ارسالها: 2517
#11
Posted: 13 Mar 2013 19:36
پیشینه کاربری موسیقی ایرانی از دوران پیش از تاریخ تا پایان ساسانیان شماره 1:
**********************************************
چکیده
بهره‌گیری از موسیقی به دلیل تأثیر شگفت‌انگیز و روحانی‌ای که در جان و روان انسان دارد و به دلیل جلا دادن روح و درونیات انسان به شکل‌های گوناگون و افسانه‌آمیزی در زندگی روزمره جاری و روان است. موسیقی علاوه بر این که خود به تنهایی هنر است به عنوان تکمله و ابزاری برای ارائۀ بهتر دیگر هنرها و فنون در کنار آن ها همواره نقش و حضور داشته است. موسیقی از دوران کهن در امور گوناگون زندگی بشر جایگاه خاص و ارزنده ای داشته است و در اموری چون درمان گری، آداب دینی و مذهبی، میدان رزم و نبرد، محافل بزم و شادی و دیگر امور اجتماعی و فرهنگی به عنوان اصلی حذف ناپذیر ایفای نقش کرده است. پراکندگی منابع و منسجم نبودن سخن در این زمینه ما را بر آن داشت تا به ضرورت گردآوری و تحلیل پیشینه و کاربرد موسیقی ایرانی پی ببریم و در این سخن کاربری موسیقی ایرانی را از دوران پیش ازتاریخ تا پایان دورۀ ساسانی بررسی نماییم.
واژگان کلیدی: ایرانشناسی، فرهنگ، موسیقی و کاربری موسیقی.
مقدمه
موسیقی هر ملتی چون دیگر هنرها برگرفته از عواطف، تجربیات و محیط پیرامون آن ملت است و دربردارنده و سازنده بخش عمده و مهمی از فرهنگ یک جامعه در طول تاریخ. بشر حالات درونی و احساسات خود را با دانشی که طی قرن‌ها با آزمون و خطا آموخته می‌آمیزد و ثمره‌ای با عنوان هنر و تمدن می‌آفریند. «میتوان هنرهای زیبا را ارزنده‌ترین و اصیل‌ترین جلوه‌های فرهنگی ملت‌ها دانست زیرا فرهنگ عبارت از مجموعة تلاش‌ها و کوشش‌هایی است که افراد ملتی در طول دوران تاریخ طولانی و دامنه‌دار خود برای به دست یافتن به زندگانی آرمانی به عمل آورده‌اند» (بینش، 1387، 8). بنابراین با شناخت هنرها از جمله موسیقی هر ملت میتوان به آداب و آیین و آرمان آن ها پی برد چرا که به گفته بینش موسیقی می‌تواند نموداری از ذوق، سلیقه، روحیه و احساس آن ملت باشد (همان‌جا).
بدیهی است که آغاز موسیقی را بتوان به آغاز سخن‌گویی بشر نسبت داد انسان از همان دیرباز که سخن گفت و اصوات جهان پیرامون خود و در بدو آن حنجره خود را به عنوان نخستین ساز که تولید آوا کرد شناخت شکل‌گیری موسیقی و کاربرد آن را رقم زد. به قولی موسیقی از آغاز پیدایش زندگی وجود داشته است اما زمان دقیق آن را نمی‌شود تعیین کرد. (زندباف، 17). درواقع هنگامی که انسان عصر حجر یک تکه استخوان یا سنگ کوچک را به طناب بست و به منظور شکار یا دفاع بالای سرش به حرکت درآورد به ایجاد نوعی ساز به نام چوب غژغژی پرداخت این نوع ساز در میان تمام انسان‌های اولیه مشاهده شده است ( میدگِلی، 74).
موسیقی غیر انسانی یا طبیعی با ظهور پدیده‌های طبیعی پا به عرصه وجود نهاد و پابه‌پای آن به حیات خود ادامه داد(زندباف، 17). انسان پس از شناخت اصوات طبیعی و غیر طبیعی دانست که خود نیز می‌تواند از حنجره و اشیاء و ابزار پیرامونش صوت و صدا تولید کند. اخوان‌الاصفا در رسالۀ چهارم خود نوشته‌شده در سدۀ چهارم هجری که در زمینۀ موسیقی است ضمن ذکر کردن انواع صوت به این موضوع اشاره می‌کنند: «صوت دو نوع باشد: یا حیوانی بُود یا غیر حیوانی. و غیر حیوانی دو نوع باشد: یا طبیعی باشد یا آلتی. و طبیعی چون سنگ و آهن و چون رعدوبرق و جسم‌ها که در آن جان نباشد و آلتی چون طبل و بوق و ابریشم و آنج بدین مانَد. و حیوانی دو نوع بُود: یا منطقی بُود یا غیر منطقی. اما آنچه غیر منطقی بُود آواز حیوانات غیر ناطق است. اما منطقی آواز مردم است و آن دو نوع بُود: یا آوازی بُود که دلیل کند بر چیزی یا بر هیچ چیز دلیل نکند. اما آنچه بر هیچ چیز دلیل نکند چون خنده و گریه و بانگ و چیزهایی که آن را هجا نبُود. و آنچه دلیل کند بر چیزی آن است که از آن معنی خیزد و رسیدن آن به گوش‌ها از لطافت هواست و کوفتن دو جسم بر یکدیگر... هرچه را جسم درشت و سخت بُود آواز قوی‌تر بُود و هر چه نرم و کوچک بُود آواز او کوچک‌تر بُود (بینش، 1371، 48).
شناخت کاربری موسیقی نیز هم‌پای باستان‌شناسی و تاریخ تمدن و ادبیات در شناخت فرهنگ و تمدن کهن یاری‌گر است و نیز راهی برای ریشه‌یابی سنت‌های شفاهی، اسطوره‌ها، متل‌ها، حماسه‌ها و آیین‌های گوناگون دینی و غیر دینی همانند پزشکی و بزم و رزم و همانند آن. لوی استروس موسیقی را هم‌پای اسطوره می‌داند. او در قیاس اسطوره و موسیقی آن دو را خواهر و زادۀ یک مادر که زبان است می‌داند. (کراب و دیگران، 212). این گفتۀ او دال بر این است که موسیقی هم‌ردۀ اسطوره است و ازآن جا که اسطوره از آیین و فرهنگ اعصار کهن و پیش از تاریخ سخن می‌گوید موسیقی نیز می‌تواند همین نقش را بپذیرد.
سازها در طی هزاره‌های تاریخی با مواد گوناگونی چون چوب و تنة درختان، پوست حیوانات، استخوان، شاخ، مواد معدنی همانند سنگ‌های معدنی، سفال، گل و فلز ساخته شده‌اند. فارابی، متوفی به سدۀ چهارم هجری بزرگ‌ترین موسیقی‌شناس ایرانی، درباره چگونگی پیدایش آلات موسیقی و توسعه آن توسط بشر می‌گوید:
«کوشیدند تا از اجسام نغمه‌زا نوایی همانند و برابرِ آن الحان برآورند... سپس هر کس برحسب ذوق خود از اجسام طبیعی یا مصنوعی آن چه را که این نغمه‌ها را هر چه کامل‌تر می‌توانست پدید آورد برگزیدند. چون آلتی از این قبیل به دست آوردند و سپس در آن خللی می‌یافتند خود یا کسانی که بعد از ایشان می‌آمدند به رفع آن خلل همت می‌گماشتند بدین‌سان اندک‌اندک سازها ساخته شد.» (26).
نیازهای روحانی بشر و تخیل و تفکرش او را با نجواها و نغمه‌های گوناگون آشنا ساخت. چرا که «موسیقی با فراهم آمدن دو چیز در انسان مرکب می‌شود: اول آن که در نفس تخیل یک یا چند لحن ساخته‌شده پدید آید دوم آن که در اندام قارع (نوازنده) انسان استعدادی حاصل شود که یا خود آن اندام یا چیزی که با آن مینوازد به جای‌هایی از جسم مقروع که نغمه‌های لحن از آن برمی‌آید انتقال یابد. اندام نوازنده یا دست انسان است و یا اندامی که نفس را از درون سینه به بیرون دهان می‌راند. دست نیز یا خود نوازنده است یا با جسمی دیگر (همان، 14).
به این ترتیب هر اندازه که بشر در ساخت اشیاء و جهان پیرامون خود کوشش کرد راهی نیز برای آرامش و لذت روانش فراهم نمود و گام‌به‌گام رشد کرد یعنی همان گونه که ذکر شد نخست اصوات را شناخت و سپس خاصیت آن را یعنی آرامش و لذت را. روح‌الله خالقی می‌گوید: «موسیقی صفت ترکیب اصوات صداهاست به طوری که خوش‌آیند و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.» (خالقی، 127).
میتوان حنجره انسان را به نوعی یکی از انواع سازها دانست.
حدادی در کتاب فرهنگ‌نامه موسیقی ایران ذیل آلات موسیقی پس از آن که سه دسته آلات موسیقی را با عناوین سازهای زهی، بادی و ضربی ذکر می‌کند از قول فرهنگ معین یادآور می‌شود که آلات موسیقی یعنی اشیا و ابزاری که از تحریک آن ها نغمات و صدا تولید می‌شود چهار دسته‌اند و دستة اول را حلوق انسانی می‌داند. در ادامه یادآور می‌شود که در موسیقی امروزی حلوق انسانی (موسیقی صوتی) را در مقابل موسیقی اسبابی قرار نمی‌دهند و آن را جزو آلات موسیقی به حساب نمی‌آورند. (حدادی، 6).
از سویی دیگر نیز میتوان پیشرفت آواز و موسیقی ناشی از حنجره انسان را به نوعی سبب تکامل نظام آوایی یا برعکس دانست. زندباف تکامل حنجره بشر را سبب تکامل نظام آوایی و تکامل و تحول موسیقی می‌داند و این تکامل حنجره را نزد ایرانیان منحصربفرد و در میان سایر ملل محال می‌داند (زندباف، 103).
بنابراین قطعاً نخستین الگوی بشر برای آفرینش موسیقی صدای خود او و نجواها و فریادهایش بوده است. کارل اشتمف روانشناس و پایه‌گذار شناخت موسیقی درباره برقراری ارتباط چنین می‌گوید: «هر انسانی برای برقراری ارتباط و فهماندن منظور خود از کلام استفاده می‌کند موسیقی هم یک وسیله گفتاری است... صدای عادی انسان اولیه برای رساندن مقصود به فاصله‌های دور نارسا بود و به همین دلیل او صدای خود را تا بالاترین مرز بالا آورد و فریاد همراه با کلام او سازنده جملات موسیقی اولیه گردید.» (همان، 19).
انسان ابتدایی این رستاخیز کلمات را هنگام انجام روزمرگی‌اش دریافت و این گونه از رنج و زحمت خود هنگام کار کردن کاست. این عادت ناشی از نیاز بشر امروزه نیز نمود بارزی در زندگی‌اش دارد. آواز خواندن و زمزمه کردن هرکس هنگام انجام کار روزانه، ترانه‌خوانی و شعرخوانی شالی‌کاران هنگام برنج‌کاری، دشتی‌خوانی کشاورزان هنگام کار روی زمین، تصنیف خواندن و سرودن کارگران هنگام کارهای دشوار و همه انواع دیگر از این نوع نشانگر کسب آرامش و رفع خستگی و نیاز بشر به موسیقی برای گذران امور روزانه‌اش با سهولت و خوشی و آرامش است.
در دسته‌بندی موسیقی آن را یکی از انواع هنرها می‌دانند که لازمه تشکیل آن چون دیگر هنرها زیبایی و تناسب است. محجوب می‌گوید: موسیقی از مقوله هنر است و لازمه پیدایی آن زیبایی در کنار نظم است. درواقع هنر زاده زیبایی و تناسب است و این هر دو ماحصل ذوق و دانش انسان هنگامی که این زیبایی و تناسب در اصوات و نواها نمود یابد موسیقی به وجود می‌آید (38). میتوان گفت جوهره موسیقی درونی و ذوقی است و موسیقی فرزند زیبایی و نظم است که خود باعث تعالی روح و روان می‌شود شاید به این دلیل است که حسن کاشی در کنزالتحف آن را از دیگر صناعات و فنون و هنرها برتر می‌داند: « ماده موسیقی بر خلاف سایر فنون و دیگر رشته‌ها جواهر روحانی است و به عبارت دیگر موسیقی با روح یا نفس انسان سر و کار دارد و طبعاً هنری که چنین خصیصه‌ای داشته و بر آن آثار نفسانی مرتب باشد شریف‌تر خواهد بود» (بینش، 1371، 62).
عبدالقادر مراغی دانشمند و موسیقی‌دان برجستۀ سدۀ نهم هجری در تکمیل تعریف موسیقی آن را جمع نغمات می‌داند که بر شعر ترکیب کنند (مراغی، 9). در این باره می توان به تعزیه خوانی اشاره نمود که آن نیز خود ریشه در دوران کهن دارد. نخستین ریشه‌های تعزیه‌خوانی را باید در آیین سیاووش‌خوانی در سوگ سیاووش جست‌وجو کرد. النرشخی در تاریخ بخارا می‌نویسد: «و مردمان بخارا را در سوگ سیاوش نوحه‌هاست چنان‌که در همه ولایت‌ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته‌اند و می‌گویند و قوالان آن را گریستن مغان خوانند. و این سخن زیادت از سه‌هزار سال است» (مسعودیه، 17).
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#12
Posted: 13 Mar 2013 20:24
پیشینه کاربری موسیقی ایرانی از دوران پیش از تاریخ تا ساسانیان شماره 2:
**********************************************
کاربردهای موسیقی
بر اساس نوشته‌های پراکنده موجود درمی‌یابیم که موسیقی در زمینه‌های گوناگون و ویژه کاربرد های خاص و متفاوتی داشته است. نویسنده کنزالتحف پس از آن که خوی و طبع مردمان مختلف را ذکر می‌کند با توجه به طبع و سلیقه‌شان یادآور می‌شود که الحان مختلف در امور گوناگون استفاده می‌شوند: « بعضی الحان در وقوع مصائب و حلول شداید از برای تسلی خاطر و تسکین قلب مشغول دارند و آن الحان نوحه‌گران باشد که وقت موییدن ادا کنند و بعضی در وقت شروع کردن ادا کنند در اعمال عسره، مثل حمالان و ملاحان و غیرهما که هریکی از ایشان در کار کردن نوعی معین از نغمات ادا کنند تا طبیعت به آن مشغول گردد و زود ملول نشود» (بینش، 1371، 107).
در این باره در رسائل اخوان‌الصفا آمده است: «هر قومی را نوعی هست از موسیقی. زنان را جدا و مردان را جدا چون ترنم کودکان را و نوحه زنان را و ویله (با صدای بلند ناله کردن) دیلمان را و دست‌بند (نوعی رقص همراه با آواز دسته جمعی که دست یکدیگر را می‌گرفته‌اند این نوع هنوز در خراسان رایج است) عراقیان را و نواخت جمالان (ساربانان) را. و نوعی هست که در جنگ زیبد و نوعی هست که در صلح زیبد و این بسیار است و پوشیده نیست. چنانک در هیکل‌ها (کلیسای ترسایان که در آن جا مراسم قربانی انجام می‌شد) و در محراب‌ها ساز می‌زنند تا دعاها مستجاب میباشد و مفسدان به راه توبه می‌آیند. و در بیمارستان‌ها زنند سبب شفای بیماران» (بینش، 1371، 48). حدادی در فرهنگ‌نامه موسیقی ایران حکایتی از محمد از قول بخاری نقل می‌کند که آن نیز نشان استفاده از موسیقی نزد ملل مختلف و در مراسم گوناگون است. وی نقل می کند که در عروسی جاریه عایشه مطربان مشغول رجزخوانی بودند محمد گفت که این نواها مربوط به حرب است و خاطره‌های دردناک جنگ را به یاد می‌آورد و مناسب مجلس عروسی نیست. خواننده به تغنّی مدیحه پرداخت. محمد باز هم گفت مدیحه نیز مناسب این مجلس نیست و خنیاگران به خواندن و نواختن ترانه‌های شاد پرداختند (حدادی، 253). بنابراین در این بخش به شرح کاربری‌های گوناگون موسیقی در دوران کهن و بازمانده آن در زمان حال با نقل شواهد می‌پردازیم.
کاربرد موسیقی در پزشکی
عبدالقادر مراغی در کتاب معروف خود مقاصدالالحان ضمن برشمردن خواص موسیقی به استفاده آن در زمینه پزشکی و چگونگی بهره‌گیری یک پزشک از موسیقی در راه تشخیص و درمان امراض اشاره می‌کند. او سخنش را با نقل حدیثی از محمد آغاز می‌کند که در آن علوم را به دو دسته تقسیم کرده‌اند: علم ابدان و علم ادیان. عبدالقادر این گونه استدلال و تحلیل می‌کند که محمد به این دلیل که انجام ارکان دین و عبادت بنده بدون صحت بدن و سلامت کامل نیست پس علم طب از واجبات است و طبیب را لابد است از معرفت و شناخت نبض که تشخیص بیشتر امراض با شناخت نبض ممکن است و تا طبیب را معرفت علم موسیقی حاصل نباشد وزن نبض را ادراک نمی‌کند (مراغی، 12) میتوان حدس زد که شاید منظور عبدالقادر گوش قوی داشتن طبیب است در شنیدن نبض بدن و تشخیص و تفکیک ضرب آهنگ‌های بدن از هم برای شناخت دردها. او در ادامه ذکر می‌کند که در امور معالجه در اکثر امراض نیز دل و دماغ را که از اعضای رئیسه‌اند به تفریحی معتدل و تقویت نیاز است که از اسباب خارج بدن تأمین می‌شود. پس به اعتقاد او هم در علم تشخیص و هم در علم معالجه احتیاج به علم موسیقی باشد (همان‌جا).
اخوان‌الصفا نیز از اعجاز موسیقی در درمان بیماری‌ها و از تأثیر آن در مزاج آدمی سخن می‌گویند. آواز تیز، گرم و خشک بُود و مزاج را گرم کند و خِلط‌های غلیظ را لطیف کند(بینش، 1371، 152و153). خلط به معنی رطوبت یا ماده‌ای است که به اعتقاد قدما در بدن انسان وجود داشته و در اعمال حیاتی بدن مؤثر بوده است. این خلط‌ها 4 نوع‌اند و عبارتند از بلغم و خون و صفرا و سودا. و آواز غلیظ سرد و تر بُود و مزاج را سرد کند... و آوازی که معتدل بُود میان حاد و غلیظ، همۀ مزاج‌ها بر جایگاه خویش نگاه دارد. و آوازی که از اعتدال بیرون بُود همۀ خلط‌ها را بجنباند... و آوازهای معتدل موزون متناسب، مزاج را معتدل کند و طبع را بجنباند و باشد که وجد آرَد و هر بیماری که تن را هست و نفس را هست در موسیقی نوعی مقابلِ وی هست که آن را به صحت بازآرَد و بهر صحت در موسیقی چیزی هست که آن بیماری آرَد (همان، 50). وی در جای دیگر از نواختن ساز در بیمارستان‌ها برای خوابیدن و از درد آسودن بیماران سخن می‌گوید (همان، 54). نویسندۀ کنزالتحف نیز در بخشی از نواختن نغمات گوناگون در احوال متفاوت سخن می‌گوید و ضمن آن ذکر می‌کند که بعضی از الحان محنّنه (درماندگی و رنج‌دیدگی) آن است که هر سحرگاه در بیمارستان‌ها ادا باید کرد بر بالین رنجوران (همان، 107). سپس از انواع الحان در درمان انواع بیماری‌ها و مزاج‌ها سخن می‌گوید.
در پنجمین کنگره موسیقی درمانی نیز پزشکان و پژوهشگران به لزوم موسیقی درمانی و تأثیر آن تأکید فراوان نمودند. دادجو اشاراتی در این زمینه دارد. او می‌گوید: «موسیقی به عنوان پدیده‌ای که به گونه‌ای باعث آرامش و تنش‌زدایی انسان می‌شود زمینه‌ای به قدمت خود انسان دارد». او در ادامه نقل می‌کند «در تاریخ علم می‌خوانیم که بیماری‌های درمان‌نشدنی را که بعضی پزشکان از درمان آن عاجز بودند با نوای نی درمان می‌کردند» (دادجو، 19) در ادامه از قول دکتر فرید فدایی نقل می‌کند «موسیقی کشور ایران با توجه به بار عاطفی آن به عنوان وسیله‌ای برای تخلیه روانی یعنی درمان بیماری کارنارسیس به کار برده می‌شود» (همان، 20).
موسیقی‌درمانی که امروزه مورد توجه شماری از پزشکان و روان‌شناسان برای درمان و تنش‌زدایی از بیماران قرار گرفته است در واقع شفای روحانی و معنوی بیمار است که پیوست آن و به تقویت آن اوضاع جسمی او نیز رو به بهبود می‌رود. «در موسیقی‌درمانی تأثیرات روحی مورد نظر است و در مباحث پزشکی و روان‌درمانی نیز بر روی این تأثیرات آزمایش‌هایی صورت گرفته است» (ستایشگر، 456).
موسیقی‌درمانی یا موسیقی‌تراپی هرچند با این عناوین جزء علوم امروزی محسوب می‌شوند و نوعی درمان به کمک موسیقی هستند اما آن نیز ریشه در اعتقادات و باورهای کهن بومی دارد. نمونه بارز آن را میتوان در موسیقی نواحی جنوب ایران همچون بلوچستان در مراسم گواتی و دیگر موسیقی‌های محلی مشاهده کرد. در موسیقی بلوچستان بیش از هر جای دیگری موسیقی برای رفع بیماری‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد. در بیشتر این مراسم که در واقع از اعتقادات اساطیری مایه می‌گیرد از موسیقی برای درمان روانی بیمار و نیز رفع دردهای جسمانی او بهره می‌گیرند که معالجه شگفت آور بیمار از راه موسیقی‌درمانی بسیار قابل توجه است. مراسمی چون کاهش دردهای زن زایمان‌کرده با نام سپت یا سپد. یا درمان مالیخولیا در مراسمی به نام زهیر. که میتوان ریشه این دو باور را در فرهنگ عوام جست‌وجو کرد. یا درمان نوعی بیماری بومی به نام گواتی که بر اثر وزش بادهای تند منطقه حاصل می‌شود و گواتِ رسوخ‌کرده در جان بیمار طی این مراسم که گاه چند روز طول می‌کشد بیرون کشیده می‌شود. به اعتقاد نگارنده این باور مستقیماً به باورهای کهن و اساطیری ایران و دسته‌بندی بادِ خوب و بادِ بد برمی‌گردد در اساطیر ایران یکی از ایزدان ایزد وای یا باد است. هم وایِ خوب داریم که در زمره ایزدان قرار می‌گیرد و هم وایِ بد که در زمره موجودات اهریمنی است که دو جنبه حیات‌بخش و مرگ‌آفرین دارند. این ایزد از ایزدان مشترک هندوایرانی است که پیشینه آن به پیش از جدایی هند از ایران می‌رسد(آموزگار، 28). لازم به ذکر است که موسیقی بلوچستان شباهت خاصی به موسیقی هندوستان دارد.
سپد به معنای ستایش نغمه‌هایی است که پس از زایش یک نوزاد خوانده می‌شود. این نوع موسیقی به مدت ۱۴ شب توسط زنان و به صورت گروهی به منظور کمک به مادر برای فراموشی درد زایمان اجرا می‌شود. موضوع این اشعار بیشتر ستایش خداوند و پیامبر و بزرگان دینی است و نیز درخواست و آرزوی سلامتی و خوشی برای مادر و نوزادش.
شابتاگی به معنی «در شب بیدار بمان» نیز مراسمی از همین نوع و برای شادباش و طلب سلامتی مادر و نوزاد است که در واقع نوعی نیایش به همراه آواز و ساز است. سازهایی چون ابوا و تنبورین و شعرهایی با مضمون شعرهای مراسم سپد که از 6 تا 40 شب اجرا می‌شود تا ارواح خبیثه نتوانند به زائو و نوزادش آسیبی برسانند.
اما مراسم موسیقی گواتی اصلی‌ترین و بیشترین نوع موسیقی‌درمانی در بلوچستان است. گوات به معنای باد است و شخص مبتلا به این بیماری گواتی است که بادهای بد در جان او نفوذ کرده‌اند. مردم بلوچ تنها راه درمان این بیماری را مراسم گواتی می‌دانند که طی آن بیمار به سرپرستی خلیفه برای زنان و دمال برای مردان از طریق موسیقی درمان می‌شود و قدرت معنوی سازها و شعرهای خوانده‌شده می‌تواند روح و جسم بیمار را تسلی بخشد و سبب مداوای او شود. مضمون شعرهای گواتی ستایش بزرگان اهل تصوف و مشایخ مورد باور و احترام بلوچستان است. آهنگ‌های بدون کلام نیز با سازهای بومی و محلی در این مراسم اجرا می‌شود.
شیوه درمان بیماری‌ها با موسیقی در ایران مورد توجه و پیگیری موسیقیدانان و نیز پزشکان در غرب قرار گرفت. راجر بیکون در نوشته‌های مربوط به موسیقی نام فارابی را با بطلمیوس و اقلیدوس ذکر می‌کند و هنگامی که در خصوص معالجه امراض به وسیله موسیقی سخن می‌گوید نام ابن‌سینا را می‌آورد
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#13
Posted: 13 Mar 2013 20:55
پیشینه کاربری موسیقی ایرانی از دوران پیش از تاریخ تا ساسانیان شماره 3:
*************************************************
کاربرد موسیقی در آداب دینی
موسیقی در برگزاری مراسم دینی و مذهبی نیز از دوران باستان تاکنون نقش عمده‌ای داشته و در واقع بخش جدانشدنی آداب و تشریفات دینی به‌ویژه نیایش‌های گروهی و عمومی بوده است و امروزه نیز سنت‌های کهنی چون «گات‌خوانی» هنوز در میان زردشتیان مناطقی چون کرمان و هند باقی است حتی آوازخوانی با نوای ساز که هنوز در کلیساها رواج دارد یادگار این سنت کهن است. هم امروز نیز در اهم مراسم مذهبی همانند مجالس روضه‌خوانی، سینه‌زنی، دسته‌گردانی، تعزیه یا شبیه‌خوانی، نوحه‌خوانی، مرثیه‌خوانی، اذان و مناجات، مولودی‌خوانی و گاه یادبود درگذشتگان، موسیقی اجرا می‌شود. علاوه بر این می‌دانیم که از دوران کهن نخستین اوراد دینی انسان منظوم بود. او آیین دینی‌اش را در قالب آواز خواندن و گاه به همراه ساز انجام می‌داد. این مقوله را در بخش کاربری‌های موسیقی دوران کهن توضیح می‌دهیم. اوستاخوانی موبدان و نیز آداب دینی مسیحیان در کلیسا که همراه با آواز خواندن و نواختن ساز است از این نوع است. صادق هدایت در فرهنگ عامیانه مردم ایران می‌گوید: بیشتر تکه‌های اوستا منظوم بوده و مانند سرود خوانده می‌شده است. در اسناد مذهبی آهنگ سرودهای اوستا مانند ترانه‌های عامیانه بدون قافیه و مانند شعر نو با مصراع‌های کوتاه و بلند ترسایان آمده که کلیساهای مسیحی ایران از حیث ساختمان و نظم و ساز و سرود بر کلیساهای دیگر جاهای جهان برتری داشت. (هدایت، 166). یکی از دلایل این تفاوت لحاظ کردن کاربری موسیقی در سبک و سیاق معماری ساختمان کلیسا است. ملک‌الشعرا بهار یادآور می‌شود «گاه» که در واژه‌های دوگاه و سه‌گاه و... به کار رفته است از گات‌خوانی و گاث‌های اوستا برآمده است. گاه مجازاً به معنی آهنگ موسیقی است و این معنی از روی خواندن گاثه به الحان مخصوص که از قبیل وداخوانی هندیان و قرآن‌خوانی مسلمین بوده است برخاسته است. و پساوند بعضی از الحان موسیقی: دوگاه و سه‌گاه و چهارگاه و راست‌پنج‌گاه و نیز گاه‌های اندرگاهان پارسیان(زرتشتیان) که عبارت بوده است از نمازهای پنج‌گانۀ مندرج در گاثه اوستا... نیز مؤید این معنی است. و به نظر می‌رسد که مقام عربی که به معنی لحن و آهنگ موسیقی استعمال می‌شود مأخوذ از گاه به معنی اخیر باشد (بهار، 40).
سپنتا نیز ذکر می کند که در مراسم نیایش زردشتیان ایران باستان هنگام خواندن سرودهای گاهان و یشت‌ها از موسیقی خاصی استفاده می‌شد (11).
گاهان کهن‌ترین نوشته‌ای که از ایرانیان به جای مانده، خود، به معنی سرودها است و منظوم به نظم هجایی و سروده زردشت. گاهان بخشی از اوستا است که 72 هات یعنی فصل دارد و 17 هات از یسن‌ها را شامل می‌شود (ابوالقاسمی، ص8).
یسنا به متن‌هایی گفته می‌شود که موبدان زردشتی هنگام برگزاری آیین دینی آن را به همین نام می‌خوانده‌اند. یسنا از ریشة یز (yaz)، در پارسی باستان ید (yad) به معنی نیایش کردن و ستایش کردن است و از نظر اشتقاق لغوی با کلمات «جشن» و «ایزد» پارسی هم‌ریشه است. یسنا را دو روحانی در مراسم دینی یسنا (یزش) می‌خواندند (میرمیران، 27-26).
یشت‌ها نیز دیگر بخش منظوم و آهنگین اوستا است که آن نیز هنگام آداب مذهبی زردشتیان با ریتمی خاص خوانده می‌شد.
یشت از نظر لغوی هم‌ریشه با واژه یسن است و مفهوم آن نیز پرستش و نیایش است. یشت‌ها سرودهایی هستند که عموماً به ستایش خدایان قدیم ایرانی مانند مهر، ناهید، تیشتر و غیره اختصاص دارند. 21 یشت امروزه از متن اوستا باقی مانده است (همان، 28و29). یشت‌ها زیباترین و دلکش‌ترین بخش اوستا و حامل پیام‌های فرهنگی ایران باستان است. این سرودها در ستایش ایزدان و ناموران اساطیری‌اند با تألیف هنرمندانه و گوهر شعری (همان، 29).
موسیقی دینی ایران باستان ویژگی خاص خود را دارا بود با رنگ و ریتمی کاملاً بومی. هردوت، مورخ یونانی در این باره ذکر می‌کند که مغان هخامنشی به خلاف سرودخوانان بابلی و آشوری همراه با نی نمی‌خواندند (سپنتا، 11). یعنی تحت تأثیر سامی‌ها و دیگر ملل نبودند و شیوه خاص خود را داشتند. به‌علاوه هردوت که خود ناظر بخشی از جنگ‌های ایران و یونان بود از خواندن سرودهایی توسط مغان هنگام مراسم قربانی که بخشی از آداب مذهبی بود یاد می‌کند (همان، 18).
یکی از ابزار مهم در ترویج آرا و اندیشه‌های زرتشت موسیقی بود که در کنار ادبیات و شعرهای منظوم اوستا تأثیر شگرفی در گسترش این دین داشت. سرودهای مذهبی و اشعاری در این زمینه هم آهنگ با موسیقی نوای جان‌بخشی در روح و وجود خواننده به وجود می‌آورد که اندیشه‌های دینی و دستورات مذهبی را در یک حالت خاص و با یک جاذبه و از خودبیخودی به مردم تلقین میکرد (سرفراز و دیگران، 265).
سرودخوانی دینی و سنتی موبدان زردشتی توسط شماری از محققان اروپایی گردآوری و به خط نت نوشته شده است. جان.و.درپیر استاد دانشگاه ویرجنیای غربی از نیایش‌گاه‌های نوساری و آتش‌کده اودوادا در هندوستان که بر سنت آتش‌گاه‌های ایرانی است سرودهایی ضبط و گردآوری کرده و معتقد است که این سرودها واقعاً بر سنت هزاران سال پیش است و از هجوم و آمیختگی با نواهای روزگاران بعد در امان مانده (سپنتا، 16و17). این سرودها و ویژگی‌های فنی آن در همه سبک‌های سنتی سروده‌های مذهبی ایرانی پیش از اسلام و حتی در ترتیل کلیسای مسیحی نیز یافت می‌شود (سپنتا، 16تا18). پیشینه این ترتیل به زمان آیین مهر به ایران می‌سد (نیرنوری، 467). علاوه بر این از وجود جشن‌خوانی در آیین دینی زرتشتیان خبر داریم. واژه جشن پارسی گرفته‌شده از یسنِ اوستایی به معنی ستایش و پرستش است. میان زرتشتیان معمول است که پیش از هر جشنی مراسم و آداب دینی برگزار کنند که قسمت عمده آن دعاها و سرودهایی از اوستا است همراه با طلب آمرزش و شادروانی برای درگذشتگان و این مراسم دعاخوانی را جشن‌خوانی می‌نامند (رضی، 60).
علاوه بر زردشتیان دیگر بنیانگذاران دینی و رهبران فکری جامعه نیز مسائل مهم دینی و مذهبی و گسترش آرا و افکار خود را با زبان موسیقی بیان می‌کردند. مانی و مزدک از این جمله‌اند. مانی که در دوره اردشیر ساسانی ادعای پیامبری می‌کند و دین مانی را بدعت می‌گذارد و مزدک که برضد دوقطبی بودن جامعه دوران ساسانی خیزش می‌کند.
آثار منظوم مانی به زبان پارسی میانه و پارتی و سروده‌هایش که با اهداف دینی سروده شده است متعلق به خراسان قدیم و در ستایش خدایان مانی و بزرگان دین مانوی و روح محبوس در تن مادی است (میرمیران، 110).
نکته‌ای در این باره نیز قابل تأمل است و آن این که این آثار اغلب از ویرانه‌های صومعه‌ها که خود بناهایی مذهبی‌اند به دست آمده‌اند. میرمیران نقل می‌کند که در مراسم عبادی مانویان موسیقی و آوازهای مقدس به‌ویژه مزامیر سهم بسیار عمده‌ای داشت و هر دعایی را که تک‌خوان می‌خواند حاضران مجلس دسته‌جمعی تکرار می‌کردند (همان، 143).
نقاشی مینیاتوری در سندی از قراخوجه موجود است که در بالای این مینیاتور تصویر سه تن از رامش‌گران مانوی دیده می‌شود (همان‌جا).
مزدک نیز چون مانی برای گسترش افکار و عقاید خود از موسیقی بهره می‌برد. در عقاید مزدک قوه شادی و موسیقی نزد خدا محترم بوده است (خالقی، 29). مزدک روایت می‌کند که معبود او در عالم اعلا بر تخت نشسته و در پیش‌گاه او چهار قوه تمیز و حفظ و فهم و سُرور حاضرند و امور مملکت را چهار شخص اداره می‌کنند: موبد موبدان، هربد اکبر، اسپهبد و رامشگر.
مزدک معتقد بود که سُرور یکی از قوه‌های چهارگانه حاضر در پیش‌گاه خداوند و رامش یکی از چهار شخص اداره‌کننده امور مملکت و خواننده یکی از دوازده روح روحانی دایر در عالم هستی است و هر که این امور در وجودش باشد در عالم هستی و سفلی همانند پروردگار باشد (ابونیا،63). اخوان‌الصفا معتقدند که عقل هیچ چیز استنباط نکند که در آن فایده‌ای نبُود و موسیقی و تألیف آن را از کمال عقل می‌داند و می‌گوید به همین دلیل نزد حکما و فیلسوفان فایده بسیار دارد و آن را به کار بسته‌اند. در ادامه مواردی را ذکر می‌کند از آن جمله که در محراب‌ها برای استجابت دعا از موسیقی بهره می‌بردند «چنان که داوودِ نبی در محراب بربط زدی و غنای خوش بر آن راست کردی و این نزدیک جهودان معروف است» (بینش، 1371، 54). وی در ادامه نقل می‌کند زمانی که عامه مردم به صومعه‌ها برای زیارت می‌رفتند معتکفان ساز می‌زدند تا عامه به راه توبه درآیند. (همان‌جا). در پایان متذکر می‌شود که موسیقی اصلی عظیم است و در سحرگاه تأثیری تمام دارد از این رو هر دعا که با موسیقار بُود اجابت او زودتر بُود چنان که بزرگان سحرگاه نی زدن و بربط زدن فرموده‌اند (همان‌جا). نویسندۀ کنزالتحف نیز به استفاده از موسیقی در معابد و صومعه‌ها اشاره می‌کند و یادآور می‌شود که حتی در اسلام نیز در مساجد و مزارات قرآن و ادعیه را با نغمات موسیقی تلاوت می‌نموده‌اند (همان، 62).
عبدالقادر مراغی درباره آشنایی ذوق و طبع انسان با نغمات و در درک بهتر قرآن و نیز خواندن قرآن با صوتی که موجب تنفر شنوندگان نشود می‌گوید: «اگر معرفت نغمات نباشد یحتمل که در حدت و صقل متنافر واقع شود و ارباب طبیعت را نفرت از آن حاصل آید. نعوذبالله من ذلک که از قرائت قرآن به واسطة تنافر نغمات نفرت حاصل شود. از آن جا است که محمد گفت که احتراز کنند از خواندن قرآن به صوتی که سبب تنافر طباع باشد... چون طباع با ازمنه نفرات مؤانست یابند رعایت تساوی ازمنه مدات قرآن همانند کرد» (مراغی، 100).
میرچا الیاده تصور وجود دین را بدون شعایر محال می‌داند و خطابه، سرود، مناجات، قربانی کردن، رقص و سماع را شماری از شعایر واجب دینی می‌داند (الیاده،77). و ذکر کردیم که مراسم قربانی با نوازندگی و خوانندگی با همان شیوه بدوی و کهن خود انجام می‌شد و می‌دانیم که تکمله و ابزار رقص و سماع موسیقی است.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#14
Posted: 13 Mar 2013 21:37
پیشینه کاربری موسیقی ایرانی از دوران پیش از تاریخ تا ساسانیان شماره 4:
************************************************
کاربرد موسیقی در رزم
موسیقی جنگی و حماسی نیز از دیرباز کاربرد ویژه خود را داشته است. کاربردهایی چون اطلاع‌رسانی، اعلام شروع جنگ، ایجاد هراس و ترس و وحشت در دل سپاه دشمن، ایجاد شهامت و دلیری و تقویت روحیه حماسی و ملی در میان رزم‌جویان و همانند آن. این موسیقی نظام یا همراه با نواختن سازهای گوناگون و ویژه نبرد بود همانند شیپور و کوس و دهل و کارنای و سنج و دبدبه و غیره و یا سرودخوانی و رجزخوانی.
رجزخوانی یکی از رسوم میدان جنگ است که دو پهلوان پیش از شروع نبرد به بیان دلیری‌های خود می‌پردازند که گاه همراه با نواختن ساز بوده است. رجز عبارت است از شعرهایی که در میدان جنگ برای مفاخره می‌خوانند. علاوه بر آن نام گوشه‌ای در دستگاه چهارگاه و نیز نام یکی از لحن‌های قدیم موسیقی ایرانی (انوری، 1125). و رجز خواندن شعر خواندن هنگام جنگ برای مفاخرت و خودستایی است (معین، 1639).
ذکر شد که یکی از کاربردهای موسیقی جنگی اطلاع رسانی و در واقع نوعی قرارداد بین سپاهیان و زبانی رمزی بود که بدون آگاهی دشمن، از فرمانده جنگ، فرمان می‌گرفتند. روح‌الله خالقی از قول گزنفون مورخ یونانی نقل می‌کند که کوروش بزرگ هنگام جنگ با سپاه آشور برای حرکت سپاه چنین دستور داد که صدای شیپور علامت حرکت و عزیمت است و همین که صدای شیپور بلند شد باید همه سربازان برای حرکت حاضر باشند (خالقی، 22).
کوروش بزرگ در جایی دیگر این گونه قرارداد می‌کند که همین که به محل رسیدند و علامت دو سپاه نزدیک شد سرود جنگی را می‌خوانم و شما بی‌درنگ جواب مرا بدهید (همان‌جا).
تشریفات پیش از شروع جنگ نیز به منظور ایجاد وحدت و شهامت و دمیدن روح ملی در سپاهیان و همین طور ایجاد نظم و ترتیب سپاه همراه با موسیقی بود: کوروش بزرگ هنگام حمله به ارتش آشور بنابر عادت خود سرودی آغاز کرد که سپاهیان با صدایی بلند و با احترام و ادب دنبال آن را خواندند (همان‌جا).
از این مطالب چنین برمی‌آید که در دوره هخامنشی موسیقی ایرانی دارای ویژگی‌ها و نیز بخش‌های خاص و ویژه خود به منظور استفاده در میدان جنگ بوده است با همان انگیزه‌هایی که پیش‌تر ذکر شد.
علاوه بر آن مورخان یونانی از به کار بردن انواع دهل و شیپور در حملات جنگی ایرانیان یاد می‌کنند. در یک ظرف متعلق به سده چهارم پیش از میلاد نیز جنگاوران ایرانی و یونانی در حال نواختن شیپور و بوق مشاهده می‌شوند (سپنتا، 11).
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#15
Posted: 13 Mar 2013 22:09
پیشینه کاربری موسیقی ایرانی از دوران پیش از تاریخ تا ساسانیان شماره 5(بخش آخر):
***********************************************
کاربری موسیقی در بزم
شاید بتوان گفت بیشترین و عمده‌ترین کاربرد موسیقی ویژه بزم و جشن بوده است. این نوع موسیقی یعنی موسیقی بزمی امروزه پرکاربردترین نوع موسیقی است. موسیقی بزمی بیش از هر نوع دیگر در دربار شاهان و نیز عامه مردم برای شادی و خوش‌گذرانی وجود داشته است. نویسنده کنزالتحف در بیان نغمات موسیقی که در امور گوناگون استفاده می‌شود می‌گوید:
«بعضی از الحان در هنگام عیش و طرب مثل عروسی‌ها و ضیافت‌ها ادا کنند تا مقتضی بسطت نفس و مزیت ذوق شود» (بینش،1371،107). موسیقی بزمی در مراسم مختلف آیینی و ملی و خانوادگی و اجتماعی اجرا می‌شده است. در واقع میتوان گفت که تشریفاتی را نمی‌توان یافت که خالی از موسیقی بوده باشد و به عنوان عامل اصلی در مراسم شکار و جشن‌های ملی و کشوری، جشن و سرورهای خانوادگی و همانند آن حضور داشته است. این هنر در واقع مکمل سایر آداب و هنرها و تشریفات و به عنوان پدیده و امری در سایر امور اجتماعی و فرهنگی است و نیز تکمله‌ای برای انجام امور روزمره که پیش‌تر نیز ذکر آن رفت. روت میدگِلی در کتابش به استفاده ملیت‌های گوناگون از سازهای بادی هنگام برداشت محصول اشاره می‌کند (میدگِلی، 12). و این همان وجود و استفاده از الحان مختلف در امور متفاوت است که نویسنده کنزالتحف بارها به آن اشاره کرده است.
ساسان سپنتا در این باره می‌گوید: موسیقی در عصر باستان... همراه با سایر رسوم اجتماعی به کار می‌رفته است (سپنتا، 9).
برگزاری جشن‌های بزرگ ملی همانند نوروز و مهرگان همواره، همراه با موسیقی و نوازندگی و خوانندگی بوده است. و وجه تسمیه نام پرده‌ها و لحن‌ها و نواها و مقام‌هایی در موسیقی موصوف به نوروز و مهرگان است. نوروز، نوروزالصباح، نوروز بزرگ، نوروز بیاتی، نوروز خارا، نوروز خُردک، نوروز دهاوی، نوروز صبا، نوروز عجم، نوروز عرب، نوروز کوچک، نوروز کی‌قبادی، نوروزخوانی و نوروزخوان، مهرگان، مهرگان بزرگ، مهرگان خردک، مهرگان کوچک و مهرگانی. این عناوین از این دو آیین بزرگ باستانی مأخوذ است.
نوروزخوان‌ها که ملقب به پیک پیشرس بهار هستند خنیاگرانی بودند که از یک ماه پیش از نوروز با رفتن به در خانه‌ها و خواندن آوازهایی غالباً به شکل بدیهه‌سرایی و سپس در وصف بهار، آمدن بهار و نوروز را بشارت و مژده می‌دادند (حدادی، 623).
شواهد بسیار فراوانی از شاعران پارسی‌گو در این باره وجود دارد که شماری از آن ذکر می‌شود:
اکنون که مرغ پرده نوروز می‌زند/ ای ماه پرده‌ساز خروش رباب کو
(خواجوی کرمانی)
نوروز بزرگم بزن ای مطرب امروز/ زیرا که بُود نوبت نوروز به نوروز
(منوچهری دامغانی)
رهاوی شد به نوروز عرب رام/ به نوروز عجم برد از دل آرام
(منوچهری دامغانی)
چو نو کردی نوای مهرگانی/ ببردی هوش خلق از مهربانی
(نظامی)
اهمیت موسیقی در نزد شاهان به اندازه‌ای بود که شاهان در کنار داشتن وزیران گوناگون مملکتی و پزشک و منجم و دبیر و شاعر ویژه دربار رامشگر و خنیاگر ویژه خود را نیز داشتند که در همه احوال شخصی و اجتماعی شاه نقش عمده‌ای داشتند. نقل است که خسروپرویز خواننده ای ویژه به نام نکیسا و نوازنده‌ای به نام سرکش و رامشگری به نام باربد داشت که شماری از آهنگ‌های ساخته‌شده توسط باربد امروزه نیز نواخته می‌شوند و یا دست‌کم از اسم و عنوان آن خبر داریم.
حکایات، روایات و نقل‌های تاریخی گوناگونی از تأثیرات شگرف موسیقی در دست است. این تأثیر هم نشان از هویت خود موسیقی است که فی‌نفسه انقلاب ایجاد می‌کند و هم نشان از آگاهی و درک رامشگر و شنونده از موسیقی. حکایت معروف خسروپرویز و مرگ شبدیز یکی از این‌هاست. نقل است که خسروپرویز اسبی داشت به نام شبدیز که بسیار آن را دوست داشت تا آن جا که گفته بود هرکس خبر مرگ شبدیز را بیاورد او را خواهم کشت. شبدیز می‌میرد و کسی را یارای رساندن این خبر به خسرو نبود رامشگر مخصوص او باربد را خبر کردند که او این خبر به شاه برساند باربد آهنگی اندوه‌بار و دردانگیز بساخت و نزد خسرو بخواند. خسرو که از جان‌سوزی آهنگ متأثر شد فریاد زد: مگر شبدیز مرده است؟ باربد گفت: شاه خود فرمودند. و این گونه میر آخور خسرو از کشته شدن به خاطر دادن خبر مرگ شبدیز رها شد (یاحقّی، 514و515).
مرگ شبدیز نام یکی از سی لحن معروف باربد است که به دلیل علاقه وافر خسروپرویز به شبدیز، باربد موسیقی‌دان معروف دربار او یکی از سی لحن ساخته خود را که به مناسبت سی روزه بودن ماه ساخته بود به این نام گذاشت. شاید هم این نام‌گذاری به مناسبت مرگ شبدیز بوده باشد.
داستان معروف عزیمت امیر سامانی به هری برای گردش و رامش نیز از شگفتی‌های تأثیر موسیقی و آواز است. نقل است که امیرنصر سامانی به هری رفته بود و از غایت خوشی و نیز آرامش خیال از امنیت کشور به بخارا بازنمی‌گشت و چهار سال در آن جا ماند. اطرافیان که هوای بازگشت به وطن را داشتند و امیر را باز در حال اقامت می‌دیدند از رودکی شاعر دربار که محترم‌ترین افراد نزد امیر بود خواستند که امیر را بازگرداند. رودکی پذیرفت چرا که با خلق‌وخوی امیر آشنا بود «دانست که به نثر با او درنگیرد، روی به نظم آورد، و قصیده‌ای بگفت... و چون مطربان فروداشتند، او چنگ بگرفت و در پرده عشاق این قصیده آغاز کرد:
بـوی جـوی مولیــان آیــد همــی/ یاد یار مهربان آید همی
پس فروتر شود و گوید:
ریگ آمـوی و درشتی‌های او/ زیر پایم پرنیان آید همی
آب جیحون از نشاط روی دوست/ خنگ ما را تا میان آید همی
ای بخارا شـاد باش و دیرزی/ میر زی تو شادمان آید همی
میر ماه اسـت و بخارا آسمان/ ماه سوی آسمان آید همی
میر سـرو است و بـخارا بـوستـان / سـرو سوی بوستـان آید همـی
چون رودکی بدین بیت رسید امیر چنان منفعل گشت که از تخت فرودآمد و بی موزه پای در رکاب خنگ نوبتی آورد و روی به بخارا نهاد» (نظامی عروضی، 54 و 55). شعر و موسیقی با امیر سامانی چنان کرد که بدون کفش و پابرهنه سوار بر اسب به سوی خانه شتافت. این مقوله از نوع پیوند شعر و موسیقی است و نشان جادوی این هر دو. چرا که در کنار هم سبب ایجاد این شگفتی شدند همچنین داستان خسروپرویز و شبدیز و... . درباره پیوند و تأثیر شعر بر موسیقی، اخوان‌الصفا معتقدند: « اصل این علم از سخن‌های مسجع نهدند تا به روزگاری که شعر گفتن بسیار شد. پس وزن‌های شعر مقطع به اصل موسیقی کردند و بر آن غنا کردند و بنای تألیف‌های ضرب و نقرت و ایقاع بر آن نهادند» (بینش، 1371، 47). وی معتقد است در علم موسیقی به عروض حاجت است (همان، 50). و این شناخت وزن شعر و نیز شعرشناسی نوازنده دلیل محکمی بر تأثیر شگرف او بر شنونده است و کمتر نوازنده بزرگ تاریخی‌ای را می‌یبنیم که از هنر و فنون شاعری بی‌بهره بوده باشد. همانند کسانی چون باربد و رودکی و دیگران.
تأثیر موسیقی بر نفس و جان انسان تا حدی است که به عنوان عاملی بازدارنده در ترک یک عمل ناشایست یا عاملی تأثیرگذار در انجام عملی شایسته است. در این باره حکایتی متفاوت با دیگر نقل‌های تاریخی از رسائل اخوان‌الصفا نقل می‌شود.
«موسیقی صناعتی است مرکب از جسمانی و روحانی... و تأثیر او در نفس مردم ظاهر است و مبین، چنانک گویند: در دو قبیله دو مرد را خصومتی عظیم خاست به سبب خونی که میان ایشان بود و هیچ کس ایشان را صلح نمی‌توانست دادن. یکی از اهل فضل دعوی کرد که من ایشان را صلح دهم چنانک هیچ کس در میان نبود. چون این دعوی کرد اهل هر دو قبیله را حاضر کرد... و نوایی بزد که از بهر این کار ساخته بود. چون به میانه نوا رسید در هیچ کسی در آن مجلس غضب نماند خاصه در آن هر دو شخص» (بینش،1371، 47).
درباره تأثیر موسیقی به موضوع خاص و شگرف دیگری باید اشاره کرد و آن منفعل شدن حیوانات است بر اثر نوای ساز و آواز. نمونه‌های این موضوع در آثار پیشینیان بارها ذکر شده است. هم در کتب موسیقی کهن و هم در متون کهن پارسی که به عنوان مضمونی در شعر پارسی مورد توجه شاعران قرار گرفته است. روان‌شاد مفید معروف به «بلبل» از خوانندگان مشهور خراسان بود نقل است که وقتی آواز می‌خواند بلبل‌ها روی شانه‌اش می‌نشستند (بینش، 69).
بنابراین فیض و لذت و بهره از موسیقی خاص انسان نیست بلکه حیوانات نیز از آن تمتعی می‌برند. نویسنده کنزالتحف در فصل نهم رساله خود که استعمال نغمات مختلف در امور گوناگون را آورده است ذکر می‌کند که بعضی لحن‌ها و نغمه‌ها را شبانان در وقت آب دادن به گوسپندان و وقت دوشیدن شیر و هنگام گشن دادن (لقاح) ستوران ادا کنند تا طباع ایشان به استعمال آن مشغول گردد و سرکشی نکنند. و بعضی صیادان در شب‌های تاریک ادا کنند و به آن اصول انواع وحوش جمع گردانند. پس معلوم شد که از صناعات موسیقی لذتی و راحتی به سایر حیوانات می‌رسد. و قومی که گفته‌اند استلذاذ نغمات موسیقی مخصوص انسان است و در حیوانات نیست ظن خطا کرده‌اند... چرا که ما ظاهر می‌بینیم که بعضی از طیور به ادای اصوات موسیقی و نغمات لحنی، متحنن و متأیس (شاد و غمگین) می‌شوند. چنان که در موسم گل شخصی در وقت صبوح به ادای خوش در گلستان ترنمی کند یا چیزی گوید عندلیب به نزدیک او آید و ما این را آزموده‌ایم و تجربه کرده و به تواتر می‌شنویم که اگر کسی در ضرب چنگ حذاقتی دارد وقتی که در گلزار چنگ مینوازد هزاردستان می‌آید و بر سر چنگ او می‌نشیند» (بینش،1371، 107و108).
در همین زمینه نقل است که فارابی زنگ بر گردن شتران بست تا شاهد تأثیر موسیقی بر حیوان باشد که آرامش و سرکشی نکردن حیوان نتیجه آن بود (بینش، 69).
سعدی در گلستان حکایتی در همین موضوع دارد. که در سفر حجاز با شماری جوانان صاحب‌دل همراه و همدم بود و زمزمه‌ای می‌کردند و شعری می‌گفتند. عابدی بی‌خبر از حال خوش آن ها همراهشان بود در میان راه کودکی عرب آوازی سر داد که مرغ از هوا درآورد و شتر عابد به رقص. سعدی خطاب به عابد می‌گوید: ای شیخ در حیوانی اثر کرد و در تو اثر نمی‌کند!
دانی چه گفت مرا، آن بلبل سحری؟/ تو خود چه آدمی‌ای کز عشق بی‌خبری؟
اشتر به شعر عرب، در حالت است و طرب/ گر ذوق نیست تو را، کژطبع جانوری
(گلستان، 97)
به همین مضمون سخنی نیز در بوستان در گفتار اندر سماع اهل دل و تقریر حق و باطل ذکر می‌کند:
پریشان شود گـل بــه بـــاد ســحر/ نه هیزم که نشکافدش جز تبر
جهان پرسماع است و مستیّ و شور/ ولیکن چه بیند در آیینه کور
نبینـی شـتـر بـر نوای عـرب/ که چونش به رقص اندرآرَد طرب
شتر را چون شور طرب در سر است/ اگر آدمی را نباشد خر است
(بوستان، 112)
هنر به رقص درآوردن مار با صدای نوعی نیِ دوشاخه به نام تیکتیری که در هندوستان رواج دارد نیز دلیلی مستند، زنده و شگرف در تأثیر موسیقی بر حیوانات است (میدگِلی، 36).
به استناد سخنان گفته شده می توان گفت موسیقی اصلی انکارناپدیر و حذف نشدنی از زندگی بشر برای گذران امور گوناگون معنوی و جسمانی اش است و همواره راه بشر را در پیمودن پله های تمدن و اوج گیری فرهنگش هموارتر نموده است. این نردبام آرامش و جلای روحانی امروزه نیز در امور گوناگون زندگی بشر ابزاری برای صعود و اعتلای او در زندگی است.
کتاب‌نامه
آموزگار،ژاله، تاریخ اساطیری ایران، تهران، سمت، چاپ هشتم،
1385.
ابن‌سینا، اخوان‌الصفا، حسن کاشی، سه رسالۀ پارسی در موسیقی، به
اهتمام تقی بینش، تهران، مرکز نشر دانشگاهی،1371.
ابوالقاسمی، محسن، شعر در ایران پیش از اسلام، تهران، طهوری،
1383.
ابونیاعمران، فرحناز، مانی و مزدک، ساری، شلفین، 1386.
الیاده، میرچا، دین‌پژوهی، ترجمۀ بهاالدین خرمشاهی، تهران،
پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، 1389.
انوری، حسن، فرهنگ فشردۀ سخن، تهران، سخن، 1382.
بهار، محدتقی، سبک‌شناسی(تاریخ تطور نثر پارسی)، جلد اول، تهران، مجید، چاپ نهم، 1376.
بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی ایران، تهران، هستان، چاپ ششم،
1387.
حدادی، نصرت‌الله، فرهنگ‌نامۀ موسیقی ایران، تهران، توتیا، 1376.
خالقی، روح‌الله، نظری به موسیقی، تهران، صفی‌علیشاه، ----
خواجوی کرمانی
دادجو، دُرّه، موسیقی شعر حافظ، تهران، زرباف اصل، 1386.
رضی، هاشم، گاه‌شماری و جشن‌های ایران باستان، تهران، بهجت، 1371
زندباف، حسن، تاریخ و فرهنگ موسیقی جهان، تهران، سورۀ مهر،
1388 .
سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، مؤسسۀ انتشاراتی
مشعل، 1369.
ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران‌زمین، تهرانب اطلاعات،
1375.
سرفراز، علی‌اکبر و فیروزمندی، بهمن، ماد، هخامنشی، اشکانی و
ساسانی، تهران، مارلیک، چاپ چهارم، 1387.
سعدی، گلستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، چاپ پنجم،
1377.
----- بوستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، چاپ ششم،
1379.
فارابی، ابونصر محمدبن‌محمدبن طرخان، کتاب موسیقی کبیر، ترجمۀ
آذرتاش آذرنوش، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات
فرهنگی، 1375.
کراپ، الکساندر، کارل آبراهام، مالینوفسکی، ژان کازنوو، لوی
استروس، جهان اسطوره شناسی، جلد اول، تهران، نشر مرکز، چاپ
سوم، 1386.
مراغی، عبدالقادربن غیبی‌الحافظ، جامع‌الاحان، به کوشش تقی بینش،
تهران، مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1366.
مسعودیه، محمدتقی، موسیقی مذهبی ایران، جلد اول موسیقی تعزیه،
تهران، سروش، 1387.
معین، محمد، فرهنگ معین، تهران، امیرکبیر، 1379.
منوچهری
میدگِلی، روت، دایره‌المعارف سازهای جهان، ترجمۀ حسن زندباف،
تهران، روزنه، چاپ دوم، 1376.
میرمیران، سیدمجتبی، فرهنگ و ادبیات ایران پیش از اسلام،
تهران، سرآغاز، 1385.
نظامی گنجه‌ای، کلیات خمسه، تهران، امیرکبیر، چاپ هشتم، 1381.
نظامی عروضی سمرقندی، احمدبن عمربن علی، چهارمقاله، به اهتمام
محمد معین، تهران، صدای معاصر، چاپ سیزدهم، 1386.
نیّرنوری، حسن، سهم ایران در تمدن جهان، تهران، فردوس، 1379.
هدایت، صادق، فرهنگ عامیانۀ مردم ایران، تهران، چشمه، 1383.
یاحقی، محمدجعفر، فرهنگ اساطیر و داستان‌واره‌ها، تهران، فرهنگ
معاصر، 1386.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#16
Posted: 16 Mar 2013 01:38
بزرگان موسیقی اصیل ایرانی شماره ۱:
*استاد آقا سید خلیل عالی نژاد*
سید خلیل عالی نژاد در سال 1336 در کرمانشاه به دنیا آمد. پدرش مرحوم« سید شاهمراد» تنبور می نواخت سید خلیل مشق تنبور را به تشویق مادر با« سید نادر طاهری » آغاز کرد و بعد از 2 سال نزد« سید امرالّه شاه ابراهیمی» رفت همچنین از درویش« امیر حیاتی بهره» برد. بعدها به محضر استاد «عابدین خادمی» راه یافت و از گنجینه پنهان در سینه آن مرحوم بهره مند شد.همزمان سرپرستی گروه تنبور نوازان« صحنه» را به عهده گرفت.در اواخر دهه پنجاه استاد عالی نژاد در رشته موسیقی دانشگاه هنر فارغ التحصیل شد . او بر ردیف موسیقی دستگاهی ایران تسلطی کافی داشت.سید خلیل صدای گرمی داشت و آواز را از مکتب مرحوم «استاد میرزا حسین خادمی» آموخته بود و ازمرحوم« نادر نادری» دف آموخت و تار را از« کیخسرو پور ناظری»،نواختن تارش به شیوه نوازندگی مکتب برومند نزدیک بود و پرده گیری های زیبایش و مضراب شمرده و جمله بندی هایش در سه تار، ساز« مرحوم یوسف فروتن » را به یاد می آورد. استاد همچنین علاوه بر نوازندگی تنبور به ساخت تنبور نیز پرداخته است و تنبورهای او با مُهر شیدا و قَلندر موجود است . اوایل دهه 60 گروه تنبور « شمس » به سرپرستی پورناظری تشکیل شد و عالی نژاد به جمع این گروه پیوست . حاصل همکاری با تنبور شمس تکنوازی و جواب آواز ماندگار سید خلیل در کاست « صدای سخن عشق » بود که با صدای ناظری انتشار یافت . در اواسط دهه 60 سید خلیل خود « گروه بابا طاهر » را تشکیل داد و اعضای گروه باباطاهر کاستی بیرون دادند به نام« زمزمه قلندری » ، در اواخر دهه 60 به خواست مرحوم عبادی برای شرکت در مراسم خاکسپاری او به تهران آمد و ماندگار شد. او علاوه بر خوانندگی و تنبور نوازی سه تار هم می نواخت ودستی چیره بر آن داشت. سال 1376که به جشنواره موسیقی حماسی آمد و زیر بغل استاد و پیر مرادش درویش« امیرحیاتی » را گرفت و او را به صحنه تالار اندیشه آورد تا هنرش را عرضه بدارد.و خودش نیز در بخشی از برنامه مقام های« سوار سوار ، سماع رقم چهارم ، جلوشاهی و خان امیری را اجرا کرد و زیبایی کارش در آن بود که« ماهورایلامی» و«عالی مکان» رابرای اولین بار عرضه نمود که هنر اجرایش مورد تشویق تماشاگران قرار گرفت.
سال های ماندگاری او در تهران منجر به تألیف کتاب « تنبور از دیر باز تاکنون » شد و همچنین سال های ماندگاری او در تهران از سال های ملال آور زندگی او نیز محسوب می شد تا آن جا که ترک وطن کرد و به سوئد مهاجرت کرد . در 27 آبان 1380 دور از دیار در شهر گوتنبرگ سوئد به قتل رسید و خانه وجسم بی جانش را به آتش کشیدند.
شادروان استاد سید خلیل عالی نژاد:
هیچ اگر سایه پذیرد، ما سایه هیچیم
استاد سید خلیل عالی نژاد چهره بی ادعا و بی همتای تاریخ معاصر ایران در زمینه عرفان , سلوک , شناخت موسیقی غنی ایرانی و تنبور نوازی است که با صدایی شگفت انگیز و عارفانه اش روح و روان هر انسانی را دگرگون میکرد.بعدها به محضر استاد عابدین خادمی راه یافت و از گنجینه پنهان در سینه آن مرحوم بهره مند شد.او علاوه بر خوانندگی و تنبور نوازی سه تار, دوتار,تار, دف هم می نواخت وزدستی چیره بر آن داشت.شوربختانه این فرزند غیور ایران در 27 آبان 1380 دور از میهن در شهر گوتنبرگ سوئد در سر کلاس درس تنبور ایرانی به قتل رسید و خانه وجسم پاکش را به آتش کشیدند. کالبد سوخته اش را در مقابل تالار وحدت در تهران با حضور مسئولین وزارت ارشاد و همچنین در کرمانشاه تشیع کردند.استاد عالی نژاد ده ها کنسرت در ایران و به خصوص در تهران به زبان های پارسی و کردی اجرا کردند که مورد استقبال مردم نیز واقع شد.اشعار انتخابی استاد عالی نژاد نشان از روح بزرگ و ایرانی اش داشت.سخنان مولانا , حافظ , سعدی , باباطاهر , خیام , فردوسی و . . . مهم ترین انتخابزهای او بودند . دولت وقت ایران در سال هشتاد سفیر سوئد را برای توضیح دادن پیرامون این جنایت هولناک فراخواند ولی متاسفانه به دلیل عدم پیگیری مداوم دولت این جنایت بی سابقه مسکوت ماند و مشخص نگردید که چه کسانی می توانستند مردی وارسته,عارفی بی ادعا که صدا و تنبورش آوازه جهانی داشت را اینچنین وحشیانه به آتش بکشند ؟
سخن بالا که اگر هیچ سایه پذیرد ما سایه هیچیم نشان از روحیه بی ادعا و افتاده این درویش,عارف و استاد وارسته همیشه ماندگار تاریخ ایران دارد . پس از مرگش معلوم گردید که وی هزینه چندین جوان را از کودکی تا مرحله دانشگاه و همچنین چندین خانواده کم درآمد را بر عهده گرفته بود . ولی آن چه که مسلم است این است که وی پیش از آن که ارزش واقعی اش در میان جامعه مشخص گردد از سوی ما پرکشید و رفت.شاید به آرزوی دیرینه اش رسید ولی غمی بزرگ بر جامعه عرفانی و عاشق پرور ایران زمین بر جای گذاشت که هرگز جبران نخواهد شد.شاید این واقعه تلخ تجربه ای برای ارزش نهاندن بر دیگران بزرگان این سرزمین گردد . . .
ویژگی های فردی و تکنیکی مرحوم عالی نژاد در گفتگو با کامبیز مافی:
در آمد..
به مناسبت فرا رسیدن چهلمین روز درگذشت سید خلیل عالی نژاد،گفت گویی کوتاهی با کامبیز مافی یکی از بهترین و دیرینه ترین شاگردان مرحوم عالی نژاد،جهت شناخت دقیقتر مرحوم انجام گرفته است که می خوانیم:
جناب آقای مافی ضمن تشکر از حضور در این گفتگو،با توجه به طول سابقه آشنایی با مرحوم عالی نژاد،مختصری از آقای عالی نژاد برای ما بگویید.
صحبت کردن از استاد عالی نژاد و ابعاد شخصیت ایشان برای من بسیار مشکل میباشد.زیرا احساس میکنم که اگر هر چه در باره ایشان بگوییم بسیار کم و ناچیز است و نتوانسته ام حق مطلب را ادا کنم.سید خلیل عالی نژاد مردی از دیاران عاشقان و از مفاخر بزرگ موسیقی و عرفان بود.او از یکسو وارث علم و ایمان،پاکی،درستی،شجاعت،نجابت،تواضع پیران حقیقت و از سوی دیگر وارث عشق و جنون و مستی بود.
این اصل و نصب نبوی و استعدادهای شخصی او بود که اجازه داد سید خلیل عالی نژاد در پرتو تاییدات الهی مراحل کمال را پیموده و در جوانی در زمره پیران و بزرگان عصر خویش قرار گیرد.همان گونه که میدانید ایشان متولد 1336کرمانشاه و فارغ التحصیل موسیقی از دانشگاه تهران بودند. بدون شک او برترین و برجسته ترین نوازنده صاحب سبک تنبور ایران بود.توانایی،خلاقیت، تکنیک،قدرت بداهه نوازی ایشان در تنبور بی نظیر بود و باعث خلق آثاری فراوان از ایشان شد که خوشبختانه اکثر آن ها ضبط شده است و موجود میباشد.به جرات میتوان گفت موسیقی گمشده زیبای خانقاهی را به راحتی میتوان در آثار ایشان پیدا نمود.ایشان علاوه بر موسیقی مقامی کرمانشاهان،بر ردیف سازی و آوازی موسیقی سنتی ایران تسلط کامل داشتند و تار و سه تار را با قدرت و صلابت قدما مینواختند صدای دلسوز و عاشقانه اش تا مغز استخوان آدمی رسوخ پیدا میکرد و یادآور مهر و عشق و هجران بود.
به زیبایی شعر میگفت و تخلص ایشان بی قرار بود.ادبیات ،فلسفه،نجوم را به خوبی میشناخت و تحقیقات فراوانی در زمینه کتب قدیمی،تقویم کردی و متون کهن یارستان انجام داده بود.کتاب"تنبور از دیرباز تا کنون"،تقویم کردی سلطانی،ترجمه کلام حضرت خان الماس،ترجمه و تفسیر کلام حضرت تیمور بانیاران،ترجمه و تفسیر کلام شیخ امید و ده ها کار ناتمام دیگر از آثار باقیمانده ایشان میباشد. ( نقل از روزنامه همشهری ) . کامبیز مافی عضو گروه بابا طاهر نوازده چیره دست تنبور است دف را استادانه مینوازد و از نزدیکان صمیمی استاد عالی نژاد میباشند .
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#17
Posted: 16 Mar 2013 01:57
بزرگان موسیقی اصیل ایرانی شماره ۲:
**استاد غلام حسین بنان**
در اردیبهشت ماه سال 1290 خورشیدی در تهران خیابان زرگنده (قلهک)،در خانواده متمول و صاحب جاه، به دنیا آمد. پدرش کریم خان بنان الدله نوری و مادرش دختر شاهزاده محمد تقی میرزا رکنی (رکن الدوله) برادر ناصرالدین شاه یا پسر محمد شاه قاجار بود. از شش سالگی بنا به توصیه استادِ نی، داود به خوانندگی و نوازندگی ارگ و پیانو پرداخت و در این راه از راهنمایی های مادرش که پیانو را بسیار خوب می نواخت بهره ها گرفت، اولین استاد او پدرش بود و دومین استاد، مرحوم میرزا طاهر ضیاءذاکرین رثایی و سومین استادش مرحوم ناصرسیف بوده اند. بنان در سال 1321 خوانندگی را در رادیو آغاز کرد، درآن زمان، شادروان روح اله خالقی مسولیت رادیو را بر عهده داشت، روزی که بنان با عبدالعلی وزیری جهت امتحان به رادیو می روند در دفتر روح اله خالقی، ابوالحسن صبا هم نشسته بوده، از بنان میخواهند که برای ایشان قطعه ای بخواند و او «درآمد سه گاه» را آغازمیکند و صبا هم با ویالون او را همراهی می کند. هنوز «درآمد» تمام نشده بود که خالقی به صبا می گوید:«شما نواختن ویالون را قطع کنید» و به بنان اشاره می کند «گوشه حصار» را بخواند و بنان بدون اندک مکثی ، با چنان مهارت و استادی «درآمد حصار» را می خواند و به «سه گاه» فرود می آید که روح اله خالقی بی اختیار برخاسته و او را در آغوش گرفته و می بوسد و آینده وی را در هنر آواز درخشان پیش بینی می کند. صدای بنان، بسیار لطیف و شیرین، زیبا و خوش آهنگ، کوتاه می خواند ولی در همین کوتاهی، ذوق و هنر بسیار نهفته است، غلت ها و تحریرهای او چون رشتهء مروارید غلطانی، به هم پیوسته و مانند آب روان است. من از صدای او مسحور میشوم، لذتی بی پایان می برم که فوق آن متصور نیست، تصور نمی کنم خواننده یی به ذوق و لطف و استعداد بنان در قدیم داشته باشیم و به این زودی ها هم پیدا کنیم...
بنان در موسیقی ما از گوهر گرانبها هم گرانبهاتر است. از سال1321 صدای غلامحسین بنان، همراه با همکاری عده یی از هنرمندان دیگر از رادیو تهران به گوش مردم ایران رسید و دیری نگذشت که نام بنان زبانزد همه شد و شیفتگان فراوانی در سراسر کشور پیدا کرد. خالقی او را در ارکستر انجمن موسیقی شرکت داد و با ارکستر شماره یک نیز همکاری را شروع کرد و از بدو شروع برنامه همیشه جاوید «گلهای جاویدان» بنا به دعوت استاد ارجمند داود پیر نیا همکاری داشت. بنان در طول فعالیت هنری خود، حدود 450 آهنگ را اجرا کرد و آن چه که امتیاز مسلم صدای او را پدید می اورد، زیر و بم ها و تحریرات صدای او است که مخصوص به خودش می باشد. بنان نه تنها در آواز قدیمی و کلاسیک ایران استاد بود، بلکه در نغمات جدید و مدرن ایران نیز تسلط کامل داشت. تصنیف زیبا و روح پرور «الهه ناز» او بهترین معرف این ادعا می باشد. غلامحسین بنان به سال 1315 خورشیدی به سمت بایگان در اداره کل کشاورزی استخدام شد و بعد از چندی به شرکت ایران بار که مرکز آن در اهواز بود منتقل گشت. پس از چند سال به معاونت آن اداره منسوب گردید. در سال 1321 به تهران آمد و بنا به پیشنهاد مرحوم فرخ که وزیر خواربار بود، به سمت منشی مخصوص وزیر به کار پرداخت. بعد از تغییر کابینه، به اداره کل غله و نان منتقل شد و چندی کفالت اداره دفتر و کارگزینی و مدتی هم مسؤولیت تحویل کوپن نان تهران را بر عهده داشت. در سال 1332 به پیشنهاد شادروان خالقی به اداره کل هنرهای زیبای کشور منتقل شد و به سمت استاد آواز هنرستان موسیقی ملی به کار مشغول گردید و در سال 1334 ریئس شورای موسیقی رادیو شد. غلامحسین بنان از ابتدا در برنامه های گلهای جاویدان و گلهای رنگارنگ و برگ سبز شرکت داشته که ره آورد این همکاری ها ده ها برنامه گلهای جاویدان، گلهای رنگارنگ و برگ سبز می باشد.و برنامه های متعدد و گوناگون دیگری که از این خواننده بزرگ و هنرمند به یادگار مانده است. غلامحسین بنان مدت ها بود که مبتلا به ناراحتی جهاز هاضمه شده بود از طرف دیگر حنجره اش نیز آمادگی بیان نیازهای درونیش را نداشت و به همین دلیل اندک اندک از خواندن اجتناب ورزید و از صحنه هنر کناره کشید و دیگر حدود بیست سال آخر عمر را تقریبا فعالیت چشم گیری نداشت و روز به روز ناراحتی جهاز هاضمه او را بیشتر رنجور می کرد و متاسفانه کوشش های پزشکان و خاصه مراقبت ها و از خود گذشتگی های پری بنان همسر وفادار و مهربانش هم مؤثر نیفتاد و سرانجام درساعت 7 بعد الظهر پنجشنبه هشتم اسپندماه سال 1364 خورشیدی در بیمارستان ایرانمهر قلهک جهان را بدرود گفت. روانش شادباد.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#18
Posted: 16 Mar 2013 02:15
بزرگان موسیقی اصیل ایرانی شماره 3:
**استاد داوود پیرنیا**
داوود پيرنيا مبتكر و خالق برنامه گلها در سال 1279ش در تهران متولد شد. او موسيقي دان نبود، چون مادرش دختر علاء الدوله از رجال بزرگ قاجار بود و به دلايل گرايشات و اعتقادات مذهبي اجازه حضور در عرصه موسيقي را به او نداد اما تعليمات پدرش (مرحوم حسن پيرنيا) كه از روشنفكران آن دوران بود بر او بسيار مؤثر بود . تحصيلات ابتدايي را در منزل،نزد معلمان وقت فرا گرفت . سپس براي ادامه تحصيل و فراگيري دروس زبان وارد مدرسه سن لويي شد . بعدها براي ادامه تحصيلات به سوئيس رفت .
پس از فراغت از تحصيل در رشته حقوق ، به وطن مراجعت كرد و چون در خانواده اي اهل سياست به دنيا آمده بود بیشتر شغل هاي دولتي داشت بطوری که بنيانگذار و مؤسس كانون وكلا در ايران بود . پس از انتقال از وزارت دادگستري به وزارت دارايي،اقدام به تأسيس اداره آمار در ايران كرد .
در سال 1325 شمسي هنگامي كه احمد قوام (قوام السلطنه) نخست وزير شد او را مدير كل بازرسي نخست وزير كرد و پس از چند ماه معاون نخست وزير شد .
پيرنيا در زمان تحصيل علم حقوق درسوئيس،نواختن پيانو را فراگرفته بود و با اصول و قواعد موسيقي كلاسيك آشنا شد ولی سرانجام عشق به موسيقي اصيل و سنتي ايران،او را بر آن داشت پس از سقوط دولت قوام مشاغل دولتي را كنار بگذارد و با ميراث سرشاري كه از پدر به او رسيده بود،به مطالعه در زمينه موسيقي ايران بپردازد و به جمع آوري آهنگ هاي اصيل ايراني مشغول شود؛او با جديت هدف خود را دنبال كرد و برنامه هاي ارزنده اي كه امروزه،چون گنجينه اي گرانبها ازگذشته به يادگار مانده را از خود به جاي گذارد و موسيقي اصيل ايراني را نه تنها به مردم ايران بلكه به ساير ممالك معرفي كرد .
پيرنيا درمورد تأسيس برنامه گلها و علاقه اش به موسيقي مي گويد : از اوان كودكي،علاقه بسياري به گل بخصوص گل لاله داشتم به خاطر دارم وقتي كه دبير ادبيات تكليفي داد تا بر قطعه اي از روسو شاعر و نويسنده فرانسوي تفسيري بنويسم وقتي براي چندمين بار آن قطعه را خواندم از خانه همسايه آهنگي به گوشم رسيد كه از نظر مفهوم با قطعه روسو شباهت داشت رابطه آن شعر و آهنگ به اندازه اي مشغولم كرد كه به خانه همسايه رفتم و پس از عذرخواهي اسم آن آهنگ را پرسيدم.گفتند: تنهايي،كه يكي از آثار غيرمشهور شوپن است .
باتوجه به اينكه ترانه ها و تصنيف هايي كه درآن زمان از راديو توليد و پخش مي شد،اغلب اصيل و ناب نبودند،پيرنيا با كوشش فراوان توانست نظر مقامات سازمان برنامه و بودجه را به اهميت موضوع جلب كند و با اختصاص اعتباري، اقدام به تشكيل اركستري با شركت نوازندگان،خوانندگان و آهنگسازان صاحب نام آن دوره كند كه برنامه گلهاي رنگارنگ در سال 1334 حاصل آن بود .
سيد عليرضا مير علي نقي محقق و مورخ موسيقي درباره پيرنيا مي گويد : پيرنيا به اعتبار نام پدرش كه مرد خوش نامي بود،در محافل و مجامع سياسي و ادبي رفت و آمد داشت و با اكثر شخصيت هاي نامدار و نويسندگان و موسيقي دانان دوره خود دوست بود،به این خاطر توانست در اين برنامه از بهترين نوازندگان،خوانندگان و آهنگسازان عصر خود استفاده كند و برنامه گلها با حضور هنرمندان بزرگي چون ابوالحسن صبا و غلامحسين بنان آغاز شد .
اوايل برنامه گلها بيشتر خواندن شعر و همراهي يك ساز بود كه بعدها رفته رفته به آواز و موسيقي تبديل شد یعنی با قطعه اي ضربي و بدون كلام آغاز مي شد و بعد از آن قطعه اي به صورت ساز و آواز به اجرا درمي آمد و درپايان برنامه، قطعه اي ضربي به صورت تصنيف توسط خواننده،همراه با اركستر اجرا مي شد .
پیرنیا بار نخست در فروردین 43 روزی که برنامه گلها ضبط می شد اظهار ناراحتی می کرد و راهی بیمارستان شد؛در غیاب ایشان تا بهبودی کامل هیچ برنامه ای ضبط نشد.پس از بازگشت ایشان،در آبان 45 دو تن از خوانندگان علیه پیرنیا شروع به تحریک می کنند و وزیر اطلاعات کسانی را جهت بازرسی کارهای پیرنیا اعزام می دارد در حالیکه ایشان در ازای کارهایی که می کرد حقوقی دریافت نمی کرد و ... اصولا پولی در اختیار او نبود که احتیاج به بازرسی داشته باشد. پس از این ماجرا پیرنیا بلافاصله استعفا داد و اصرار دوستان نیز مفید واقع نگردید و برنامه گلهای 405 آخرین برنامه ای است که زیر نظر وی ضبط شد .
زماني كه پيرنيا دچار سكته قلبي و در بيمارستان بستري شده بود،دكتر معين افشار،دوست صميمي و با وفاي او،كه تا پايان دوره خدمت پيرنيا در راديو،با وي همكاري داشت،سبدي از گل برايش هديه آورد كه بر روي كارت همراه گل ها اين رباعي متناسب با گلها را نوشته بود:
تا مــــــــــهر درخشنده و مــــــه تـــابــــان باد
عمر تو چون گلهاي تو جاويـــــــــــــدان باد
چون آن همه شاخه هاي گل كز تو شكفت
(پيوسته دلـــــــت شاد و لـــــــــبت خندان باد)
سرانجام او يازده آبان 1350 در سن 71 سالگي در تهران درگذشت.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#19
Posted: 17 Mar 2013 13:39
بررسی مولفه های معنایی موسیقی سنتی و نقد آن شماره 1:
************************************************
چکیده:
"موسیقی سنتی" امروز به طیف گسترده‌ای از انواع موسیقی ایران اطلاق می‌شود. گوناگونی‌ها و تفاوت‌های مصادیق این اصطلاح که ناشی از مدرنیسم در موسیقی ایران است، کارآمدی این اصطلاح را به چالش می‌کشد. این مقاله به واسطه بررسی چند مصاحبه با اساتید موسیقی ایران، سعی در استخراج مولفه‌های معنایی موسیقی سنتی دارد. تحلیل مولفه‌های معنایی، امکان نقد کارآمدی اصطلاح موسیقی سنتی را در مقابل اصطلاح "موسیقی دستگاهی" فراهم می‌آورد.
این پژوهش نشان می‌دهد که اصطلاح موسیقی سنتی برای نامیدن مصادیق مورد نظر گویشوران، جامع و مانع نیست و در بهترین حالت تنها می‌تواند به نوع خاصی از موسیقی دستگاهی ایران اطلاق شود که سعی در احیا و حفظ سنت‌ها در این نوع از موسیقی دارد.
کلید واژگان:
زبان‌شناسی، معنی‌شناسی، مولفه‌های معنایی، موسیقی سنتی، موسیقی دستگاهی، مدرنیسم
طرح مسئله:
زبان‌شناسان، مقوله‌بندی جهان را یکی از کارکردهای اولیه زبان می‌دانند. زبان به واسطه واژگان، این امکان را برای انسان فراهم می‌آورد. مفهوم مقوله‌بندی در ارتباط با نظامِ شناختی قرار دارد. انسان از یک سو به واسطه زبان، جهانِ شناختی خود را عینیت می‌بخشد و از سوی دیگر زبان است که امکان شناخت جهان را برای او فراهم می‌آورد. به این ترتیب واژگان، هم مهمترین ویژگی زبان یعنی امکان ارتباط را برای ما فراهم می‌آورند و هم، بیانگر چگونگی نظام ذهنی انسان هستند. این موضوع، یعنی رابطه زبان و نظام شناختی در زبان‌شناسی به مباحث گوناگونی دامن زده است. برخی زبان را ظرف اندیشه می‌خوانند و شناخت را تنها به واسطه زبان امکان پذیر می‌دانند. اما کسانی که تا این حد برای زبان در نظام شناختی جایگاه قائل نیستند نیز به اهمیت زبان در نظامِ شناختی و وجود رابطه‌ای میان آن و نظام شناختی انسان اذعان دارند. به این ترتیب واژگان و درک تمایز میان آن‌ها می‌تواند دریچه‌ای بر شناخت پدیده‌های انسانی باشد. این، موضوعی است که در معنی‌شناسی مورد بررسی قرار می‌گیرد.
یکی از موضوعات مورد مناقشه چند دهه اخیر در میان موسیقیدانان ایران، عنوان "موسیقی سنتی" و نیز چیستی تعریف آن است. این مسئله با ورود برخی رویکردهای مدرن به عرصه موسیقی، موضوعیت بیشتری پیدا کرده است. به عبارتی با گذر ایران از سنت به مدرنیسم و در نتیجه، مواجهه با موسیقی‌های غیرایرانی، جریان موسیقی ایرانی دستخوش تحولاتی شده است. این موضوع را میتوان در تنوع واژگان مورد استفاده برای نامیدن یک نوع از موسیقی ایران دید؛ برای مثال میتوان به واژگانی چون موسیقی اصیل، موسیقی دستگاهی، موسیقی ردیف، موسیقی ملی، موسیقی کلاسیک ایرانی ، موسیقی شهری، موسیقی جدی، موسیقی فاخر و نیز موسیقی سنتی اشاره کرد. آشفتگی در واژگان مورد استفاده میان اهل موسیقی، نشانه‌ای از آشفتگی در ادبیات موسیقایی ایران است که خود می‌تواند منشای بسیاری از سوءتفاهم‌ها باشد. به همین رو در این پژوهش سعی داریم به واسطه بررسی مولفه‌های معنایی "موسیقی سنتی ایران" به شناخت این نوع از موسیقی، نقد واژه مورد استفاده برای آن و نیز در صورت امکان، ارائه تعریفی برای آن دست یابیم.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#20
Posted: 17 Mar 2013 13:46
بررسی مولفه های معنایی موسیقی سنتی و نقد آن شماره 2:
***********************************************
روش پژوهش
روش این پژوهش، مطالعه اسنادی است. به این منظور، تعدادی مصاحبه با موسیقیدانان معاصر ایران که در چندین کتاب منتشر شده مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته‌اند. از آن جمله میتوان به کتاب "سنت و مدرنیسم در موسیقی ایران" و مجموعه‌ای مصاحبه با عنوان "گفتگو درباره موسیقی ایران" اشاره کرد. پژوهشگر در مواردی نیز به تجربه‌های خود مراجعه کرده و از آن‌ها در این پژوهش سود برده است. با تکیه بر این مجموعه از اسناد سعی شده ویژگی‌ها یا به عبارت دقیقتر مولفه‌های معنایی موسیقی سنتی مشخص شود. در این جا استناد به نقطه مقابل سنت نیز اجتناب‌ناپذیر بوده چرا که در برخی موارد، گوینده یا نویسنده برای توضیح سنت، به شرح آن چه سنتی نیست یا به عبارت دیگر مدرن است می‌پردازد. به زبان دیگر در بسیاری از موارد مصاحبه شوندگان بجای رویکرد ایجابی از رویکرد سلبی استفاده می‌کنند. با این حال نمی‌توانیم از موسیقی مدرن در برابر موسیقی سنتی صحبت کنیم به آن علت که موسیقی مدرن، نوع خاصی از موسیقی است که اصولا با موسیقی سنتی هیچ ارتباطی ندارد. بنابراین ما بجای موسیقی مدرن، از این مفهوم با عنوان "مدرنیسم در موسیقی ایران" نام می‌بریم.
علت استفاده از مولفه‌های معنایی برای نقد و بررسی اصطلاح موسیقی سنتی نیز توجه مولفه‌های معنایی به ویژگی‌ها یا مشخصه‌های تشکیل دهنده معنای یک واژه است. به این ترتیب با ارائه مولفه‌های معنایی، امکان ارائه تعریفی مناسب تر از یک واژه فراهم می‌آید. صفوی می‌نویسد: "می‌دانیم، برای این‌که مصداقی را "مرد" بنامیم، آن مصداق باید "انسان"، "مذکر" و "بالغ" باشد. از سوی دیگر نیز اگر کسی از ما معنی "مرد" را بپرسد می توانیم در قالب معنی درون زبانی آن را "انسان مذکر بالغ" معرفی کنیم." (صفوی، 1386: 32) انسان، مذکر و بالغ، مولفه‌های معنایی واژه مرد هستند. ترکیب این مشخصه‌ها در قالب یک یا چند جمله امکان تعریف یک مفهوم را برای ما فراهم می‌آورد. به این ترتیب با یافتن مولفه‌های معنایی موسیقی سنتی و مدرنیسم در موسیقی سعی خواهیم کرد به بررسی و نقد موسیقی سنتی دست یابیم و در صورت امکان تعریفی از آن ارائه دهیم.
ویژگی‌های موسیقی سنتی
امروزه طیف گسترده‌ای از انواع موسیقی را با عنوان موسیقی سنتی ایران مشخص می‌کنند. این طیف در مواردی آنچنان متنوع است که اطلاق موسیقی سنتی به تمامی این گوناگونی‌ها سئوال برانگیز خواهد بود، برای مثال، هنرجویانی که سازهای ایرانی را آموزش می‌بینند در جواب این سئوال که "چه نوع موسیقی‌ای کار می کنید؟" معمولا از اصطلاح موسیقی سنتی استفاده می‌کنند اما آیا کسانی که در آموزش بر ردیف تکیه دارند و کسانی که در آموزش، متدهای دیگری را به کار می گیرند را میتوان به سادگی در یک گروه در نظر گرفت؟ در تبلیغات کنسرت‌ها می‌توانیم عنوان کنسرت موسیقی سنتی را ببینیم اما آیا کنسرت‌هایی با بیش از 10 ساز که تماما قطعات از پیش ساخته شده‌ای را اجرا می‌کنند و کنسرت‌هایی که تنها دو یا سه ساز در آن‌ها حضور دارد و بر بداهه‌نوازی و بداهه خوانی تاکید دارند هر دو حاوی یک نوع موسیقی هستند؟ و این موضوع در مورد کسانی که آن‌ها را نمایندگان موسیقی سنتی ایران می‌شناسیم و کارهایی که ارائه می‌کنند نیز صدق می‌کند. در میان گفتگوهای مورد بررسی در این پژوهش، علی‌رغم استفاده از اصطلاح موسیقی سنتی، هیچ تعریف قابل توجهی از آن ارائه نشده است و تنها به صورت پراکنده، برخی از ویژگی‌هایی که گوینده برای موسیقی سنتی در نظر دارد بیان شده است، ویژگی‌هایی که میتوان آن‌ها را به عنوان بخشی از مشخصه‌ها و مولفه‌های معنایی موسیقی سنتی در نظر گرفت.
آموزش گوشی، یکی از بارزترین ویژگی‌هایی است که بسیاری از منابع، آن را به موسیقی سنتی منتسب کرده‌اند. تقریبا تمامی مصاحبه شوندگان به شیوه انتقال "سینه به سینه" در موسیقی سنتی ایران اعتقاد دارند: "در شریعت موسیقی، شاگرد باید دقیقا به هرآنچه استاد می‌گوید عمل کند. این را سنت موسیقی می‌گویند. دوره آموزش، دوره شریعت موسیقی است... بعد از شریعت، طریقت است. طریقت، عمل کردن به آن علمی است که در شریعت آموخته‌ایم." (شهرنازدار، 1383: 18، کیانی ) "سنت در موسیقی به شیوه انتقال سینه به سینه ردیف‌های موسیقی اطلاق می‌شود" (میرمنتهایی،1381:11، فخرالدینی) و "موسیقی سنتی یکی از انواع موسیقی ماست ... در موسیقی سنتی نیز ردیف نوازی داریم و ردیف نوازی در آموزش و اجرا عینا باید تکرار شود، بی هیچ تغییری." (میرمنتهایی،1381:11، علیزاده) البته تاکید بر انتقال نت به نت در موسیقی ایران بیشتر به موسیقی دستگاهی و مشخصا به آموزش ردیف مرتبط است، چرا که بنا بر تعریفِ ردیف و خصوصیات آن، ردیف موسیقی ایران، مجموعه منسجمی از قطعات موسیقایی است که با ترتیبی مشخص و بدون کم و کاست باید عینا آموخته شده و اجرا شود. آموزش سینه به سینه که در میان اهل موسیقی از آن به "گوشی" هم یاد می‌شود در مقابل آموزش مبتنی بر نوشتار یا نت قرار می گیرد که در ویژگی‌های مدرنیسم در موسیقی به آن خواهیم پرداخت. اما نکته حائز اهمیت این است که امروزه تقریبا تمامی سازهای ایرانی دارای متدهای مکتوب آموزشی هستند و حتی ردیف، نت نگاری شده و بعضا اساتید، نت را ملاک آموزش قرار می‌دهند. البته در این موارد نیز تاکید بر آموزش گوشی ردیف است و نت را ابزاری کمک آموزشی می‌دانند.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
صفحه 2 از 9