ارسالها: 2517
#1
Posted: 1 Mar 2013 01:07
موسیقی سنتی ایرانی
در این تایپک اطلاعاتی درباره ی:
بیوگرافی اساتید موسیقی
عکس هایی از اساتید
اطلاعاتی درباره ی سازها
مایه های موسیقی و...
کلمات کلیدی:
موسیقی سنتی ایرانی،سازهای ایرانی،سازهای کلاسیک،مایه های موسیقی،بزرگان موسیقی سنتی ایرانی،انتخاب اشعار برای آوازهای ایرانی،مایه ها و دستگاه های موسیقی
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#2
Posted: 4 Mar 2013 23:06
نوشته ای کوتاه درباره واژه*موسیقی* و تاریخ آن:
***************************************************
لغت موسيقي به چه معنايي است؟
قبل از آن كه معنا و مفهوم موسيقي در اسلام مشخص گردد، لازم و ضروري است كه معناي لغوي واژه موسيقي را در كتب مختلف لغت و واژه نامه هاي گوناگون پيگيري نموده تا تدريجاً سيماي واقعي اين پديده از پس پرده هاي ابهام و ترديد جلوه گر شود.
دكتر محمد معين در حاشية برهان قاطع مي نويسد: موسيقي (بضعم ميم) برگرفته از كلمة Moosika يوناني يا Musica لاتيني است و ريشة آن Mosa يا Misse مي باشد كه نام يكي از 9 رب النوع اساطيري يونان و الاهه ی هنرهاي زيبا است
نويسندگان معروف عرب كلمة موسيقي را مركب از (موسی و قي) گرفته اند كه موسي بمعني نغمات و قي نيز بمعناي خوش آيند مي باشد.
مرحوم محمدبن محمود آملي در كتاب ارزشمند نفايس الفنون في عرايس العيون مي نويسد: معني موسيقي در لغت يوناني لحن است و لحن عبارت است از اجتماع نغم مختلفه كه آن را ترتيبي محدود باشد.
واژه موسيقي علاوه بر دارا بودن يك معناي لغوي و ظاهري از يك مفهوم اصطلاحي خاصي هم برخوردار است كه هريك از دانشمندان و عالمان متناسب با ارزش هاي حاكم بر انديشه خود و دريافتش از فلسفه آفرينش انسان تعريفي را از هنر موسيقي ارائه نموده است که در زیر به چند مورد آن اشاره مي شود.
1- موسيقي هنر تنظيم اصوات است بصورتي كه به گوش شنونده خوش آيند باشد.
2- موثرترين و گوياترين وسيله براي بيان عواطف و تمنيات دروني آدمي است.
3- موسيقي گنگ ترين صداهاي روي زمين است.
4- پديده موسيقي تعبير احساسات و ترجمان آن است.
5- موسيقي نظم صوت و ايجاد زيبايي به وسيله آن است.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#3
Posted: 4 Mar 2013 23:11
تاريخ و مبدا اولية موسيقي:
***************************************************
شناخت زمينه هاي پيدايش و گسترش هر علمي خدمات شايان توجهي جهت دريافت سيماي واقعي آن معرفت و دانش را در اختيار بشر قرار مي دهد و سير انسان را به عمق تحولاتي كه در مسير زمان عارض آن علم شده است واقف مي گرداند تا بجاي حقيقت خريدار مجاز نگردد.
لذا پديدة موسيقي شاخه اي از درخت تنومند و استوار هنر همواره مورد توجه و مطالعة تاريخي بوده است و پژوهشگران و هنرمندان بزرگ عالم مسير تكامل يا انحطاطي اين فن را به رشته تحرير درآورده اند.
اكثر نويسندگان و مورخان كه در اين زمينه به مطالعه و تحقيق اقدام نموده اند موسيقي را به دو نوع كلي تقسيم مي نمايند.
1- آهنگ و موسيقي طبيعي كه برخواسته از متن نظام گسترده طبيعت و جهان آفرينش مي باشد و اراده انسان در ايجاد و كيفيت آن كوچكترين دخالتي ندارد مانند نواي دلنشين پرندگان- جوی ها- صداي وزش باد و...
2- آهنگ ها و موسيقي غيرطبيعي كه ناشي از استعدادهاي متنوع هنري انسان هاست مانند سبك هاي مختلف موسيقي هاي موجود در جوامع بشري ناگفته پيداست كه تولد و پيدايش آهنگ و موسيقي طبيعي با تولد و پيدايش نوع انسان در پهنه گيتي و حيات توام و مقارن مي باشد و تا به امروز اين آهنگ های طبيعي و دلنشين است که منشاء تحول و دگرگوني مثبت روحي و رواني بشر بوده است و آنچنان در اعماق زواياي پنهان روح آدمي رخنه كرده است كه الهام بخش لطيف ترين اشعار ادبي و عرفاني و قطعاً ساير رشته هاي هنري از جمله موسيقي بوده است.
دسته اي از مورخان تاريخ موسيقي پيدايش موسيقي را مقارن با تاريخ قرائت شيواي تورات يهوديان مي دانند لكن مطالعه در آثار باستاني و كشفيات بجا مانده از تمدن ملل و اقوام گذشته تاريخ پيدايش موسيقي را به دوران سومر و كلداني مي رساند گروهي از دانشمندان تاريخ پيدايش موسيقي را به انسان هاي ماقبل تاريخ – فيثاغورث- داود پيامبر و... نسبت مي دهند.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#4
Posted: 4 Mar 2013 23:20
mereng: تاپیکت مبارک داش.اما کاش پست اول تاپیکت رو واسه لیست کارهات میزاشتی
آخ رااس میگی
یاادم رفت
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#5
Posted: 6 Mar 2013 15:08
آواز ایرانی در بستر زمان:
***************************************************
آیا موسیقی آوازی ایران در یک نظام مشخص تاریخی تکامل و تدوین یافته است؟اگر پاسخ مثبت است و اگر منابعی برای طرح این ادعا وجود دارد،آیا می توان مسیر تغییرات را در آن رد یابی کرد؟
پاسخ به این پرسش ها مستلزم طرح مباحثی میان رشته ای و با تکیه بر منابع مختلف تاریخی،باستان شناختی،موسیقی شناسی و حتی زبان شناختی است. پاسخ ها در این نحوه بررسی می تواند محل مناقشه باشد،اما روش دیگری که دامنه مطالعه را محدودتر و در نتیجه دقیق تر می کند، استناد به منابع موجود صوتی از اولین دوره ثبت صفحه در ایران است که از دوره مظفرالدین شاه قاجار صورت گرفت و تا چندین دهه بعد ادامه یافت.
مطالعه نمونه های آوازی موجود در این صفحات که ابتدا توسط کمپانی گرامافون انگلیسی و بعد از آن توسط کمپانی هیزمسترویز ضبط شد نیز می تواند همزمان که دامنه مطالعه را محدودتر می کند ؛ به نتایج حاصل از این بررسی تطبیقی، صورت قطعی تری بدهد. این مقاله ، سعی دارد بر اساس دامنه محدود تاریخ ضبط صفحه تا امروز ، نگاهی گذرا به شیوه های آوازی دوران متاخر موسیقی ایران بیاندازد:
طبقه بندی تغییرات:1- تغییرات اجتماعی 2- تغییرات فنی:
1- تغییرات اجتماعی:
-دسترسی آسان و عمومی به موسیقی دستگاهی با پیدایی صنعت ضبط و درنتیجه شنوندگان عمومی آواز و شکستن انحصار این موسیقی در محافل وابسته به دربار
-پیدایش کنسرت با گردهمایی های انجمن اخوت و رابطه رودررویی خواننده با مخاطبان عمومی ناشناخته.
-آوازهای سیاسی دوره مشروطه.
-تغییرات در نحوه آموزش با شکل گیری هنرستان موسیقی و تدریس آواز.
-دسترسی به منابع صوتی خارج از محدوده فرهنگی ایران با دریافت اولین طول موج های رادیوهای کشورهای مجاور تا مدیاهای جدید.
-دسترسی به منابع آوازی و ضبط ردیف های آوازی متعدد
- ستاره سازی در آواز ایرانی بخصوص از دهه چهل
-حضور آواز ایرانی در سینما و رابطه جدید کلام عامیانه و رپرتوار کلاسیک آوازی
-ممنوعیت موسیقی پس از انقلاب و حذف ستاره ها
و...
2- تغییرات فنی:
ورود به عصر تکنولوژی ؛ لوله های فونوگراف، ضبط صفحه ،ریل،کاست،فایل های صوتی،سی دی و ...
-تعدیل فواصل و الگوهای آوازی کلنل وزیری
-پیدایش رادیو ،حجم تولید بالای آواز و بازشنوی آسان.
-پیدایش ارکسترهای ملی و تصنیف سازی های جدید.
-اثر پذیری تکنیکی از آوازهای خارج از قلمرو فرهنگی ایران
و...
موسیقی آوازی ایران در طی قرن گذشته، تغییرات قابل توجهی کرده است . این تغییرات در دو بخش عمده اجتماعی و فنی بوده و مصادیق آن بیشتر از موارد ذکر شده است .در این میان نحوه بیان آواز ایرانی هرچند متاثر از هر دو بخش است ولی می تواند خود در دو بخش زیبایی شناسی و تکنیک و در سه دوره تاریخی بررسی شود:
دوره نخست: شامل اولین ثبت موسیقی بر دستگاه های فونوگراف و ضبط صفحه در حدود 1280 خورشیدی تا پیدایی رادیو در سال 1319 است. اهمیت ویژه این دوره تاریخی ای درجنبه استنادی آن است.به طوری که می توان آن را در امتداد موسیقی رایج دردهه های قبل از پیدایی ضبط صفحه تلقی کرد و ویژگی های موسیقی آن دوران را مورد ارزیابی قرار داد. باید توجه داشت که سیستم اجتماعی حاکم در ایران قاجار و دوران قبل از آن به عنوان یک سیستم سنتی، کمتر در معرض تغییرات بنیادی بوده و یا تغییرات در آن بسیار درونی روی می داده است. به این دلیل می توان آوازهای این دوران را حامل زیبایی شناسی موسیقی آوازی ایران از دوره ای بسیار دورتر از اولین ضبط ها تلقی کرد و به آن اعتبار تاریخی ویژه ای داد.
بیان آوازی در این دوران بیشتر مبتنی بر موسیقی است و کلام در اولویت دوم بیان قرار می گیرد.با این حال لحن و موزیکالته آواز در نمونه های ضبط شده خوانندگان بسیاری که تا پیدایی رادیو امکان ضبط آواز را داشتند،نشان از تنوع در نحوه بیان فردی و توجه به تفاوت های رنگ، لحن و« امضای فردی» آواز است.آوازهای متفاوت سیداحمد خان،قلی خان،قربان خان،میرزا احمد،طاهرزاده،اقبال السلطان،ظلی ... و زنانی چون افتخار خان،امجد خانم و زری خانم و البته قمرالملوک وزیری،روح انگیز و ...موکد این نظر است که آواز ایرانی در این دوره تاریخی،با حفظ تمام ویژگی هایی که سنت آوازی ایران را در محدوده معین فرهنگی خود، از نمونه های دیگر تفکیک می کند و به آن ماهیت مستقل می دهد، در عین حال امضای فردی آواز با حفظ لحن و زیبایی شناسی فردی خواننده را نیز به رسمیت می شناسد.در این دوران، شکل گیری مراکز رسمی آموزش موسیقی ،هنرستان،جریان وزیری و نیز تاسیس جامعه بارید توسط اسماعیل مهرتاس را نیز باید در مسیر آغاز تغییرات نظام آموزش آواز ایرانی، از یاد نبرد.
دوره دوم از پیدایی رادیو در اردیبهشت ماه 1319 آغاز می شود و تا پایان دهه پنجاه ادامه می یابد.در این دوران موسیقی آوازی تحت تاثیر تکنولوژی های جدیدتر ضبط صدا از یک سو و نیز گسترش مخاطب این موسیقی که برای نخستین بار در تاریخ این هنر به وقوع پیوست،تغییرات قابل ملاحظه ای کرده است.از طرفی دریافت طول موج رادیوهای حوزه های فرهنگی پیرامون نظیر رادیو قاهره و استانبول نیز به پیدایش نوعی موزیکالیته التقاطی و ایجاد سبک جدید در نحوه بیان آوازی در این موسیقی منجر شد.با توسعه رادیو از یک سو و هنرجویان فارغ التحصیل از هنرستان از سوی دیگر، رفته رفته ارکسترهای جدید نیز در رادیو به وجود آمدند که اساس سازبندی و در نتیجه شیوه آوازی در آن سبک جدیدی از موسیقی ارکسترال ایرانی بود .همچنین تاکید شاگردان وزیری بر تغییرات فواصل و تعدیل آن، گونه آوازی تازه ای در اجرای رپرتوار این موسیقی پدید آورد.ارکستر گل ها در این میان نقش بسیار موثر و پررنگی دارد.آوازهای بنان،عبدالعلی وزیری،منوچهر همایون پور،حسین قوامی،اکبر گلپایگانی، ایرج ،دلکش،مرضیه و .. در روند این تغییرات به وجود آمده اند.هرچند جریان اصیل آواز ایرانی در کنار نوع عمومی تر آن ،در یک جایگاه معین و قوی ادامه حیات داد و نمونه های آوازی ویژه ای در آثار بنان،ادیب خوانساری،تاج اصفهانی و نیز ایرج و گلپا از این دوران باقی مانده است.در این میان نقش ایرج با حضور آواز در سینمای معروف به« فیلم پارسی» و استقبال عمومی از آوازهای این گونه فیلم ها ،قابل تامل است.هرچند این سبک آوازی به نام او محدود شد، اما در تغییرات آواز دستگاهی اثرگذار بود و در گونه شناسی آن باید در نظر گرفته شود. در دهه های بعد و بخصوص از دهه چهل تا انقلاب پنجاه و هفت، رواج موسیقی های عامه پسند و پاپ ایرانی در رایو و تولید ستاره های آوازی در این حوزه که از مقتضیات نظام تولید و سرمایه در این موسیقی بود، به موسیقی دستگاهی نیز سرایت کرد و الگویی برای ستاره سازی در این موسیقی شد. در اوخر دهه چهل با تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و نوعی تاکید بر احیای موسیقی قدیم با درک خطر اضمحلال و تغییرات بیشتر مکتب آوازی ایران؛بازسازی و بازتولید رپرتوار کلاسیک در دستور این مرکز قرار گرفت.این نخستین باری بود که به سنت موسیقی دستگاهی نگاهی تا این حد اگزوتیک و بیرونی و خارج از سنت می شد.نتیجه این نگاهی بیرونی به سنت آوازی، بازتولید سنت به شکل معاصر آن بود.اجرای راست پنجگاه شجریان-لطفی در جشن هنر شیراز، نمونه ای از بازسازی رپرتوار و اجرای نعل به نعل آموزه های استاد آوازی مرکز،یعنی عبدالله دوامی بود.تاکید بر کلام و اصرار بر فهم محتوای کلامی و توجه به مسایل مرتبط با پیوند شعر و موسیقی ،از خصوصیات آوازی این دوران محسوب می شود. با این حال چیزی که وجه تشابه همه آوازهای این دوران با دوران قبل را همچنان حفظ می کند،همان وفاداری به لحن شخصی و امضای فردی آواز است.
دوره سوم،بعد از انقلاب 57 و ممنوعیت موسیقی تا دوران معاصر است.در آغاز با حذف ستاره های آواز موسیقی دستگاهی دهه های قبل،یک فرصت تاریخی برای درخشش معدود افرادی فراهم آمد که البته از توانایی حضور در عرصه عموم نیز برخوردار بودند.دورانی که مشخصا شاگردان مکتب حفظ و اشاعه، همه جایگاه های اجرایی،آموزشی، مشورتی و حتی اداری موسیقی را اشغال کردند و ممیزی موسیقی با انتخاب نمونه های معینی از آثار،و حذف همه انواع موسیقی در ایران،فرصت تاریخی ویژه ای برای آنان رقم زد تا حاکمیت مطلق عرصه عمومی موسیقی را از آن خود کنند.دو چهره شاخص این دوران استاد محمدرضا شجریان و شهرام ناظری بوده اند.در این میان نقش شجریان به واسطه اتصال عمیقی که به سنت آوازی ایران داشت،علاوه بر نقش اجتماعی،نقشی تکنیکی بر موزیکالیه آواز ایرانی بوده است.ناظری در این میان بیشتر یک پدیده اجتماعی بود تا یک پدیده هنری.به همین دلیل در گونه شناسی آواز ایرانی قابل بررسی نیست و به گمان نگارنده، محصول جریان اجتماعی پنهان در بطن انقلاب است که از نوعی تسلط فرهنگ قومی بر فرهنگ معیار ایرانی حمایت می کرد. حال اینکه محمدرضا شجریان گرچه از حوزه مکاتب رسمی آواز ایران نظیر اصفهان،تبریز و یا تهران نیامده بود، اما در بستر آموزش پراکنده از همه این مکاتب،نوعی تکنیک جدید برای صداسازی و بیان در موسیقی ایران را به نام خود ثبت کرد. تکنیکی که در گونه شناسی آواز ایرانی به عنوان یک بدعت بررسی می شود. باید در نظر داشت که بدعت گذاری در نظام های فرهنگی وابسته به سنت،عموما با ذات آن سنت ها در تضاد بوده و در نتیجه در گذار تاریخی آن فرهنگ ،پذیرفته نشده است،اما ارزیابی بدعت آوازی شجریان،به چند دلیل در مقطع کنونی کاری دشوار است.دلیل نخست آن عبور نکردن مقطع تاریخی این بدعت و حیات فرهنگی همزمان ما با آن است. به بیانی دیگر برای درست دیدن باید فاصله گرفت و هنوز وقت این فاصله فرا نرسیده است.دوم آنکه تحلیل مکانیسم های اثر گذار این بدعت باید در دو بخش فرهنگی و تکنیکی بررسی شود و نیاز به بحثی گسترده و فنی دارد.
با این حال در یک نگاه گذرا می توان گفت مکتب آوازی محمد رضا شجریان گرچه از نظر تکنیک رشد چشمگیری در آواز ایرانی ایجاد کرد، اما از نظر استتیک و زیبایی شناسی آواز ایرانی ،فاقد اصالت هایی بود که در بررسی روند صد ساله این آواز قابل ردیابی است.مشخص ترین تفاوت این شیوه آوازی، تغییر در لحن با بهای از دست دادن شخصیت آواز و امضای فردی در آواز ایرانی بوده است.چیزی که در نمونه های پس از او به «شجریانیزم» معروف شد، عمیقا از نوعی یکسان سازی در نحوه بیان و زیبایی شناسی عام و غیرفردی حکایت دارد که تولیدات آوازی این شیوه را صرفا در توانمندی های تکنیکی (و نه موزیکالیته) از هم جدا می کند. بدیهی است آنچه او انجام داد با امضای فردی اش در تاریخ این موسیقی شناخته شده و در جایگاه ویژه ای قرار گرفته است، اما تکنیک پیشنهادی او در آموزش این آواز و تقلید نسل بعدی از او، نحوه بیان و دستور زبان آوازی متفاوتی را پیشنهاد می کرد که خلاقیت فردی و بیان شخصی در آواز را عملا از میان می برد.شیوه ای که به نظر می رسد از نحوه بیان و صدا سازی در مکاتب قرائت قرآن آمده باشد. صدا سازی در صوت قرآنی در یک ساختار کلیشه ای،شیوه بیان تلاوت قرآن را بسیار شبیه به هم می کند. به گونه ای که جز در معدودی از قاریان صاحب سبک، لحن و شیوه صداسازی در قرائت قرآن،کاملا مشابه یکدیگر است.حال اینکه در آواز ایرانی ، شباهت بسیار زیادی میان لحن گفتار و آواز خوانندگان قدیم وجود داشت که دقیقا از پرهیز خوانندگان از ساختار کلیشه ای صداسازی حکایت می کرد.یعنی همان رنگ و طعم لحن گفتاری خوانندگان قدیم را می شد در اجرای آواز آن ها نیز شنید. با حضور انحصاری محمدرضا شجریان در آواز ایرانی،نحوه بیان قرائت قرآن به فرهنگ آواز نیز سرایت کرد. به نظر می رسد سابقه فرهنگی و ریشه آشنایی او با تلاوت قرآن عامل اصلی این سرایت بوده است. پرورش شجریان در خارج از قلمروهای رسمی فرهنگ آواز ایرانی از یک سو و از سوی دیگر آموزش های اولیه او در مکتبخانه های سنتی تلاوت قرآن در خراسان، در این فاصله جدی زیباشناختی آواز او با آواز قدیم ایرانی، بی تاثیر نبوده است.از طرفی الگوی پیشنهادی شجریان به آواز ایرانی، هم جهت با همه نشانه های دیگر فضای اجتماعی و فرهنگی دهه شصت است که با انقلاب،جنگ و شعارهای همسانی طبقاتی و حمایت از طبقه مستضعف ،عملا نشانه های فرهنگ معیار گذشته را به انزوا و حاشیه سوق می داد. صدای شفاف و بیان رسا در آواز ایرانی که به تعبیر منتقدی، مثلا درباره صدای بنان، نوعی اشرافیت فرهنگی را تداعی می کرد، حالا می توانست همصدا با نواهای آشنا برای طبقات فرودست یا فرهنگ های غیر رسمی نیز باشد. بر این اساس به نظر می رسد نحوه بیان و زیبایی شناسی آواز ایرانی در پی حذف الگوهای فرهنگ معیار در چند دهه گذشته، عملا از تاثیر حوزه های رسمی مکاتب قدیم خارج شد و به دست فرهنگ های پیرامونی افتاد.
پس از این دوره، امروزه تولید موسیقی های دستگاهی شبه پاپ و نفوذ شیوه بیان موسیقی های عامه پسند در رپرتوار این موسیقی نشانگر آغاز تغییراتی جدی تر در زیبایی شناسی آوازی دستگاهی است؛ گرچه برای ارزیابی آن باید زمان بیشتری بگذرد و مطالعات دقیق تری انجام شود.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#6
Posted: 7 Mar 2013 19:30
گذری بر شیوه بی مانند نوازندگی میرِ سه تار نوازان استاد احمد عبادی:
***********************************************
شيوه نوازندگي استاد احمد عبادي پس از نواختن در راديو تحت تأثير قرار مي گيرد. چرا كه تا آن وقت سه تار به شيوه قدما نواخته مي شد و همه سيم ها با هم به صدا درمي آمد وچون حس مي كرد اين شيوه نوازندگي در راديو واضح به گوش مردم نمي رسد با كم كردن فاصله سيم تا صفحه ساز و نيز با تغييري كه در فاصله سيم ها با يكديگر داد و همچنين نوع سازهايي كه براي تكنوازي انتخاب مي كرد به شيوه و سبك جديدي درنوازندگي سه تار دست يافت كه منحصر به فرد بود.
خود استاد عبادي چنين ميگويد : که در زماني که او جوان بوده سريع مضراب زدن در نوازندگي سه تار بسيار مهم بوده و هر کس سريعتر مينواخته از او بعنوان کسي که خوب سه تار ميزند ياد ميکردند اما هنگام ضبط صفحات در گذشته ها اين سرعت زياد در نواختن موجب بد پر شدن صفحات ميشده و هنگام شنيدن صفحات ضبط شده مضراب هاي سه تار شفاف به گوش نميرسيده به همين دليل استاد عبادي به اين فکر مي افتد که اين مشکل را برطرف کند. او براي رفع اين مشکل از سرعت مضراب زدن ميکاهد توقف ها را بيشتر ميکند مضراب ها را قويتر و بسيار شفاف تر بيان ميکند و همين روش به همراه احساس سرشاري که او در کارهايش انجام ميدهد شيوه جديد و بديعي را در سه تار نوازي بوجود مي آورد که مورد توجه اساتيد و شنوندگان موسيقي ايراني قرار ميگيرد و بعد ها بوسيله خيلي ها مورد تقليد قرار ميگيرد.
استاد عبادي در بداهه نوازي بسيار چيره دست بود چنان كه خاصيت و رواج هنر موسيقي شرق است كه هنرمند همان لحظه و همان آن، آن را با توجه به احساس و نوع نگرش خود با نغمه هايي كه به وجود مي آورد حكايتي تازه سر مي كند و استاد عبادي از اين حيث بسيار چيره دست و متبحر بود چنان كه حتي در برخي از گوشه هاي كوچك از دستگاهي خاص زمان زيادي را به تكنوازي مي پرداخت بطوري كه جمله ها و ملودي ها شبيه يكديگر نبودند وهر جمله از طراوت و تازگي خاصي برخوردار بود. از ديگر ويژگي هاي سبك استاد مي توان به تك مضراب هاي واضح و خوش صدا به سكوت هاي عميق و بجا در بين فواصل جمله ها و چهارمضراب ها و قطعاتي كه در اكثر گوشه هاي دستگاه ها گردش مي كرد و نيز استفاده از تمامي امكانات صدايي ساز اشاره كرد. از او آثار بسياري در زمينه تكنوازي و يا گروه نوازي بجا مانده است عبادي تغييراتي در كوك هاي سه تار به وجود آورد وكوك هاي جديدي را براي اين ساز ابداع كرد كه در دوكاست به نام «كوك هاي سه تار» به دوستداران و علاقه مندان به هنرنوازندگي سه تار تقديم شد.
آری کار بزرگ کردن روح بزرگ می خواهد و بدون شک این احساس که در کارهای استاد عبادی موج می زند با روح بزرگ و عرفانی این مرد مرتبط است که همگان از او به عنوان معلم اخلاق یاد میکنند.
اکثر کارهاي استاد در آرشيوهاي خصوصي ميباشد اما از کارهاي منتشر شده ميتوان به سه نوار تکنوازي و نوار محفل خصوصي استاد عبادي با آواز خواني استاد شجريان اشاره کرد.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#7
Posted: 7 Mar 2013 19:42
هفدهم اسپند ماه سالگرد پرواز خداوندگار سه تار استاد احمد عبادی گرامی باد
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#8
Posted: 7 Mar 2013 19:47
استاد احمد عبادی و استاد محمدرضا شجریان بر بالین استاد غلام حسین بنان..
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#9
Posted: 7 Mar 2013 19:55
استادان احمد عبادی خسرو سه تار نوازان و استاد مهدی خالدی نوازنده بزرگ ویولن
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#10
Posted: 10 Mar 2013 22:17
گذری بر سازشناسی ایران از کهن ترین اقوام تا هخامنشیان:
**********************************************
مهم ترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران یافته های باستان شناسی بوده است. بدیهی است چون پهنه فرهنگی ایران قدیم بسی فراتر از جغرافیای فعلی ایران بوده کاوش های باستان شناسی در سرزمین های پیرامونی کنونی ایران نیز در تکمیل تحقیقات سازشناسی باستانی ایران نقش مهمی ایفا کرده است. به طوری که تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران قبل از دست آوردهای این کاوش ها با تکیه بر اشاراتی که در متون کهن تاریخی در این باره وجود داشته است از دوره هخامنشی عقب تر نمی رفته است نظیر آن چه در آثار هرودوت و گزنوفون مورخان یونانی وجود دارد و در آن توضیحاتی درباره حضور موسیقی در دوران هخامنشی داده شده است. اما امروزه یافته های باستان شناسی گواهی می دهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره های قبل تر از تاریخ هخامنشیان و به دوران تمدن عیلامی و حوزه های تمدنی کوچک تر در فلات ایران باز می گردد. به گونه ای که امروزه نقش های مانده از سازها و نوازندگان موسیقی در دوران باستانی تمدن ایرانی قدمتی بیش از هفت هزار سال یافته اند.
در حفاری های تل جری فارس در نزدیکی تخت جمشید ظرف سفالی ویژه ای به دست آمده است که می تواند کاربرد عود سوز در یک مراسم آیینی را داشته باشد. نقش روی این ظرف که هم اکنون در موزه ایران باستان نگهداری می شود گروهی از مردان عریان را نشان می دهد که در حالی که نیم خیز هستند در لبه دوار ظرف سفالی حلقه ای را تشکیل داده اند و هر مرد دست بر شانه مرد روبرو گذاشته است.این ظرف متعلق به هزاره پنجم قبل از میلاد است.
اما غیر از نمونه هایی از این دست که در حفاری های تپه های باستانی سیلک،تل جری،چشمه علی و ... به دست آمده و نمایان گر برخی آیین های باستانی است که در آن رقص و موسیقی با اشکالی از فرم های رقص های گروهی وجود دارد نقش ساز در آثار به دست آمده مشخصا از دوران عیلامی آغاز شده است.
مهم ترین سند به دست آمده از این دوران مربوط به تپه باستانی جغامیش در چهل کیلومتری جنوب شرقی دزفول است. تپه ای که چندین دوره تمدنی شامل دورانی قبل از عیلامی ها تا دوره ساسانی را در لایه های متعدد خویش محفوظ داشته و در این دوره چند هزارساله اسناد با ارزشی از تاریخ تمدن ایرانیان را بازگو کرده است.
در کاوش‌هایی که از سال 1961 تا 1966 توسط مؤسسه شرقی دانشگاه شیکاگو انجام گرفت مهری به دست آمد که یکی از سندهای مهم تاریخ تکامل موسیقی در تمدن انسان به شمار می رود.این مهر توسط دو باستان شناس از دانشگاه شیکاگو به نام های پیناس دلوگاس(1975- 1901pinhas delougaz ) و هلن کانتور(1993- 1919 Helene Kantor ) کشف و در گزارش کاوش آن ها معرفی شد . در این گزارش آمده است: «این تصاویر با توجه به ارزشی که از نظر هنری و آگاهی ما نسبت به زندگی این دوران دارند از ارزش های والایی برخوردارند و به راستی نخستین یافته های بشری هستند که ارزش جهانی دارند. یکی از این نمونه ها نخستین سندی است که بشر از موسیقی به شکل سازمان یافته دارد. در این تصویر گروهی نوازنده نشان داده می شوند که در حقیقت پیشرو و نخستین شکل ارکسترهای امروزی را مجسم می کند. در این تصویر چنگ بزرگی دیده می شود که در پشت سر آن نیمرخ نوازنده ای در حال زانو زدن دیده می شود. فرد دیگری با دست های باز در حال طبل زدن به چشم می خورد. نوازنده سوم دو آلت شاخ مانند در دست دارد که نشان می دهد نوازنده در حال نواختن ساز بادی است که احتمالاً بوق می باشد و آن دیگری که در دست دارد ظاهراً نواختنش متفاوت است. نفر چهارم خواننده را در حال آواز خواندن نشان می دهد که دستش را زیر گوشش نهاده این حالت در آواز خوانی مصر باستان مشاهده می شود. این شیوه آواز خوانی هنوز در خاورمیانه متداول است. بنابراین در این تصویر ارکستری را مشاهده می کنیم که سازهای زهی، بادی و کوبه ای را در بردارد و خواننده با آن ها همکاری می کند. اما این ارکستر گوشه ای از صحنه اصلی را نشان می دهد و نوازندگان به جز طبل زن همه به سمت راست چرخیده اند. در برابر مردی دیده می شود که روی بالشی نشسته و میزی در جلویش قرار دارد که روی آن خوراکی های گوناگون چیده شده است و خدمتکار در حال پذیرایی از اوست. می توان چنین پنداشت که این تصویر صحنه ای را نشان می دهد که به مراسم مذهبی بستگی دارد.»(Delouoaz-kantor: 1996)
وجود چنین سندی در میان آثار به جای مانده از ایران باستان بر ریشه های تمدن باستانی موسیقی ایران صحه می گذارد. با این حال چندان روشن نیست که تمدن موجود در تپه چغامیش را باید جزئی از تمدن های شناخته شده منطقه دانست یا گنجینه به دست آمده از آن، گویای یکی از تمدن های کهن ناشناخته ایران باستان است. هلن کانتور درباره کاوش های چغامیش در موزه ایران باستان و در سال 1351 سخنرانی ای با عنوان« شهری در سپیده دم تاریخ » ایراد کرده و در آن به این مطلب اشاره کرده است : « در این تپه این واقعیت نهفته است که از هفتمین هزاره پیش از عصر جدید تا شکوفایی کامل تمدن شوش فرهنگ هایی در این منطقه بی وقفه جانشین یکدیگر بوده اند.از قاعده تا راس این تپه 15 لایه روی هم قرار گرفته است .بر خاک زرین آثاری از فرهنگ و تمدن و مدنیت در 9 هزار سال پیش به چشم می خورد این انسان ها چگونه می زیسته اند ؟ درباره اینان نمی توان گفت عیلامی بوده اند. مردم این شهر کوچک 7 هزار سال قبل از میلاد از کشاورزی و دامپروری گذران می کردند.»(افشار: 17:1373) وجود چنین تمدنی بی شک بیانگر تمدن هایی مشابه و همزمان در فلات ایران بوده و می تواند گواهی به وجود و بر اهمیت موسیقی در این پهنه وسیع باشد.
از تمدن عیلامی همچنین نقش برجسته ای در آثار باقی مانده از «کول نارسینا » یا« فره »(فرح؟) به دست آمده است که چند ساز باستانی ایران را نشان می دهد.کول در زبان محلی به معنای تنگه است. نارسینا که به «کول فرعون» هم معروف است در شمال شهرستان ایذه و منطقه موسوم به«مالمیر» قرار دارد و در آن مجموعا 6 سنگ نگاره بر روی یک فرورفتگی در بخش کوهستانی منطقه قابل مشاهده است که به عقیده برخی باستان شناسان بقایای پرستشگاه و یک مکان مذهبی بوده است. (کامبخش فرد:1380)
رومن گیرشمن (۱۸۹۵-۱۹۷۹Roman Ghirshman ) باستان شناس مشهور فرانسوی که سرپرست کاوش در منطقه خوزستان و تمدن عیلامی بود در دهه 40 این دره را مورد کاوش قرار داده است.او نیز بر ریشه های مذهبی کول فره تاکید می کند. متن موجود در کنار این تصاویر گواهی می دهد که این مراسم در حضور پادشاه برگزار می شده و می تواند صحنه هایی از دربار و قربانی حیوانات نزد حاکم عیلام باشد. بخصوص آن که متن میخی موجود در یکی از الواح از زبان حاکم عیلامی است:«من هانی پسر تاهی هی حاکم آیاپیر هستم. من مجسمه ام را در این جا بر پا داشته ام پس از آنکه رب النوع سراپا مسلح تیروتور خدای منطقه سیل هیته حمایتش را بر من ارزانی کرده بود ». (صراف: 1372) در این لوح بزرگ که سمت چپ دره با نام لوح شماره یک نامگذاری شده یکی از مهم ترین اسناد مربوط به سازهای باستانی نقش بسته است دو نوع از چنگ های باستانی و یکی از سازهای کوبه ای آن دوران در این نقش مشاهده می شود. دسته سه نفره نوازندگان،دو گاو و بزی در حالی قربانی شدن، سه قوچ وحشی قربانی شده و سه کاهن، نقش های مانده بر روی لوح شماره یک است که در ارتفاع دره قرار دارد. شاه هانی یکی از حاکمان مستقل آیاپیر که همزمان با شوتروک نهونته دوم پادشاه عیلام در سال 2700 پ م بوده در مرکز نقش قرار دارد و به شکل بارزی بزرگ تر از سایر نقوش مردان دیگر صحنه است. پیشوایان مذهبی در حال تقدیم قربانی (قوچ)دیده می شوند و بالای سر آن ها سه نوازنده عیلامی وجود دارد که دو تن از آن ها مشغول نواختن ساز چنگ هستند و نفر سوم سازی شبیه دایره می نوازد. نوازندگان جملگی لباس های بلند و رسمی پوشیده اند. می توان تصور کرد که این تصویر نقشی از یک مراسم رسمی بوده است. به همین دلیل می توان گفت در مراسم های رسمی عیلامیها ادوات موسیقی حضور متداول و مهم داشته است . وجود نام نوازندگان این مراسم در متن کتیبه شماره یک این نقش بر این مدعا تاکید می کند: از نوازنده چنگ با نام سونکیر (sunkir)، نوازنده فلوت با نام سونکیرشو (Sunkir-shu) و یک نوازنده چنگ که نامش تخریب شده در متن کتیبه یاد شده است(صراف 1387:34) «لوئی واندنبرگ» باستان شناس نامداری که در سال 1978 میلادی هیات باستان شناسی بلژیکی را در کاوش های پشت کوه لرستان سرپرستی می کرد در کتاب «باستان شناسی ایران» این نقش حجاری شده تمدن عیلامی و وجود سازها در آن را تفسیر کرده است .( وان دن برگ :1345) با این حال برخی مفسران این نقش حجاری شده تمدن عیلامی را مربوط به شکارگاه سلطنتی دانسته اند.(لاورگرن: 2003) این تفسیر نیز می تواند محتمل باشد چرا که سنت حضور نوازندگان ویژه درباری در شکارگاه های سلطنتی، تا دوره قاجار در ایران، پا برجا بوده و عکس هایی از آن در آلبوم خانه کاخ گلستان، باقی مانده است.
چنگ های موجود در نقش نگاره «کول فرح » از دوخانواده سازهای زهی مضرابی دوره عیلامی هستند. تفاوت این چنگ ها در قرارگیری محفظه صوتی آن دو است که یکی در پایین و دیگری در بالا قراردارد.
فارمر از این ساز با نام «ون» یاد کرده است. «وَن» نام درخت زبان گنجشک و در زبان پهلوی ون یا وون است. وجه تسمیه اطلاق ون به چنگ باستانی عیلام به جنس بدنه ساز مربوط می شود که از چوب این درخت تهیه می شده است. این واژه در عربی به صورت وَن یا صنج وجنک درآمده است (بینش:۱۹:۱۳۷۸) درطاق بستان نیز نقش نگاره های سنگی باقی مانده از دوره ساسانی حاوی تصاویری از همین چند نمونه متفاوت چنگ در ایران باستان است. تفاوت میان این دو چنگ که می توانند به چنگ قوسی و چنگ زاویه ای تقسیم بندی شوند در ارتباط میان محور جعبه صوتی با دسته حامل سیستم کوک است. درچنگ قوسی این دسته در امتداد محور جعبه است حال این که در چنگ زاویه ای، دسته عمود برجعبه صوتی قرار می گیرد. جعبه صوتی محفظه ای چوبی بوده که در سمت اتصال به تارهای چنگ، به وسیله پوست حیوانات و یا قطعه چوب مشبک پوشیده می شده است تا طنین حاصل از ارتعاش تارها را تقویت کند. تفاوت عمده چنگ عیلامی با چنگ بین النهرین در کوچکی چنگ عیلامی در تمدن ایران باستان است که اندازه ای در حدود نصف چنگ بین النهرین دارد. (لاورگرن: 2003) درمیان مجسمه های سفالی کشف شده از تمدن عیلامی نیز چندین تندیس سفالی قالبی وجود دارد که نوازنده هایی را درحال نواختی عود دسته بلند نشان می دهد. چند نمونه منحصر به فرد از این نوع تندیس در موزه لوور پاریس نگهداری می شود و از ۲۴تا۳۱ شماره گذاری شده است. درمجسمه شماره ۲۴، ساعد نوازنده عمود بر بدن و دسته ساز کمی متمایل به بالا است. در این مجسمه ساعد کاملاً از زیر کاسه عبور کرده و محل مضراب در انتهای محدوده یک پنجم دسته قرار گرفته است. کاسه طنینی ساز بسیار کوچک و دسته ساز به نسبت آن بسیار بلند است.
در مجسمه شماره ۲۶،کاسه ساز کمی بزرگترشده و دسته نسبت کم تری با کاسه یافته است. ساعد هم عمود بر بدن نیست و زاویه ای حدود ۳۰ درجه پیدا کرده است. ساعد گرچه از زیر کاسه رد شده اما محل مضراب (مضراب خور)، به کاسه طنینی نزدیک تر است.
آن چه که این مجسمه را منحصر به فرد می کند تشابه آن با تنبورهای خراسانی و سنت بستن کلاف ابریشم در بالای دسته است.سنتی که در این تندیس نیز دیده می شود. بر این اساس می توان احتمال داد که جنس وتر این سازه ها ابریشم بوده است.سستی وتر ابریشم و احتمال پاره شدن مکرر وتر باعث می شد تا وترها به کلافی برسند که همواره در بالای دسته آویزان بوده اند. در ایران و آسیای میانه سازهای زهی مضرابی که با دست یا مضراب نواخته می شوند و از خانواده لوط ها هستند عمدتاً وترهایی از جنس روده و کمتر از جنس ابریشم داشته اند و امروزه عموماً جای خود را به سیم های فلزی داده است. با این حال بستن کلاف های تزیینی و آویزهای پارچه ای و یا (گرچه به ندرت) طلسمات و تعویضات در بالای دسته سنتی است که تا امروز ادامه یافته است و می تواند در این تندیس نیز چنین کارکردی داشته باشد.
تندیس شماره ۲۷ مردی برهنه است که لوط دسته بندی را در دست دارد.ساعد او عمود بربدن قرارگرفته و انگشتانش از زیر کاسه متمایل به محل مضراب شده است. دسته ساز نیز با زاویه ای حدود ۳۰ درجه به سمت بالا متمایل است. این مجسمه مربوط به اواسط هزاره دوم پیش از میلاد است.
مجسمه بعدی که با شماره ۳۰ در ویترین نگهداری اشیاء ایرانی در موزه لوور نگهداری می شود مرد عیلامی است. ساز دست او کاسه طنینی کوچک تری دارد. زاویه دسته کمتر است و ساعد کاملاً از زیر کاسه عبور کرده و دست جلوتر از کاسه طنینی قرارگرفته و به نظر چیزی شبیه مضراب در دست گرفته است.
از این دوران مجسمه سفالی دیگری در موزه آبگینه تهران نگهداری می شود که به شماره ۶۵۹ -س ثبت شده است. پیکرسفالی یاد شده یک زن نوازنده است و به اواسط هزاره دوم قبل از میلاد تعلق دارد. این تندیس از منطقه جنوب غربی ایران کشف شده واز دوران عیلام میانی به جای مانده است. ساز در این پیکره عمود بر بدن و به صورت افقی کامل قرار دارد. و لوط دارای دسته کوتاهتری است.
وجود تندیس سفالی از نوازنده زن نشان دهنده موقعیت عام و همه گیر موسیقی بدون تمایز جنسی و نیز جایگاه زنان تمدن عیلامی نیز هست. این مجموعه تندیس که جملگی سفالی قالبی هستند می تواند کارکردهای مذهبی عمومی داشته باشد. تولید انبوه و تعداد اشکالی که دارند آن ها را بدل به یک شی عمومی با کارکرد های شبیه به اشیای متداول در آیین ها کرده است.
از دوران عیلامی پایانی نیز مجموعه ای از زنگوله ها و زنگ هایی باقی مانده که کارکردهای متعددی ازجمله گردن آویز دام ها و ابزار تفریج کودکان داشته است. نظیر زنگ مفرغی زیویه کردستان متعلق به هزاره یکم پیش از میلاد و یا زنگوله های مفرغی خوردین تهران و لکورز گیلان متعلق به همین دوران.به نظر می رسد زنگوله های تزیینی عمارلو و مارلیک گیلان که عموماً به شکل قفس و پرنده هستند از نظر تزیینات و ظرافت و تاکید بر جزئیات کارکردی متفاوت از گردن آویز دام و تفریح کودکان در زنگوله های سایر نقاط داشته است.
در تمدن عیلامی سازهای زهی مضرابی کارکردهای رسمی داشته اند. در این میان حضور چنگ در نقش هایی که از حضور شخص اول و مقام پادشاه باقی مانده محسوس و معنادار است. به این اعتبار می توان چنگ را ساز رسمی دربار پادشاهی ایران در ایران باستان قلمداد کرد.موقعیتی که تا پایان دوران ساسانی نیز محفوظ مانده است. در برابر چنگ به عنوان ساز رسمی آیین های درباری به نظر می سد لوط دسته بلند کارکردهای مذهبی و آیینی داشته است.
فهرست منابع:
1-DELOUOAZ ,PINHAS and J. KANTOR, HELENE, edited by ABBAS ALIZADEH, Chogha Mish, volume I: The First Five Seasons of Excavations, 1961-1971. By. Oriental Institute Publications, vol. 101, Parts 1 (text) and 2 (plates). Chicago: THE ORIENTAL INSTITUTE, 1996
2- Lawergren, Bo, Encyclopædia Iranica, Vol. XII, Fasc. 1, pp. 7-13,December 2003
3- آمیه، پیر: «تاریخ ایلام»، ترجمه‌ی شیرین بیانی، انتشارات دانشگاه تهران، 1372
4- افشار سیستانی، ایرج،نگاهی به خوزستان، انتشارات هیرمند 1373
5- بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی ایران ،نشر هستان،تهران 1378
6- صراف، محمدرحیم ، مذهب قوم ایلام ، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) ، 1387
7- صراف، محمدرحیم ، نقوش برجسته عیلامی، جهاد دانشگاهی تهران 1372
8- لوئی وان دن برگ، باستان شناسی ایران باستان ، مقدمه رمن گریشمن، ترجمه عیسی بهنام، انتشارات دانشگاه تهران 1345
9- کامبخش فرد، سیف الله: آثار تاریخی ایران، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور، 1380
10- نقوش برجسته عیلامی،دکتر محمد رحیم صراف.جهاد دانشگاهی تهران 1372
11- هینتس، والتر، یافته های تازه از ایران باستان، ترجمه دکتر پرویز رجبی، تهران: انتشارت ققنوس 1385
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
صفحه 1 از 9