ تأسیس شد .

ـ تشکیل شهرداری به صورت نوین به سال ۱۳۱۱ صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد .

ـ مساحت شهر به سال ۱۳۰۸ ، ۲۴ کیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود که در سال ۱۳۱۳ ، یعنی به فاصلة پنج سال به ۴۶ کیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد .

ـ فعالیت شرکتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود که میتوان به فعالیت شرکت یرژه به سال ۱۳۹۰ که طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره کرد .

ـ دیگری شرکت کامپاکس که تکمیل راهآهن به آن واگذار شد .

ـ و شرکت سنتاب که طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۰ انجام داد .

تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال ۱۳۱۱ در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینکه مسیومارکف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده کرده بود ، از ریلهای فرسودة راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مرکب فلزی را نیز به دست داد .

ـ به سال ۱۳۱۱ ، کارخانة قند شاهی با ترکیبی از کاربرد آجر و بتن احداث شد .

ـ به سال ۱۳۱۲ نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسک در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال کارخانة سیمان ری تأسیس گردید .

فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت : یکی از طریق شرکت مقاطعهکاری ساختمانی کشور و دیگری از طریق کمیسیونهای ساختمانی که به کادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت .

اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود : تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید .

مجموعة بناهای شکل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، ۱۳۰۴ به دست الگال ، تقلید از نوکلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشتة خود ؛ ساختمان بانک ملی به دست هنریش آلمانی ، ۱۳۱۱ با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونة نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، ۱۳۰۷ ـ ۱۳۱۱ بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای کعبة زرتشت هخامنشی کاخ شهربانی ، کاری از باقلیان که افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت کل و همچنین کتابخانة ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزة ایران باستان ، ۱۳۱۴ ، اثر آندره گدار که به گفتة خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق کسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، ۱۳۱۱ ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، ۱۳۱۳ ـ ۱۳۱۵ ، و قسمتی از دبیرستان کالج ، ۱۳۱۳ ، هر دو به دست مسیومارکف در زمرة معماریهایی از این دستند .

بالاخره در سال ۱۳۱۴ ، طراحی از سوی یک معمار جوان ایرانی تحصیل کردة فرانسه که پس از ۱۷ سال به کشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حرکت نوینی در معماری ایران دانست که کاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری : بناهای مسکونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است که امروز شاهد آنیم .

دورة بعدی از سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهة چهل ادامه می یابد و کارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه کارها به گذشتة معماری ایران توجه می گردد و این توجه کیفیت بهتری نسبت به دورة قبل دارد و در آنها کوشش میشود که از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یکی از برجسته ترین کار های این دوره مقبرة بو علی سینا در همدان کار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند کار مهمی را در بکارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تکامل آن انجام دهد .

دورة دیگر از اواخر دهة چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است که معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یک جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی کوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشتة ایران بعمل می آوردند که در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه که قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مرکز آموزش مدیریت کار نادر اردلان و موزة هنرهای معاصر کار کامران دیباست.

پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، که همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دورة جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی کردند که معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل متکی بر میراث معماری گذشتة خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشتة سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند که سبک وسلیقة معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشتة ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لکن برخورد آنها با معماری گذشتة ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص که عناصر کلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بکار گرفته شده بودند .

آنچه که بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران که به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نکتة اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :

۱- معماری معاصر ایران در بخش عمدة خود همواره در دغدغة تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .

۲- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و بخصوص تکامل آن را چندان در خود نداشته است .

دغدغةپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح در ادامه و تکامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد که در دهة اخیر برخی از معماران ایران ، با تکیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز کنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند .

متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فکر ، به رغم دیدگاههای مشترک بسیاری که در کارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شکل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نکرده است .

در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نکتة مهم اشاره کرد که معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یکدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لکن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی کلیة آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یکدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی که با یکدیگر و یکجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند :

اول اینکه در مجموع معماری جهان سیری تکاملی را نشان می دهد که تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تکاملی به نظر می آیند و مشخصة این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی ، یعنی حرکت کیفیت مادی به کیفیت روحی و – به بیان معمارانه – کم کردن ماده و افزایش فضاست .

دوم اینکه : در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می کند : یکی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن نظریة خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی که بخش معمارانة آن است . هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسلة عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد .

دو ویژگی مذکور که به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یکدیگر برقرار می سازد و معماری بطور کلی نوعی کیفیت جهانی پیدا می کند ، لکن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن که در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم کیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مکان ) دارد و هم کیفیت معین زمانی و سرزمینی .

بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشک زمانی به عنوان سبک ها و مرزبندیهای خشک سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست که می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانة کوفمن رایت و بین صومعة لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درک کرد .

ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری که فقط به یک سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می کند ، جلوگیری کنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان کنیم .

بدین ترتیب است که من ضمن این که این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تکامل معماری گذشتة ایران می دانم ، آن را خارج از جریان کلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی کنم .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری که بر اثر این جریان پدید آمد بر این استدلال استوار بود که :

تحلیل معماری ایران نشان می دهد که به رغم کثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به کار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد که آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تکامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود که موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای کار قرا ر گیرد .

به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود که عناصر و الگوهای مذکور اگر چه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لکن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تکامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند .

اینها مفهوم عامی را از یک الگو و یا یک عنصر در معماری ارائه میکنند که شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم که این کیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت که آنها را در شکل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم .

بدین ترتیب برخی از کارها طراحی گردیدند که در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به کار گرفته شده بود که برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :

سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران کار میرمیران ، کار علی اکبر صارمی و کار داراب دیبا، مرکز ورزشی رفسنجان کار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان کار محمد امین میر فندرسکی و کار مشترک مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی کرج کار علی اکبر صارمی .

در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به کار گرفته شده در آن اکتفا نشده ، بلکه به فرهنگ ایران به صورت کلی تر که شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، تو

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#23 Posted: 12 May 2014 22:45

در طرح میرمیران کل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :

۱- سطح افقی وسیعی به ابعاد ۲۰۰*۸۵ متر که در بلندترین قسمت زمین ( به فاصلة ۸۰-۷۰ متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی زمین ، به شکلی روی زمین نشسته است که در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است و در جبهة شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی که داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهندة سایر اجزاء مجموعه است .

۲- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در کنار هم ، که در چند طبقة بالایی به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند که از میان آنها قلة دماوند پیداست . هر یک از این سه برج بلند یکی از فرهنگستانهای پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقة بالایی نیز ، که آنها را مانند تاجی به هم وصل می کند ، به کتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهة شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شکل تکیه کرده اند که آنها را روی زمین استوار نگه می دارد .

۳- یک برآمدگی کروی شکل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، که سقف سالن اجتماعات ۱۵۰۰ نفره و مربعی شکلی را ، که مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند .

۴- یک حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، که نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تکمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند .

ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض ۴۵ متر ، که در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و کتابخانة ملی را که در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می کند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلکان وسیعی متهی می شود که دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از کنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می کند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مرکز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلکان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد .

به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح ترکیب و تمرکز مستحکم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حرکت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به کارگیری هوشمندانة الگوها و فرمهای تاریخی ( که میرمیران همة آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است که ضمن خلق یک معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یک بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا کند .

بنای مجموعة ورزشی رفسنجان

در دی ماه ۱۳۷۳ مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزة مرکز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعة فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد که طرح میرمیران در آن رتبة اول را به دست آورد . لیکن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، کارفرما پیشنهاد کرد که از ایدة این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یک مجموعة ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، که شد و طرح هم اکنون در دست اجراست .

زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود ۷۵۰۰ متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعة ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارک محل قطب آباد که یکی از نقاط سرسبز و پر درخت و مرکز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، کتابخانه و مرکز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است .

طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است : استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسکوآش ، بدمینتون و یک سالن چند منظوره) . سطح کل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود ۳۵۰۰ متر مربع ، سطح کل محوطه سازی در حدود ۳۲۰۰ متر مربع و سطح استخر روباز در حدود ۵۶۰ متر مربع است .

این مجموعه نیز یکی از نمونه هایی است که میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشتة ایران استفاده کرده است . در این کار منبع الهام او شکل و طرح «یخچال» ، به عنوان یکی از عناصر آشنای معماری کویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شکل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یک مخروط ناقص است که از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یک دیوار بلند و طویل است که سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تکیه کرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایة دیوار بلند یخچال بر زمین .

تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، که فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می کند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شکل بنا ایجاد کرده است . قسمت سونای خشک و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختکنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر شده اند ، که در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است .

مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیة بلیط و عبور از رختکن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقة همکف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود .

بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همکف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفکیک روشن کارکردها ، تنظیم دقیق مسیر حرکت مراجعان و کارکنان ، سادگی و صراحت شکلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شکل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقة کویری ایران منتهی شده است .

بنای کتابخانة ملی ایران

طرح این بنا برای شرکت در دومین مسابقة بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است که از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسکن و شهرسازی ، با شرکت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه ۱۳۷۴ اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (کار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل ۹ واحد مختلف است ، با سطح کل زیربنای حدود ۹۰ هزار متر مربع ، که به سه بخش اصلی مخازن بستة کتاب ، کتابخانه های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفکیک هستند .

دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانکه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعة ورزشی رفسنجان ) ، تکیة او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است .

هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح کتابخانة ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها که به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یک معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم کار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد : خلاصه کردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شکلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یک محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یک ایدة فرمال بسیار قوی .

شاخص ترین عنصر طرح ، یک مکعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریک است که مخازن بستة کتاب را در خود جای می دهد . شکل و تناسبات و کارکرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یک مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است .

در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوک مجزا و کوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار کتابخانه های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج کوتاه و کوتاهتر می شود ، طوری که امتداد سقفهای آنها یک خط طویل و مایل راشکل می دهد که از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یک سطح افقی ( یا صفة) وسیع و مستطیل شکل که به تبعیت از شیب طبیعی زمین شکستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، کتابخانة عمومی و سایر فضاهایی است که نیاز کمتری به کنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است.

و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبک ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است که همانند توری روی کل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد که در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شکل یک هرم شکسته است که از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن کتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، که پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند .

هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( که « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناکافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی کتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یک بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد .

بنای موزة ملی آب ایران

تهیة طرح موزة ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینة تأمین ، توزیع ، و استفاده از آب ، در سال ۱۳۷۴ از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطة «پارک طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح کل زیربنای ۵۷۸۰ متر مربع است ، که از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است .

این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینة تاریخ آب ، شناخت آب ، کاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیک) آب ، حفاظت از آب فعالیت می کند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژة آب ، در فضای باز و محوطة پیش بینی شده است .

در خردادماه ۱۳۷۵ طرح ، طبق برنامه ، به کارفرما تحویل شد ، لیکن به دلیل بعضی مشکلات تا کنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . کوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، که با همکاری و مشارکت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار کاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران که در آن آب همواره از دل خاک و سنگ برآمده و در کنار و در تضاد با آن معنا پیدا کرده است .

بر این اساس ترکیب خشک و تر و یا ترکیب دو حجم تیره و شفاف (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شکل گرفته است : کل ساختمان اصلی موزه در محدودة مربع مستطیلی به ابعاد ۲۰۰*۲۶ متر شکل گرفته است . نیمة شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداکثر ۱۸ متر ، و نیمة جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای که از دل حجم سنگی بیرون آمده است.

به دلیل شکل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاک است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یک رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حرکت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می کنند ، صورت می گیرد .

در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارک طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (که در طرح جامع پارک پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیادة اصلی پارک در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوة استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است .

در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است که با اتکا به یک ایدة فرمان قوی و مشخص ، در شکل خارجی با ترکیب و درهم آمیختن هنرمندانة دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حرکت آزادانة رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و ترکیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#24 Posted: 13 May 2014 13:14

طبیعت و آثار طبیعت در طول تاریخ همیشه منبع الهام و سرمشق خلاقیت های انسان بوده است. طبیعت این معلم بزرگ تاریخ، در زمینه های مختلف منشا خدماتی برای انسان جست و جوگر و کنجکاو بوده که زمان آن به قدمت خود تاریخ می رسد و در این روند انسان بعد از گذر از قهر طبیعت، توانسته است چیرگی های خود را به او نشان دهد.

نقش اثر گذاری طبیعت در آثار معماران

نقش سمبل های طبیعت و جهان هستی در نگاه فرمال معماران:

طبیعت و آثار طبیعت در طول تاریخ همیشه منبع الهام و سرمشق خلاقیت های انسان بوده است. طبیعت این معلم بزرگ تاریخ، در زمینه های مختلف منشا خدماتی برای انسان جست و جوگر و کنجکاو بوده که زمان آن به قدمت خود تاریخ می رسد و در این روند انسان بعد از گذر از قهر طبیعت، توانسته است چیرگی های خود را به او نشان دهد.

اما طبیعت به عنوان منبع و نیروی ارزنده در خدمت انسان بیش از آنکه به انسان عقل گرا در امور کمی و تکنیکی کمک کند ، نیاز روحی و احساسی او را برآورده ساخته است. شعر، ادبیات، هنر، فرهنگ وتمدن انسان های مختلف در جوامع گوناگون همراه با سنت ها و ارزش های آنان در طول تاریخ ، همیشه طبیعت را به عنوان نمادی الهام بخش اختیار کرده است. معماری به عنوان یک علم و به مثابه یک هنر در طول تاریخ منشا آثار بسیاری از معماران و دوره های معماری بوده است، در اینجا، این مبحث سعی در شناسایی و نقش طبیعت در معماری و آثار معماران از قدیم تا حال دارد و در گذر از موضوع طبیعت ونقش عوامل طبیعی و محیطی معماری ، با عنایت به موضوعاتی همچون معماری و سمبل های طبیعت ، احترام به طبیعت در آثار معماری پیشینیان و معاصران و با توجه به اینکه مثلث طبیعت ، انسان و اثر معماری ارتباطی همیشگی بوده است، حاصل گفتار عمدتاً به این سو برده می شود که استفاده شکلی و فرمی معماران گذشته و حال در یک اثر معماری شناخته شود. هر چندکه نقش عوامل طبیعی در ساخت یک اثر معماری بسیار فراوان هستند اما به این بیشتر توجه خواهد شد که نقش فرمال طبیعت در معماری و معماران چیست.

معماری ، رابطه انسان با طبیعت

ساختن برای بشر یک نیاز و یک ضرورت است شاید اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتدایی ترین بناها به یک برنامه ریزی و تصمیم گیری نیاز داشت. معماری اصیل همان معماری توده ها و به عبارتی معماری مردمی است و این گاه با معیارهای پیشینیان و گاه با آگاهی شخص سازنده از شیوه درست انجام کار، بر طبق عرف جامعه اش ، از پیش تعیین شده اند،اما نیاز انسان به اینکه از ساختمان به عنوان وسیله ای برای بیان احساسات مشترکش استفاده کند، در یکی از ابتدایی ترین مراحل رشد معماری، منجر به ظهور و پیدایش معماری متعالی گردید.

انسان ظرفیت آن را دارد که از طریق تجارب ویژه ای که در پی تصمیمات موفق و آفریننده خود بدست آورده است ، از نظر فرهنگی شکوفا شود . وی به هنگام ساختن یک بنا ممکن است اعمالی را انجام دهد که از اندیشه خودش نشات گرفته باشد ، چنانچه گویی اندیشه های او و به یک معنا خود او در فضای ساختمان و در طرح آن آمیخته هستند. معماری یک اجتماع انسانی از طریق اندیشه و تقلید به وجود می آید و متحول و متکامل می گردد. انسان این را کشف نمود که تصمیماتی که در طراحی و آفرینش یک ساختمان و برای برآوردن نیازهای زندگیش ، اتخاذ می نماید، بین او و ساختمان رابطه ای می آفریند که به این زندگی معنی می دهد. معماری به نوعی از سازندگی گفته میشود که مردم به وسیله آن به هویت خود پی می برند و به این هویت مفهوم می دهند.

انسان در دوران مختلف تاریخی تا به حال با دستکاری در محیط، آن را برای خود به صورت بهینه ای در آورده است، عناصر و عوامل طبیعت نقشی به سزا در چگونگی و روند شکل گیری این محیط مصنوع دارند و محیط مصنوع بعد از ایجاد و بهره برداری نیز متقابلاً در شکل گیری شخصیت، رفتار و نظام عملکردی انسانی موثر است.انسان در جهت تکامل و پیشرفت و بهسازی روانی _جسمی خود ادراک و ارتباط با محیط خود و دیگران ، همچنین تجربیات گذشتگان و ایده آل آیندگان را معیار و ملاکی موثر برای خود قرار می دهد. حیات انسان با شناخت دقیق و آگاهانه از اصل تطبیق محیطی نمایان می سازد که نیازها و خواسته های انسان ، یعنی آن تمایلات و احساسات منطقی وی همچون ابزار و وسیله ای هستند که طبیعت ، آنها را برای رسیدن به هدف و مقصود خویش ساخته است. انسان و رابطه او با طبیعت دارای تکامل دائمی است، انسان با طبیعت رابطه داردو می خواهد طبیعت را در استخدام خود در آورد، جامعه بشری بدون شک در رابطه با طبیعت تکامل پیدا کرده است.

بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوع فضایی را ساخته و مورد بهره برداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشه ها و طرح های او بوده اند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در برداشته است .

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#25 Posted: 13 May 2014 13:15

ارتباط انسان با طبیعت(از جنبه عملکردی)

۱٫ استفاده از طبیعت (مواد و مصالح، آب ،جنگل و ...)

۲٫ مقابله با طبیعت(بلایا)،سیل، سرما، گرما، آتش سوزی، باران، زلزله و...

۳٫ کنار آمدن با طبیعت و الهام گرفتن از آن.

اما در اینجا اگر الهام و بهره گیری انسان را از طبیعت تنها از جنبه هنری آن در نظر بگیریم شکل های مختلف زیر را داریم.

ارتباط انسان با طبیعت( از جنبه شکلی)

۱٫ استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت دو بعدی (نقاشی،طراحی، حکاکی و...)

۲٫ استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت سه بعدی(معماری،مجسمه سازی و...)

۳٫ استفاده از طبیعت به صورت انتزاعی.

تناسب در طراحی معماری نشان داده است که در خصایص عملکردی، ساختمان و قابلیت های کاری انسان ریشه هایی دارد که ما به واسطه آنها، اندازه ها و شکل های دلخواه خود را پیدا می کنیم، اما جدا از این رابطه تمامی مفهوم هر طرح معماری بایستی در حوزه احساس از تناسب قرار بگیرد و این احساس ، احساسی است نسبت به آنچه اقتضا و مناسبت دارد. در واقع مسایل مربوط به مناسبت و تناسب و سلیقه در رابطه بنا با محیط اطرافش به طور جدی عرض اندام می کنند.

عناصر طبیعت، سمبل های معماری

از دیر باز انسان ها، پاره ای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان،نمادها،سنگ های استوار و یا تپه های مخروطی را ارج گذاشته اند،آنها توده های خاکی ای ساخته و برفراز آن سنگ ها و یا تنه درختان را برافراشته اند،تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادوئی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساخته اند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را در آنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کرده اند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود ، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا یک وجود خداگونه نیز معنا بدهند. مذهب در شکل بسیار اولیه اش حالتی کاربردی داشته و طالب دستاوردهای انتفاعی مانند باروری،باران،آفتاب و گردش فصول بوده است.

عوامل احساسی را که مناسب بیان یک معماری هستند می توان در دو نوع دانست، اول جنبه های واقعی مربوط به معماری مانند مصالح،ساختار،بافت،رنگ،عملکرد ،فضا ،تناسبات و... و دوم همدلی ،همفکری و همدردی با کسانی است که این بناها را بنیاد نهاده اند و یا در آنها رفت و آمد می کنند. همه اینها را باید به احساس وابستگی به محیط اطراف ساختمان نیز افزود. در اطراف بنای یک معماری عواملی بسیاری هستند که معمار به عنوان سرچشمه بیان احساسات خود از آنها استفاده می کند. در این میان طبیعت به مثابه یک عامل موثر نقشی مهم دارد. اشکال طبیعت در هر سرزمینی و در میان هر ملتی و جامعه ای شاخص ها و ارج های متفاوت دارد، نور آفتاب، شاکله خورشید، درختان، باد، دریا ، جنگل،کویر ، کوه و... همگی نمادهای هستند در تمدن ها و فرهنگ های مختلف که بیان فلسفی آن و به شکل و حجم در آوردن آن_البته به فرمی مستقیم و یا انتزاعی _ برای معمار سرمشق است.

به کار گیری فرم های اجرام طبیعی در معماری، نشانه گرایش انسان به آثار خلقت و تاثیرات آن است. فرمهای طبیعت گذشته از نقش موثرشان چه در زمینه عملکردی و چه در باب زیبایی ، از احترام و تقدس در فرهنگ و اقوام مختلف برخوردارند. به عنوان مثال حیوانات و پرندگان در کشورهای مختلف و در آئین ها و جوامع گوناگون بنا به گذشته فرهنگی آنها ، هریک تقدس خاصی دارند. این حیوانات از آنجا که در نوع خود دارای ویژگی خاص و مظهر نوع خود هستند و حتی ممکن است نوعی پرنده انتزاعی و افسانه ای باشند که زاییده خیال یا قرارداد شده ذهنیت انسانی است ، به صورت سمبل و نماد در فرهنگ یک ملت جای می گیرند. هم اکنون این سمبل ها نظیر فیل ،سیمرغ ، درنا ، شاهین، عقاب، شیر ، پاندا، خرس و... را به خوبی در تصویر سازی های آثار کشورهای مختلف می بینیم، همین نکته را در خصوص پرندگان می توان در نشانه ها و آرم های هواپیمایی های مختلف کشورها مشاهده کرد.

اما معماری به تنهایی بیانگر و گویای چگونگی ذهنیت انسان ها نیست بلکه خود معماری و ویژگیهایش فی نفسه دارای ماهیتی است که بازتاب هایی دارد. و به گونه ارتباطی دو سویه عمل می کند و آنچه را که انسان ها می توانند باشند یا بشوند شکل می دهد، روابط انسان با محیطش و تاثیرات آن در معماری وی متجلی می گردد و همسازی با محیط آسایش را در شئون زندگی انسان جاری می کند.

طبیعت در آثار پیشینیان

آثاری که از هزاره های پیش و عهد باستان به جا مانده است ، عموماً بناهایی هستند که کمتر مشخصه ای از معماری مردمی و یا بومی دارند و غالباً بناها ، قصرها و کاخ های حاکمان ، پادشاهان و امپراطوران است، بنابراین اولین جنبه دیداری این آثار با عظمت ، بزرگی و وسعت بناهای مذکور است، اما نقش طبیعت در این آثار و از دید فرمال ، بیشتر نقش و اشکال درختان،حیوانات و ... است. در بنای بازسازی شده ایشتارگیت بابل که در موزه برلین قرار دارد این نقوش به وضوح و زیبایی ، نقش گرایش طبیعت را در آثار معماری بیان می کند. این اشکال به صورت احجام سه بعدی و بعدها در اکثر بناهای به جامانده، به چشم می خورد و از آنجا که عوامل طبیعت به نوعی تقدس در باورهای ملی و دینی پیدا می کنند، ظهور آنها در بناها و غالباً در مکانهای ویژه جای می گیرند.

از قدیمی ترین نمونه های معماری باستان که به طور شاخص با الهام از طبیعت و با اعتقاد به رب النوع ها و خدایان شکل گرفته، اهرام مصر و مجسمه های همچون ابوالهول است. اهرام سه گانه مصر به طور مشخص و در کنار آنها اهرام کوچکتر همچون سلسله کوههای مختلفی را بیان می کند که در نظر زیر دستان آن زمان این القاء را برساند که پادشاه عظمتی همچون کوه داشته است. ترکیب انسان_حیوان را نیز در مجسمه ابوالهول می توان نشانه ای از باورهای ورای این جهان و ملهم از نشانه های فرا طبیعت دانست.

در معماری ایران ، چه در دوران باستان وچه در دوران اسلامی، نمادگرایی و از جمله نمادگرایی که اشکالی از طبیعت را به همراه داشته است ، پیوسته در آثار تاریخی و فرهنگی به چشم خورده و می خورد. در این میان، چشم اندازه ها ، کوه های عظیم پربرف، دره هایی به پهنای یک ایالت، جلگه های وسیع درخشان، مستلزم ایجاد بناهایی متناسب با آن شکوه و عظمت بوده است.در یک چنین مجموعه های گنجینه ای، تمایل به استفاده جسورانه از مقیاس و تناسب اجتناب ناپذیر می نماید. خصلت حیرت انگیز جهان طبیعی باز هم دلالت های دیگری عرضه کرد، جهان آسمانی و برین برای این مردم واقعیتی والا داشت.

باران زندگی بخش و نیروی سودمند خورشید از آسمان ناشی می شد. نظم خدشه ناپذیر صورت های فلکی حاکی از جهان برنامه داری با حرکت منظم و نقاط ثابت بود که وقت را نشان می داد. خصلت نمادین کوه و نقش قاطعش در پاسداری از محصولات زراعی و حیات، در سراسر تاریخ معماری ایران ادامه یافته، گاه به صورت نمادهای خاص و گاه به شکلهای دقیق تر و عموماً با استفاده از آرایش هایی که خواستار رویش است،ظاهر شد.درختان انبوه، کاخ را احاطه می کرد و از لحاظ معماری به صورت بخشی از آن در نظر گرفته می شد به صورتی که باغ های وسیع، تمام جوانب اصلی بنا را به صورت قرینه فرا می گرفت. در این صحنه های پیوند طبیعت و معماری همه نوع درخت کاشته شده بود و می توان یقین داشت که کاشت و خاصیت هر درختی دقیقاً و به صورت هماهنگ سازمان داده می شد. در باغ خواه طبیعی بود، خواه ساخته دست آدمی، انسان با محیط طبیعی خود محشور بود، این باغ ها از روزگار هخامنشیان با نام پردیس تا به حال و با شکل ها و نام های مختلف وجود داشته اند. در اینجا، زمین وحشی وعقیم به کمال مقدر خویش دست می یافت و دیگر دشمن آدمی نبود و نسبت به نیازهای او بی توجه نبود بلکه برعکس آسایش،آرامش و شادی وی را تامین می ساخت، باغ ایرانی به عنوان مظهر و واسطه ای از طبیعت وحشی و بکر با محیط زیست انسان، نه تنها جای امن و آسایش که در عین حال جایی آرام برای تفکر و اندیشه بود آرمان باغ چنان نیرومند و بادوام بود که سرانجام گذر از آن به شهرسازی ایران و در اصفهان با نام چهارباغ ظاهر گشت.تاثیرات طبیعت در همه هنرهای ایرانی به خوبی مشهود است، در واقع باغبان، معمار، بافنده،نقاش،شاعر و... کار خود را با احساس عارفانه و نیز با تعقل و تخیل انجام می دهند.

باغ ایرانی مانند معماری، شعر،نقاشی،موسیقی و سایر آثار هنری ایران در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظرایفی برخوردار است و بر قله وحدت در تنوع و تنوع در وحدت ایستاده است. در باغ ایرانی،مانند معماری ایرانی، هیچ چیز بی مورد و یا فقط برای زیبایی وجود ندارد. آنچه مفید و لازم است، زیبا عرضه می شود و جلوه ای در کمال جمال دارد، در باغسازی مناطق گرم و خشک، برای مقابله با گرمای طاقت فرسا و گزند شدید آفتاب سوزان،سعی در ایجاد بیشترین سایه است. باغ های فراوان و ماندگار در ایران و در کنار آثار معماری همچون باغ فین کاشان، باغ شاهزاده کرمان، باغ نارنجستان شیراز...نگاه معماران گذشته از آمیزش معماری با طبیعت است.

بعضی آثار قدیمی چه در ایران و چه در دیگر کشورهای جهان علاوه بر عملکرد خاص خود،باز نگاه جست و جوگر و زیبا طلب انسان را از طبیعت دور نگه نداشته است. همیشه پلها نمایشگر ارتباط و دسترسی بوده و دلیل اصلی شکل گیری آنها نیاز به گذر از روی آب رودخانه به انگیزه های مختلف نظامی ،اجتماعی_شهری بوده است. چیزی که امروز پل های ارتباطی شهری بر روی رودخانه ها تنها انگیزه ساخت آنها را در قالب طرح های شهری توجیه می کند فقط همین است، یعنی پل تنها به مثابه ارتباط شهری و وسیله ای برای رفت و آمد وسایط نقلیه. اما نگاه معماران هنرمند گذشته در احداث چنین بناهایی نیز به دنبال حداکثر بهره مندی لذت بصری و مرتبط ساختن انسان با طبیعت بوده است، معماری این پل ها نشان از این واقعیت دارد که به انسان بر روی رودخانه فرصت تاملی و درنگی بدهد و برفراز آنچه به صورت ایستاده و چه به صورت نشسته جایگاهی را سوای مسیر سواره ها قرار دهد تا انسان با طبیعت پیوندی نزدیکتر داشته باشد. بر روی چنین پلهایی آشتی انسان با طبیعت به واسطه معماری اتفاق می افتد که انسان به جهت غلبه او بر طبیعت سیال(رودخانه) احداث کرده است تا پل ها چیزی بیش از وسیله عبور از رودخانه باشند. اغلب از لحاظ تناسب وجلوه،زیبایی چشمگیری داشتند و قدرت و برازندگی را نمایش می دادند. دو پل مشهور اصفهان بر روی رودخانه زاینده رود به بهره برداری استادانه از روی رودخانه با نسیم خنک و جریان زندگی بخش طبیعت یعنی آب اختصاص یافته است. این پلها نه تنها برای حرکت و گذر، بلکه برای توقف هم طراحی شده بودند و در آنها مکانی برای تفرج است و نگاهی و توجهی شوق انگیز به طبیعت که معرف ویژگی انسانی معماری ایرانی است.

طبیعت و معماری معاصر

با پایان گرفتن قرن بیستم، بازگشت جدی به طبیعت وبهره برداری صحیح وسالم از آن می رود که انسان را در آستانه قرن جدید به دستاوردهای جدیدی در نگاه تازه به طبیعت قرار دهد. مدینه فاضله قرن بیستمی و رویاهای شهرسازی لوکوربوزیه امروز به کابوس تبدیل گشته است. دیروز و در پیش از مدرنیسم ،میدانها، خیابانها ،کوچه ها، بازارها وباغ ها جاهایی برای دیدار مردم بودند،ساختمان ها خود در اطراف کوچه و خیابان و بازار احساس هویت مکانی می داد، شبکه های ارتباطی شهری مناظری گوناگون و بدیع داشت و از فضاهای آن به شکل های مختلفی استفاده می گشت. فضاهایی که به گونه های مختلف طبیت را در کنار خود داشت. اما پس از آن، بناها و ساختمانها ظهوری گستاخانه و لجام گسیخته داشت و با ایجادمحیطی بی روح ؛ روح انسانی را خسته کرد و دستاورد آن در معماری چنین بود که ایده جعبه بتنی مدرنیسم پایان خوشایندی ندارد. در دهه اخیر و بعد از نهضت مدرنیسم، تلاش هایی جهانی برای ایجاد فضاهایی لطیف، گرم، هیجان انگیز و با احساس انجام گرفته است و سعی شده طبیعت نقشی اساسی تر در زندگی و کار انسان ها داشته باشد.

در سال ۱۹۳۹ فرانک لویدرایت با طرح خانه آبشار امتزاجی عجیب بین طبیعت و سکونت انسان بوجود آورد. سقف ها و بالکن ها وسیع و متقاطع در بالا و صخره های طبیعی در پایان بنا، همراه با جریان نهر و آبشار آمیزه ای یگانه را بوجود آورد و بدین گونه علاقه خود را و توجه زیست انسان را به

طبیعت مورد تاکید قرار داد.

رایت از آغاز خانه هایش را با طبیعت می آمیخت. این تمایل وی در ترکیب معماری و طبیعت چندان است که اغلب نمی توان تشخیص داد کجا ساختمانهای وی آغاز می شوند وکجا طبیعت پایان می یابد. وی در مورد خانه شخصی اش بر روی تپه که فرمی مشخص و دقیق داشت می گوید،من هرگز خانه ای را بر راس تپه ای نمی سازم واین خود نشان می دهد که وی کوشیده است قراردادن خانه، در موقعیتی خاص انحنای پیوسته و زیبای تپه به دیده آید در تفاوت نگاه های دو آرشیتکت بزرگ معاصر می توان گفت که لوکوربوزیه با اندیشه هایش در طراحی و خلق معماری خواسته است طبیعت را به داخل و اطراف معماری بکشاند. در صورتی که رایت در این رهگذر به طبیعت دست نزده است.

از دیرباز بر مساله ارتباط ساختمان با طبیعت دو جواب متفاوت یافت شده که هر دو به نحوی همیشه درست وصادق بوده اند. معابد یونان در آغوش طبیعت اما با چهرهای متمایز از آن ساخته شده اند و شهرهای قرون وسطایی چنان با طبیعت در آمیخته اند که انگار جزیی از طبیعت هستند. در دوره معماری معاصر ، لوکوربوزیه نگاهی تازه به طبیعت ارائه کرده وی با طرح ویلای ساوا در پوآسی فرانسه و ایجاد یک تراس وسیع در آن، با قراردادن قاب هایی خالی در نمای آن واسطه ای بین معماری داخل و طبیعت بیرون به وجود آورده است،در حقیقت با ایجاد این نوار باز در دیوار تراس، مناظری قاب شده بوجود آورده است.

از معمارانی که در پایان نهضت معماری مدرن نگاهی خلاقانه، انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت،انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت برگرفته از طبیعت داشت،یرن اوتزن است. اوتزن در سفرهایش متوجه شد که برخلاف معماری غرب، در معماری شرق سطوح افقی جایگاه ویژه ای دارند. در طرحی سریع از یک خانه ژاپنی فقط بامی را از آن خانه را بر سکویی نشان می دهد. در طرحی دیگر از ابر و دریا،باز همین توجه وی به خطوط و سطوح افقی چه در تجسم دریا و چه در تصویر توده ابر آشکار است، وی ریشه طبیعت گرایی و ارتباط ماوراء طبیعی آن را در معماری شرق در این تصاویر نهفته می یابد و در حقیقت خود این اشکال و دیدگاه فلسفی آنها مبنایی برای رویش طرحی اولیه به نام اپرای سیدنی در استرالیا می گردد. وی می گوید در طرح تاق های اپرای سیدنی و صفحات شیشه ای مقابل آن از حرکت طبیعی و دینامیکی بال یک پرنده در حال پرواز الهام گرفته است.

اما از بناهای چند دهه اخیر که به شکلی مونومانتالی و نمایشی نیمه رئالیستی از فرم و شکلی طبیعی در قالب یک پرنده(عقاب) مورد استفاده قرار گرفته ،بنای فرودگاه جان اف کندی اثر اروسارنین است. این بنا پرنده ای بزرگ را می ماند که در حال فرود یا اوج گیری است،شکل عقاب مظهری برای کشور و پرواز به نشانه پروازهای خطوط هوایی است. در اینجا فرم،نمادی از عملکرد را نشان می دهد و در واقع آمیزه ای از حرکت تکنولوژی و بیان پرواز است.

همواره با نام آلوارآلتو و معماری او دو نکته قرین است:«چوب» و«فرم موجی شکل». جنگل های فنلاند و فراوانی چوب در این سرزمین موجب گشت که وی با دیدی معمارانه از امکانات این ماده طبیعی استفاده کند و آن را به استادی و هنرمندانه بکار برد. تاثیر فنلاند همه جا در کارهای آلتو هویداست و قدرتی که طرح های او از آن برخوردار است از این سرزمین مایه می گیرد. یکی از جنبه های اصیل ودرخشان او این بود که هنرش و اثرش معرف محیطی بود که او در آن پرورش یافته بود، تاثیر فنلاند با مجموعه ای از جنگل های وسیع و ده هزار دریاچه در کارهای آلتو، همان استفاده مطلوب از چوب و شکل منحنی و موجی دریاچه های طبیعی است، در این جا طبیعت نقشی اساسی در فرم های معمارانه پیدا می کند.آلوار آلتو،در استفاده از محصولات صنعتی در معماری،همچون صندلی، مبلمان، میز،چراغ، لوستر و ... همگام با معماریش به شیوه ای هنرمندانه و آزاد، از زیر دست ترین معماران معاصر بود. دراین راستا وحدت فرم برگرفته از طبیعت را به خوبی در کارهایش می توان دید. این بهره گیری از طبیعت در آثار هنرمندان، گاه تاثیر فرمی و شکلی دارد و همچون آثار آلوارآلتو فرم حجمی و فضایی محصول به شکل های مختلف عناصر طبیعی در می آیند، وگاه همچون دیگر آثار هنرمندان اثر لوسیانو ویستوسی نقوش و اشکال طبیعت بر روی اشیاء مورد نیاز انسان نقش می بندند.

مرکز جهانی شرکت یونیون کارباید که توسط کوین روش طرح و اجرا شده است نمونه ای از معماری است که به نحوی وسیع و نزدیک با طبیعت محیط عجین شده است. این مرکز بزرگ با حجم وسیع خود که تنها دارای ۳۲۰۰ اتاق کارمندان و دارای فضای پارکینگ برای ۳۰۰۰ تا۴۰۰۰ اتومبیل است با شکلی اسفنجی و ستاره ای شکل خود به گونه ای در روی زمین تکثیر فرمی دارد که تمامی فضاهای آن به طریقی از نور، تهویه و مناظر طبیعی محیط استفاده می کنند. علاوه بر این شکل انحنای آن از بالا به نگاه اول به مثابه خزنده ای در میان سبزه زارست که دست و پاهای زیاد آن همان فضاهای پاسیویی شکل بزرگ و تکثیر گونه اسفنجی است. احترامی که به طبیعت گزارده شده در دید اول این است که ارتفاع ساختمان در بیرون از زمین که حدود ۵ طبقه است هم ارتفاع و یا حتی کوتاهتر از درختان جنگل محیط است و می شود گفت که هیچ گونه ابزار وجود متظاهرانه ای در چشم انداز محیط نکرده. از آثار دیگر کوین روش کمپانی بیمه عمر کالج واقع در ایندیانای آمریکا است.

این مجموعه که دارای سه بلوک متشابه بوده و تا ۹ بلوک قابل افزایش است با نمای شیشه ای خود گویای شکل الماس است که با وجود استخر میان آنها و انعکاس آفتاب در آب و شیشه ها، تلالوی خاصی به محیط می دهد. علاوه بر این ، شکل خاص کوه مانند آن با سازه ای استوار و محکم در بیان ظاهری خود مفاهیم بیمه را با استفاده از عناصر طبیعت یعنی کوه و الماس به خوبی بیان کرده است.

از نمونه های دیگر معماران معاصر ، تادائو آندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد می کند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت ، سنگ و صخره،آب و... هستند نگاهی طبیعت گرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان می باشد لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را در طرح های ساخته شده اش به خوبی می توان مشاهده کرد. در حقیقت از مصالح و موادی همچون بتن استفاده می کند و از آن احساسی به شکل چوب بیان می کند.

تادائو آندو با مجموعه خانه های روکو گاه خود را به معماری خانه ها به مثابه یک عصوی از طبیعت در مقیاس بزرگتری مطرح می سازد.

این مجموعه خانه ها که در شیب تند یک کوه قرار دارند با پیروی از شکل خاص اندازه های سنتی ژاپن، مکعب هایی گاه پر و گاه خالی را همچون سنگهای صخره ای به بیننده تداعی می کند ودر واقع در یک شیب ۶۰درجه ارتباطی منطقی بین ساختار و طبیعت ایجاد می کند. وی علاوه بر طرح ایده هایی همچون هماهنگی بنا و احترام به طبیعت ، ایجاد تمرکز در یک محوطه باز ، ارتباط بین زیبایی و سادگی ، توجه به شرایط فرهنگی ،اقلیمی و اعتقادی استفاده کننده ، آوردن طبیعت در بنا را باعث افزایش روحیه کارکنان ویا جان گرفتن انسان در خانه می داند. مجموعه های مسکونی روکوی تادائو آندو در واقع مدل ها و طرح های امروزی معماری سنتی و مردمی همچون ماسوله در ایران است.شهر ماسوله و نمونه ای مشابه آن در ایران و خارج از ایران نمونه های از هماهنگی معماری با طبیعت است. این نوع معماری خاص کوهستانی در ورای ارتباطهای اجتماعی، بدین شیوه طبقه ای بناها ،خواص معماری کوهستان ها را به طریقی با طراحی و فرآیند فعالیت های شهری توازن بخشیده است وبه نحوی متعالی از آن استفاده می کند و در این گذر هیچ گونه صدمه ای به طبیعت و مناظر محیط نمی زند.

ایتسوکو هاسه گاوا از آرشیتکت های معاصر زن ژاپنی است که در آثارش به وفور از علایم و شکل های مشخص طبیعت استفاده می کند، هر چند که شیوه وی در به کار گیری مصالح عمدتاً بتن و در مقدار زیاد از صفحات و میله ها و توری های فلزی ،فایبرگلاس و پلاستیک است واین به نوبه خود با بافت خاصی که این مواد دارد، بیان خاصی را نیز به بیننده القا میکند، ولی نکته این است که او از فرم و شکل های منحنی و حرکت فرم استفاده می کند. درختان، آب، باد و اجرام سماوی دیگر به وضوح به شکل های معین در ابعاد مختلف آشکار است.

در طرح نمایشگاه جهانی ناگویا در سال ۱۹۸۹ میلادی علاوه بر اینکه نمایشگاه از غرفه های خیمه ای شکل و به گفته خودش برگرفته از حجاب زنان مسلمان (چادر) بود،درختان نخلی شکل و لوتوس و حجم صخره ای شکل به نشان یک کوه و از جنس فایبرگلاس و فلز و نیز کف مرمرین آن با نقش خاص خود که بیانی از ساحل ماسه ای ، صدف های دریاو... بود همگی نشان از طبیعتی است که وی در آثارش اصرار بر حضور آنان دارد. به گفته وی در ژاپن ،نور ،باد و هوا با فصول مختلف سال تغییر می کند و این خود زمینه ای است که حالات مختلف طبیعت را بتوان به گونه های مختلف و متنوع آفرید.

در طرح دیگر وی یعنی مرکز فرهنگی شونادای به طور آشکار از یک کره زمین به عنوان مرکز اجتماع وصحنه تئاتر این مجموعه استفاده شده است، او با استفاده از گنبدهای ژئودزیک مختلف بیان های سمبلیک از کره ماه،کره زمین و کهکشان را ارائه می دهد و درحقیقت خارج از استفاده از طبیعت زمین نگاهی به آسمان و کهکشان در معماری اش دارد.

از طرح های مشهور دهه اخیر که یک گروه معماری از معماران جوان نروژی به نام اسنوهتا برنده آن شدند،طرح کتابخانه بزرگ اسکندریه در مصر است. شکل ساختمان همچون دایره ای بزرگ از شیشه است که به طور شیبدار روی زمین قرار گر فته است و به سمت شمال یعنی دریای مدیترانه قرار دارد و این به تبعیت از طبیعت و به نماد خورشید در مصر باستان تشبیه می شود.با وجودی که ورودی در طبقه همکف قرار دارد، در نیمه راه صعود به این فضای پرعظمت،صفحه مدور بام ،زمین را می شکافد و از سمت دریا شباهت آن به آشکارا همانند خورشید در حال طلوع است.

این نوع به کارگیری در معماری معاصر و متاخر نگاهی تازه است که آثار معاصر را از دیدگاه مونومنتال غنی تر می سازد. در بنای بزرگ و یادمان گراند آرک اثر اسپریکلسن خارج از کاربرد و عملکرد بنا ، در جایگاه مرکزی آن در یک فضای ب

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#26 Posted: 13 May 2014 13:21

چرا دكوراسيون؟

شما با ورود به خانه و اتاق يك شخص خصوصيات زيادي از رفتار ها و خصايص ان شخص را ميتوانيد حدس بزنيد
علاوه بر آن طراحي دكوراسيون زيبا ، باعث انرژي مثبت به صاحب خانه و تمامي مهمان هاي او ميشود
اگر چه نوع چيدمان و رنگ بندي و به طور كلي طرح ها كاملا سليقه اي است ،
اما براي اينكه به زيبايي واحد دكوراسيون برسيم بايد طوري طراحي دكوراسيون كنيم تا زيبايي اش به ديد همگان بيايد
براي اينكار بايد اصولي را در عين حفظ سليقه خود رعايت كنيم

شش اصل مهم:

- از نصب تابلوهای کوچک روی دیوارهای بزرگ اجتناب کنید .با این کار هم از ارزش هنری کم می شود و هم دیوار خانه کوچک به نظر می رسد.تابلوهای هنری باید دو سوم 2/3 پهنای دیوار را پوشش دهند تا بشود آنها را یک عنصر دکوراتیو به حساب آورد.
- اگر می خواهید دیوارهای اتاقتان مرتفع به نظر بیایداز چندین تابلوی عمودی در کنار هم استفاده کنید.اگر دوست دارید دیوارهای اتاقتان پهن و طولانی به نظر بیاد چندین تابلوی افقی را در کنار هم قرار دهید .
- قبل از رنگ آمیزی نهایی از علاقه تان به رنگ مورد نظر مطمئن شوید شاید بد نباشه که آن را در جای کوچکی امتحان کنید و زمانی که از شدت روشنی ,تیرگی و یا درخشندگی رنگ اطمینان حاصل کردید آن را برای کل دیوارها به کار ببرید.بهتر است امتحان رنگ را در زیر همان نوری انجان دهید که بیشترین زمان را با آن سپری میکنید.
- نورها میتوانند روی رنگها تاثیر بگذارند.برای مثال نورهای زرد مقداری گرما و زردی به رنگ اضافه میکنن .درمقابل نورهای سفید باعث اضافه شدن کمی رنگ آبی به دیگر رنگها میشن.
- استفاده از تابلوهای نقاشی به هماهنگی و زیبایی خانه بسیار کمک میکنه ولی به هنگام نصب این تابلوها باید در نظر داشته باشین که در ارتفاعی بالاتر و یا پایین تر از حد تعریف شده قرار نگیرن.
- حد تعریف شده نصب تابلوها در حقیقت همان میانگین قد افراد بزرگسال خانواده است,یعنی در فاصله ای ما بین 158 تا 170 سانتیمتر از کف زمین.اگر قصد دارین مجموعه ای از تابلوها رو روی دیوار به نمایش بذارین میتونین این دامنه رو به 130 تا 185 سانتیمتر گسترش بدین.
- اگر میخواهید اتاقها بزرگتر از حد واقعی به نظر بیان از رنگهای روشن و درخشنده استفاده کنین.بر عکس اگر فضای وسیعی در اختیار دارین و میخواین که کوچکتر به نظر برسه رنگهای تیره به کار ببرید.

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#27 Posted: 13 May 2014 13:26

عامل مهم در نحوه انتخاب وسائل اتاق خوابها :
سعي كنيد از اشكال هندسي مختلفي در كنار هم استفاده كنيد

در اين صورت بازديدكننده اتاق شما مجبور به دقت به تمامي وسائل ميشود
و تمامی وسائل به نوبه خود ارزشی برای دیدن پیدا می کنند

ویرایش شده توسط: armita0096

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#28 Posted: 13 May 2014 13:36

۱۰ تصور غلط ایرانیان در طراحی داخلی و دکوراسیون

استفاده از رنگ ها در طراحی دکوراسیون داخلی قوانین خاصی را در بر میگیرد که با مغز انسان
ارتباط مستقیم دارد. در طراحی اتاق های نشیمن و پذیرایی بهترین حالت استفاده از رنگ های گرم و در سرویس ها و حمام ها استفاده از رنگ های سرد مرسوم است.

در این حوزه چند تصور غلط نیز وجود دارد که در بسیاری از خانه های ایرانیان قابل مشاهده است.

تصور غلط ۱- بسیاری از افراد تاکید ویژه ای دارند که رنگ سقف ها سفید یا رنگ های بسیار روشن باشد و از رنگ های تیره دوری می ورزند.

.

تصور غلط ۲- رنگ های تیره باعث افسردگی افراد می شود. این تصور نیز بسیار اشتباه است و بسیاری از روان شناسان تاکید ویژه ای دارند که برای اتاق های خواب بهترین کار استفاده از رنگ های تیره است زیرا آرامشی که در هنگام استراحت در اتاق های تیره بوجود می آید در رنگ های روشن وجود نخواهد داشت.

تصور غلط ۳: استفاده از رنگ های نقاشی و ایجاد طیف رنگی در فضای داخلی زنانه به نظر می رسد و اغلب افراد از این کار دوری می ورزند در حالی که ایده آل طراحی داخلی استفاده از چندین رنگ مشابه و متضاد که با هم در تطابق هستند می باشد.

.

تصور غلط ۴: تمام دیوار و قسمت های آشپزخانه بایدسفید روشن باشد ، ( آشپزخانه مکانی است که یک خانم خانه دار بیشترین زمان خود را در آنجا صرف می کند و ارتباط مستقیمی نیز با حال و پذیرایی دارد ( بدلیل اپن بودن ) به همین دلیل بهترین کار استفاده از ترکیب رنگ های قهوه ای یا قرمز و مشکلی است.

تصور غلط ۵: رنگ هر اتاق نشانه فردیت هر شخص ( بسیاری از افراد فکر میکنند که دکوراسیون و طراحی داخلی هر اتاق نشانه شخص داخل آن است که این نیز اشتباه بزرگی بشمار می آید زیرا بعضی افراد بنا بر شرایط مالی و ... اماکن استفاده از هر مدلی را برای طراحی داخلی اتاق خود ندارند.

.

تصور غلط ۶: رنگ تک رنگ نمی تواند احساس گرم و مهمان نواز داشته باشد

تصور غلط ۷: قبل از اینکه شما رنگ را انتخاب کنید شما باید به دنبال قواعد طراحی داخلی آن باشید

این تصور نیز غلط می باشد زیرا اصولا روانشناسی رنگ ها این نکته را تاکید می کند که استفاده از رنگ قاعده خاصی ندارد و هر کسی بتوان احساسات و نوع چیدمان می تواند از یک یا چند رنگ مختلف استفاده نماید.

تصور غلط ۸: خنثی کردن پالت های رنگ بوسیله قرینه و تعادل

صاحب خانه ها اغلب تصور غلط دارند که باید در داخل خانه قرینه ای وجود داشته باشد ،مثلا وقتی رنگ دیوار سمت راست سفید است باید رنگ طرف چپ نیز سفید باشد خنثی لازم نیست که فقط از خانواده رنگ بژ و قهوهای مایل به زرد ساقه باشد می توانید برای خنثی کردن از رنگ های طلایی گرم، قهوه شتر غنی، رنگ کرم روغنی که خود چند خنثی است استفاده شود و به هیچ نوان خسته کننده نیز نمی باشد. استفاده از آنها را در رابطه با سیاه و سفید، هدر خاکستری، و قهوه ای شکلاتی برای قرار دادن پیچ و تاب های جدید باعث ایجاد خنثی های مثبت شود.

تصور غلط ۹: انتخاب رنگ های دکوراسیون توسط نور روز از شب مهم تر است

بسیاری از افراد وقتی به رنگ آمیزی دیوارها و انتخاب وسایل برای چیدمان هستند آن را به نوعی با روشنای روز مطابقت می دهند اما این نکته مهم را فراموش میکنند که بیشترین ساعات استراحت و استفاده حداکثری از داخل منزل در شب است که از نور های مصنوعی استفاده می شود.

تصور غلط ۱۰: اتاق خواب کودکان باید فقط از طرح های رنگی سرد بچه های اولیه باشد.

در اکثر طراحی اتاق های کودکان از رنگ های سرد و روشن از جمله آبی آسمانی ، سبز ، زرد کرم و ... استفاده می کنند تا ایجاد شادابی شود اما باید توجه داشت که هزاران رنگ گرم و ملایم دیکر وجود دارد که از نظر رواشناسان برای اتاق های کودکان نیز بهتر است از این نوع رنگ ها استفاده شود تا کودکان در محیطی با رنگ های طبیعی تر بزرگ شوند.

ویرایش شده توسط: armita0096

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#29 Posted: 14 May 2014 14:01

نکاتی راجع به طراحی داخلی خانه ها

نکاتی راجع به طراحی داخلی خانه ها● طراحی داخلی بومی

توجه به فضای داخلی و نحوه و تقسیم بندی پلان ها، نقش مهمی را در ساختار معماری یک بنا بر عهده دارد. طراحی فضایی با انعطاف پذیری بالا و تنوع پذیر از لحاظ چیدمان و آرایش سطوح می تواند کارکرد های مختلفی را بپذیرد و این در حالی است که مخاطب احساس رضایت بیشتری از فضا خواهد داشت. استفاده از جدا کننده های سبک و قابل حمل، شفاف سازی، رنگ بندی های متناسب با نیاز های موجود، تنوع مصالح، توجه به نحوه قرار گیری و تعامل مابین فضاهای مختلف از جمله ویژگی هایی هستند که در کنار ساختار خاصی که برای یک پلان معماری در نظر گرفته شده است، می تواند بر غنای آن افزوده و حتی قسمتی از مشکلات آن را حل کند. از طرف دیگر معماری داخلی به لحاظ معیارهای روانشناسی اهمیت بسیاری دارد. میزان امنیت، صمیمیت، شور و هیجان و آرامش موجود در یک فضا را با می توان با راهکارهای مناسب تشدید یا تضعیف کرد. هر کدام از انسان ها دارای تعلقات ذهنی و روحی خاصی هستند که پاسخگویی به نیازهای آنها در معماری داخلی اولویت قرار می گیرد، از این رو نگرشی علمی و راسیونال در کنار خلاقیت های هنری مطرح شده و یکی از مسائل مهم در این زمینه ایجاد تعامل و هماهنگی بین آنها است.
امروزه مبحث طراحی و دکوراسیون داخلی، اهمیتی خاص یافته و حتی به عنوان رشته ای مجزا تدریس می شود. الگوهای و ایده های مختلفی اعم از مدرن و کلاسیک، توسط طراحان این رشته به کار گرفته می شود و از محدودیت های معماری در زمینه اجرا، معمولا خبری نیست و می توان به ایده های بلند پروازانه ایشان تجسم بخشید، چه بسا به گونه ای میان گستره ای، موضوع فعالیت رشته های مختلف هنری از مجسمه سازی گرفته تا نقوش برجسته قرار گرفته میگیرد. پیشرفت تکنولوژی به سبب تسهیل در یکسری از مسائل تاسیساتی و اجرایی از یک طرف و تنوع و کارآیی بالا در محصولات عرضه شده، زمینه مساعد و کارآمدی را در سطح جامعه به وجود آورده است؛ بهانه ای که پرداختن به مقوله طراحی داخلی را جز لاینفک فضاهای معماری بر می شمارد. معماری داخلی و توجه به جزئیات و تزئینات بعد از چندین دهه سکوت و فراموشی، رویکردی دوباره پیدا کرده و جالب تر اینکه سعی می کند نمود هایی از معماری گذشته را در تلفیقی با الگوهای مدرن بیان کند؛ مساله ای که سال ها است در معماری مورد بحث و جدل قرار گرفته و تا کنون نتیجه ای حاصل نشده است. معماری گذشته ما سرشار است از ظرافت ها و ریزه کاری هایی که هزاران ایده و خلاقیت را در خود نهفته است. تزئینات و کاشیکاری های داخلی با تناسبات و رنگ بندی خاص خویش در کنار کالبد درونی، فضایی رمزگون را تداعی می¬کنند و هم اکنون نیز ارزش فضایی خویش را حفظ کرده است .
● معماری داخلی
همگان می دانیم که افراد مختلف به رنگ های خاصی تمایل نشان می دهند. استفاده از این تمایل اشخاص به عنوان وسیله ای برای تشخیص شخصیت آنها موضوع بحث انگیزی است، چرا که افراد با یکدیگر تفاوت دارند. هر یک از ما خصوصیات شخصی خاص خود را داریم و احساساتمان را به سبک و سیاق خاص خود بیان می کنیم. در جهان نمی توان دو نفر را یافت که در ابراز احساساتشان پیرو شیوه یکسانی باشند. از طرف دیگر احساسات افراد به طرق مختلف قابل تضعیف و تحریک است و مثلا با تغییر محیط ای که در آن زندگی می کنند، به سبب الگوهای روانشناسی به نتایج بهتری در ایجاد شادابی، صمیمیت، آرامش افراد خانواده دست یافت. ویژگی های خیابان و کوچه ای که خانه ما قرار دارد، ترکیب حجمی، نورگیری، تقسیم بندی فضاهای داخلی، مبلمان داخلی، نحوه رنگ بندی و حتی مقیاس به کار رفته همه و همه به عنوان فاکتورهای مهمی برای تعریف یک مسکن مناسب عمل می کنند. ویژگی های فرهنگی، نوع روابط خانوادگی و حریم های اجتماعی و غیره از جمله عواملی هستند که نیاز های روحی و جسمانی ساکنین را تعریف می کنند و وظیفه یک طراح داخلی است که تعاملی محکم بین موارد یاد شده با جنبه های عملکردی فضا، برقرار سازد .
● رنگ عاملی مهم در طراحی فضا:
رنگ ها می توانند به شیوه های مختلف تاثیراتی بنیادین در زندگی بر جای گذارند که از جمله مهم ترین آنها می توان به تاثیر آنها بر احساسات اشاره کرد. جهانی که انسان در آن زندگی می کند، متشکل از هزاران رنگ و تونالیته های مختلفی است که موجودات و اشیا را برای ما جذاب تر و حتی به گونه ای معنوی، عمیق تر نشان می دهند. هر کدام به سبب ویژگی های شیمیایی و روانشناسانه ای که دارا هستند، منبع مهمی از انرژی، در جهت فزونی سلامت و نشاط روح و روان در انسان ها به شمار می روند. جهانی تک رنگ، با تونالیته های محدودی را با طبیعت اطراف خویش مقایسه کنید و یا خود ساکن شهری سیاه و سفید بدانید، بدون هیچ کنتراستی و هیجانی. معنای زندگی تغییر یافته و سردی و مردگی بر همه جا حاکم می شود. فضایی بی روح و عاری از هر جنب و جوشی که تشنه جرعه ای رنگ است. مساله رنگ به سبب تاثیرات مهم روانشناسانه اش، در مقوله شهر و فضاهای معماری امری مهم به شمار می رود؛ تا بدانجا که تخصصی با عنوان رنگ بندی و رنگ شناسی فضاهای شهری در بین هنرمندان مطرح شده است.
هماهنگی در رنگ مثل هماهنگی در نت های موسیقی است و از اهمیت ویژه ای در ایجاد هارمونی مناسب و چشم نواز به مانند قطعه موسیقی برخوردار است. برای رسیدن به اهدافی همچون کارکرد مناسب، زیبایی بصری، هارمونی فضایی، و تأثیر محیطی و روانی مؤثر و مثبت در طراحی داخلی، مستلزم استفاده هماهنگ، منسجم، معنی‎دار و زیبا از عناصر طراحی است. در یک طرح مطلوب همه عناصر و اجزاء در نسبت به تاثیرات کیفی و معنایی که به فضا اعمال می کنند در ارتباطی تنگاتنگ با هم قرار دارند. بر این اساس، موفقیت هر طرح بستگی کامل به چگونگی ترکیب عناصر و الگوهای سه‎بعدی فضا دارد.
تجربه سالیان دراز کار با رنگ ثابت کرده است که رنگ ها نیز مثل انسان ها، از جهات مختلف با یکدیگر مرتبط اند و سلیقه ها و صفات مشترکی دارند و یا برعکس ناهموان و متضاد یکدیگرند. شاید تصور کنید که نارنجی و سرخ متضاد همند، در حالی که در دایره رنگ کنار هم قرار می گیرند و دارای هارمونی هستند. خریدن یک دایره رنگ، که در آن نحوه ارتباط رنگ ها و چیدمان آنها و رنگ های مکمل مشخص شده است و در اکثر فروشگاه های لوازم هنری وجود دارد، با ارزش است تا قبل از خریدن زرد گریپ فوروتی و سبز زیتونی برای رنگ کردن اتاق خواب، نگاهی به آن بیندازیم.
رنگ بندی اتاق ها و استفاده از مصالحی که بتواند خصوصیات رنگی و بافت مورد نظر ما را برآورده سازد بسیار مهم و در عین حال قدرت اعمال نفوذ بر تغییرات کالبدی فضا را نیز داراست؛ کارهایی که برای تعدیل و تقسیم بندی دیواره های رنگی انجام می گیرند می تواند به عنوان ایده ای برای تعیین کالبد فیزیکی فضای نیز عمل کند و جنبه های کاربردی طراحی را با معیارهای زیباشناختی همراه سازیم. به عنوان مثال مساله روشنایی و استفاده از نور طبیعی در طراحی یک اتاق بسیار مهم است ولی نحوه کنترل نور، انتخاب رنگ و مصالحی که نور را از خود عبور می دهند به خلاقیت و قدرت طراح در ایجاد هماهنگی که وی بین کارکرد روشنایی اتاق و مطلوبیت فضا بستگی دارد.
استفاده از چرخه رنگ، روشی مطمئن برای یافتن رنگ های متناسب با رنگ مورد نظر ماست. چرخه رنگ متشکل از دوازده رنگ است که سه رنگ قرمز، زرد و آبی در آن رنگ های اولیه و رنگ های میان آنها به عنوان رنگ های ثانویه شناخته می شوند. هر رنگ در این چرخه می تواند با رنگ های کناری خود که رنگ های هم خانواده اش محسوب می شوند و همچنین رنگ مقابلش که رنگ مکمل آن است به خوبی ترکیب شده نتیجه ای زیبا و موزون بیافریند. استفاده از رنگ های هم خانواده که در چرخه رنگ در کنار هم قرار گرفته و به اصطلاح همسایه هستند ترکیبی ملایم و هماهنگ را ایجاد می کند که نگاه بیننده را به راحتی از یکی به دیگری رهنمون می شود. استفاده از یک رنگ با میزان کمی از رنگ مکمل آن چنانچه به درستی و در اندازه های صحیح صورت گرفته باشد نتیجه ای درخشان و چشمگیر می آفریند و بر جذابیت مجموعه رنگی حاضر می افزاید و مانع غالب شدن کامل یک رنگ بر فضای اتاق می شود.
چنین عواملی در انتخاب رنگ برای بناها، دکوراسیون داخلی و مبلمان فضا، رویکرد های مختلفی را در طراحی ایجاد می کند. رنگ یکی از عوامل تعیین کنند سبک و سیاقی است که بدان طریق با محیط پیرامون خود ارتباط بر قرار می کنیم و بیشتر از هر عامل مستقل دیگری می تواند فضای کسالت بار و یکنواخت اطراف را به مکانی روح بخش مبدل سازد. عوض کردن رنگ دیوار ها می تواند بیش از تغییر مبلمان یا حتی ساختار یک اتاق، نتایج چشم گیری به بار آورد. تا کنون خانه های بسیاری به رنگ بژ و کرمی و تنالیته های آن رنگ آمیزی شده اند و رنگ استاندارد معمول برای خانه های جدید مگنولیایی است اما باید تصور نمود که در شرایط مختلف اجتماعی و به خصوص اقلیمی، چگونه باید از این رنگ ها استفاده کرد و یا دیوار هایی به رنگ های ملایم و نامحسوس مثل استخوانی، برای زندگی کردن بسیار مناسبند؛ اما ایجاد کنتراست در آنها با انتخاب رنگ های خاص در لوازم جانبی منزل و روکش ها و رومبلی ها باعث روح بخشی به فضا می شود.
برای آنکه بتوانیم ارتباطی درست میان طبیعت خود با دکوراسیون داخلی خانه برقرار سازیم، باید بیاموزیم که ترس از متفاوت بودن با سایرین را از خود برانیم؛ مشکلی که امروزه بسیار با آن در گیریم و بسیاری از طراحی های معماری و داخلی را تحت الشعاع قرار می دهد. نمی توان در جامعه ای سیاه و سفید، تفکری رنگی داشت و فردایی بهتر را تصور کرد. غالبا خود را در حصاری از رنگ هایی به تحمیل عرف و جامعه «معقول» و «بی روح» و بی رمق قرار می دهیم، رنگ هایی که مانع از بروز احساسات و نمایان شدن خود واقعی ما می گردد.به منظور کمک برای ایجاد فضایی مطلوب و دلنشین در محیط زندگی خود و بهره گیری هر چه بهتر از رنگ ها، لازم است اطلاعات گسترده تری درباره ارتباطات فردی خویش با رنگ ها نایل شویم و مواردی را درک کنیم که علاقه مندی یا بیزاری به رنگ های خاص را در مورد ما آشکار می سازد.
با بذل توجه بیشتر به قدرت رنگ ها در خانه های خود ممکن است از آنچه به واسطه این کار نمایان می شود به شکلی خوشایند یا ناخوشایند غرق حیرت شویم. رسیدن به ترکیب رنگ مناسب در اتاق، لباس و یا هر مورد دیگر، نه فقط جلب توجه می کند که حالتی از اطمینان و آرامش را نیز القا می کند.
کار موثر با رنگ بیش از همه به تحریک حس خلاقیت نیازمند است. به دست آوردن یک ترکیب رنگ مناسب که درست با منظور و هدف فرد، منطبق باشد خود به نوعی «آفرینش» محسوب می شود.
برای بدست آوردن چیدمانی مناسب از رنگ ها در فضاهای داخلی گام های اولیه زیر ضروری است:
۱) آن مطلبی را که با زبان رنگ می خواهید به بیننده بگویید در اندیشه خود آماده داشته باشید.
۲) یگ رنگ اصلی که سخن گوی پر قدرتی برای بیان آن مطلب باشد، پیدا کنید.
۳) رنگ های دیگری که در اطراف آن می چینید، باید در هماهنگی کامل باشد.
۴) آنگاه به عنوان یک رهبر طرح وارد شده و این بار سلیقه هنری خود را در چیدن این ابزار های فنی دخالت دهید.
به کاربردن رنگ در فضاها و یا مبلمانی ساده معمولا نیازمند مهارت زیاد و گران قیمت نیست. یک طراح معماری خوب می تواند بسیاری از نیاز های محرک روانی با استفاده از مطالبی که گفته شد و اندکی خلاقیت در جهت رفاه مصرف کنند گان به کار گیرد؛ مخصوصابه وسیله گوناگونی و اجتناب از تک رنگ بودن.

منبع : پایگاه فرهنگی و اطلاع‌رسانی تبیان زنجان

armita0096

کاربر

ارسالها: 1885

#30 Posted: 14 May 2014 14:01

فنگ شویی چیست ؟

فنگ شویی چیست ؟● فنگ شوی درمحیط زندگی
▪ آیا محیط زندگی راحتی دارید؟
▪ آیا تمام جنبه های مورد نیاز زندگی شما در این محیط وجود دارد؟
▪ آیا از رنگهای این فضا لذت می برید؟
▪ به نظرتان این محیط بازتابی از سلامتی شما است؟محل زندگی شما چگونه روی روابط شما اثر دارد؟
اكثر انسانها نسبت به محیط زندگی خود بی توجه هستند و از تاثیراتی كه این محیط بر وجودشان می گذارد غافل اند. حال آنكه گفته می شود محیطی كه در آن زندگی می كنیم محیط كاملی است كه بر مبنای فعل و انفعالات متقابل نظام خورشیدی(آسمان) ،محیط اطراف(زمین) و تاریخ تولد(فردیت)‌بنا شده است.بنابراین برای یك زندگی آرام و متعادل، همنوایی با نظام خورشیدی ،زمین و حتی تاریخ تولد ضروری به نظر می رسد .این همنوایی و هماهنگی توسط روشهایی چون فنگ شویی ایجاد می شود.
فنگ شویی دانش و هنر قدیمی است كه مطلوب ترین روش های زندگی در محیطی مناسب و موزون را به انسان می آموزد. فنگ شویی مشخص می كند چگونه با استفاده از رنگهای مناسب ،وسایل زندگی مناسب و طریقه صحیح چیدمان آنها محیطی نافع برای خود ایجاد كنید و محیط كار ،تجارت یا خانه خود را به مراكز قدرت تبدیل كنید .
در مورد تاریخ دقیق فنگ شویی یا ابداع كننده آن هیچ سند قابل اطمینانی در دست نیست.تنها در هشتاد سال گذشته موفق به كشف اسناد ومدارك اندكی متعلق به قرون سوم و چهارم قبل از میلاد شده اند كه درآ نها به صورت غیر مستقیم به فنگ شویی اشاره شده است. فنگ شویی در قلب و ذهن مردم معمولی و از طریق زبان رمزی بین استادان و شاگردان باقی ماند و به صورت سینه به سینه رموز این هنر حفظ شد. به همین دلیل تعداد كمی از متون مكتوب آن باقی مانده است.
بعضی ازمحققان معتقد ند حكمت وكاربرد فنگ شویی همزمان با مكتوب شدن نظریه یین( سرد)ویانگ (گرم) واندیشه های جها ن بینی مبتنی بر پنج عنصر چینی ، زمین (خاك) ، فلز ،‌آب ، جنگل (چوب) و آتش ، مدون گردیده است.
نظریه فنگ شویی رابطه كیهان و انسانها را بررسی می كند و هدف آن ایجاد وحدت میان آسمان ، زمین ، انسان و ماده از طریق نیروی تاچی (نهایت مطلق) است. چینی های باستان اعتقاد داشتند هنگامی كه این وحدت به وجود اید ،"چی" (نیرو های حیاتی) در موجودات جاندار و بی جان جاری شده و موجب بروز اتفاقات خوب و سازنده می شود. فقدان جریان"چی" نتیجه معكوس،یعنی بد بختی و اختلال و نگرانی به بار می آورد.
محور اصلی هنر فنگ شویی وحدت میان آسمان ، زمین و انسان است. چینی های باستان در جستجوی وسیله ای برای تو ضیح نیرو های مر ئی و نا مرئی روی زمین و تا ثیر مبهم و مرموز این نیروها بر رفتار انسان بودند. و به دنبال معنویتی بودند كه در هنگام سختی ها و بلایا به انها پناه بیاورند و به آرامش و آسایش برسند.هدف چینی های باستان وحدت انسان و طبیعت بود و قصد داشتند با وحدت بین انسان و كائنات به یگانگی برسند.
در واقع فنگ شویی با جلوگیری از هدر رفتن منابع و سپس ایجاد انرژیهای خوب در اطراف انسان موجب می شود رابطه متعادل و موزونی بین انسان و محیط پیرامونش برقرار شود و انسان در می یابد كه با محیط اطرافش یكی است و ارتباط درونی بین عوامل را درك می كند..نكته جالب اینكه فنگ شویی در هر كجا قابل استفاده است و هر كس به فراخور نیاز خود می تواند از آن بهره مند شود.
یكی از مهمترین مباحثی كه فنگ شویی به آن می پردازد محیط كار است. اگر محیط كار و زندگی هر كسی از ارتعاشات سالم احاطه شده باشد خود او نیز سالم می ماند.
● فنگ شوی در كار
▪ آیا از محیط كار خود لذت می برید؟
▪ آیا به شغل خود علاقه مند هستید؟
▪ لحظاتی كه در محل كار هستید چگونه می گذرد؟
هماهنگی میان همكاران،معین بودن حدود فعالیتها ، داشتن روح بی پروا و با همت،حسن ابداع و همچنین ارتباط خوب بین مخاطبان مختلف در محیط كار،همگی عناصری می باشند كه موجب فعالیتی بهینه،مثبت و در حال رشد می شوند.
این محاسن را می توان به كمك قوانین فنگ شوی در محیط كار ایجاد كرد.به طور مثال با بررسی چگونگی قرار گرفتن شما در دفتر كار،همینطور وضیعت دیگر همكارانتان و حتی وسایلی كه شما را احاطه كرده اند می توان موقعیت مؤثر و آرام نظم و هماهنگی بین شما و همكاران دیگر به وجود آورد.
گااهی اوقات گردش ۴۵ درجه میز كار به سمت شرق یا اویختن عكس ابشاری به روی دیوار شمالی دفتر كار،كمك بسیار موثری به هماهنگی و نظم محیط كار می كند و حتی شما را از آسیب انرژی های منفی كه شاید از سوی همكار بد اخلاق و سختگیرتان متوجه شماست در امان نگه می دارد..شاید سوال كنید ایا با این كارها به نتایج مثبت شخصی دست خواهید یافت؟به نظر عجیب می رسد،اما بر اساس اعتقاد قوانین فنگ شویی،حتی یك تغییر كوچك در محلی كه ما را احاطه كرده می تواند به روان شدن انرژی ،،جی،، كه همان انرژی حیاتی است-كمك كند از اینرو موفغیتی هماهنگ و متعادل با خود و در ارتباط با دیكران به همراه خواهد اورد.
.برای مثال رئیس یك شركت بزرگ انگلیس كه به خاطر كار طاقت فرسا نگران سلامتی خود بود. بهیك مشاور فنگ شوی مراجعه نمود و با انجام پیشنهادات وی پس از مدتی توانست كار خود را بهتر انجام دهد و هم در امور شخصی و هم در محیط كار موفق تر شود.طبق بررسی وضیعت اتاق كار وی مشخص شد كه میز تحریر او در جهت شرق و صندلی در جهت شمال شرقی قرار داشت .طبق اصول فنگ شویی این جهت ها باعث فعالیت زیاد و جاه طلبی می شوند بنابراین بنا به پیشنهاد مشاور فنگ شویی جهت میز كار به سمت شمال غربی و صندلی به سمت شرق تغییر یافت
در پس این قوانین به ظاهر ساده مجموعه ای از مطالعات وسیع وجود دارد كه شامل جریان انرژی چی، برقراری توازن میان ویژگی های یین..مونث.. و یانگ ..مذكر..، و پنج عنصر چینی،زمین(خاك)،فلز،اب،جنگل(چوب) و اتش،هشت جهت اصلی زمین شمال،جنوب،شرق،غرب،شمال شرقی،شمال غربی،جنوب شرقی،جنوب غربی،علم نجوم ژاپنی و مربع جادویی است.
(در این مربع اعداد ۱ تا ۹ به شكلی مرتب شده اند كه اولا از هر عدد فقط یكبار استفاده شده و ثانیا جمع اعداد هر ردیف چه افقی چه عمودی با ۱۵ برابر است. شكل ۱) از تركیب موارد مذكور و در نظر گرفتن همه انها در داخل یك اداره می توان برای ارضاء مشتریان یك شركت،همكاری دوستانه بین افراد یك اداره ،ارتباط مؤثر با مراجعین و....استفاده كرد.با بهره گیری از این دانش كهن حتی می توان با ایجاد موقعیت هایی همچون تعیین محل قرار گرفتن افراد تاثیرات عمیق و كارا بر افراد گذاشت و آنها را با عقیده خود همراه كرد.
بطور كلی جهت قرارگیری كل بنا و معماری ساختمان،محل قرار گرفتن ساختمان نسبت به وضعیت خیابان های اطراف و ... طراحی رنگهای فضای داخلی و چیدمان وسائل كار مثل وضیعت میز كار نسبت به بازشو های اتاق ها و یا چگونگی قرارگرفتن دستگهای تاسیساتی یا تزئیناتی موجود در محل كار و یا حتی نظم و انضباط وسایل روی میز كار مواردی هستند كه مشاوران فنگ شوی به آنها دقت داشته و در هر موقعیتی مناسب ترین طراحی را انتخاب كرده و بدین ترتیب در بهبود كیفیت زندگی و كار هر شخص و همینطور كل گروه نقش مؤثری ایفا می كنند.
نویسنده : مهندس مرتضی مقدم ( دکترای معماری از ایتالیا )
منبع : مؤسسه یوگای علمی نوا

صفحه 3 از 5: « پیشین 1 2 3 4 5 پسین »

علم و دانش /

Architecture Engineering | مهندسى معمارى

برای دسترسی به این قسمت میبایست عضو انجمن شوید. درصورتیکه هم اکنون عضو انجمن هستید با استفاده از نام کاربری و کلمه عبور وارد انجمن شوید. در صورتیکه عضو نیستید با استفاده از این قسمت عضو شوید.

↑ بالا