ارسالها: 2517
#41
Posted: 21 Mar 2013 02:14
سازشناسی شماره 2:
**سه تار**
سه تار از سازهای زهی مضرابی است که در ساخت آن از چوب، فلز، زه یا نخ نایلون استفاده میشود
سه‌تار و انواع سازهای شبیه به آن مانند دوتار و تنبور و چگور در نواحی مرکزی آسیا و خاورمیانه رواج داشته است. برخی از جمله عده‌ای از عرفا به آن «اوتار» نیز می‌گویند.
شکل ظاهری این ساز مانند تنبور است با این تفاوت که دارای کاسه‌ای کوچکتر می‌باشد. سطح کاسه سه تار چوبی است.
سه تار امروزی چهار سیم دارد. این ساز با ناخن انگشت اشاره دست راست نواخته میشود. سه تار سازی است که هم به‌صورت تک نوازی و هم در گروه نوازی ها مورد استفاده قرار میگیرد.
وسعت سه تار نزدیک به 3 اکتاو است. سه تار را از خانواده تنبور قلمداد میکنند و امروزه در مقایسه به تار نردیکتر است و معمولا نوازندگان تار با ساز سه تار نیز آشنایی دارند.
این ساز در حالت نشسته به صورت افقی روی ران پا قرار میگیرد به نحوی که دسته آن در طرف چپ و کاسه آن در طرف راست نوازنده باشد.
نوازنده سر انگشتان دست چپ را روی پرده‌های (دستان) دسته حرکت میدهد و با ناخن انگشت سبابه دست راست بر سیم ها زخمه میزند. سه تار را به علت سبکی وزن ایستاده هم می‌نوازند.
قسمت‌های مختلف سه‌تار:
کاسه طنینی: کاسه‌ای گلابی شکل و از جنس چوب است و روی دهنه آن صفحه چوبی قرار دارد. این کاسه را هم یک تکه و هم از ترک‌های به هم متصل شده چوب می‌سازند و به منظور زیبایی گاهی طرح‌هایی با صدف یا استخوان روی آن نصب میکنند. از نظر ساختاری مانند کاسهٔ عود یا تنبور است ولی کوچکتر از آن ها و معمولا از چوب توت ساخته میشود.
صفحه رو: صفحه روی سه تار از جنس چوب است و معمولا سوراخ‌های کوچکی روی آن ایجاد میکنند که خروج صدا را از کاسه طنینی میسر می‌سازد.
خرک: خرک نیز از جنس چوب و به طول تقریبی 4 سانتی متر و ارتفاع 7 میلی متر است. سطح زیرین مسطح آن روی صفحه قرار میگیرد. روی خرک شیارهایی وجود دارد که سیم از روی آن عبور کرده و از هم جدا نگه داشته میشود.
دسته: دسته سه تار در مقایسه با کاسه آن باریکتر است و به صورت لوله‌ای تو پُر به قطر تقریبی 2.5 و طول 40 تا 50 سانتی متر از چوب ساخته میشود. روی دسته مسطح و پشت آن نیم دایره است و پرده‌ها روی آن بسته میشوند. دسته سه تار از یک طرف به کاسه و از طرف دیگر به سر پنجه متصل میشود.
پرده: پرده‌ها نخ‌های باریکی از جنس روده حیوانات و یا ابریشم هستند که در عرض دسته سه‌تار به صورت سه‌لایی و چهارلایی بسته میشوند و وظیفه تقسیم‌بندی فواصل موسیقایی را برعهده دارند. تعداد پرده‌ها ۲۶ عدد است که یکی از آن‌ها قبل از شیطانک بسته میشود و فاصله آن با شیطانک در صدای سه‌تار موثر است. شایان ذکر است امروزه به مدد دیدگاه متجدد اساتید ساخت ساز نظیر استاد محمدرضا ژاله استفاده از پرده هایی از جنس نایلون کمک با ارزشی به نوازندگان سه تار به حساب میآید. چرا که این جنس پرده اولا حرکت دست نوازنده به روی دسته را آسان تر نموده ثانیا اجرای تکنیک ویبره (لرزش) با دست چپ را میسرتر از قبل نموده و ثالثا هیچگونه تغییری بر رنگ صوتی این ساز ندارد.
شیطانک: شیطانک بین قسمت اصلی دسته و پنچه ساز قرار میگیرد و جنس آن از استخوان و یا پلاستیک است. کاربرد شیطانک در هدایت و تقسیم‌بندی سیم‌ها در قسمت بالای دسته می‌باشد.
سرپنجه: سر پنجه در ابتدای طول دسته و از جنس چوب است و تعداد 4 گوشی دو به دو در طرفین آن قرار گرفته‌اند. گاهی داخل سر پنجه را به طرف بیرون خالی میکنند و سیم‌ها مثل سیم‌های تار بسته میشوند. گاهی نیز ممکن است سر پنجه در امتداد دسته ساخته شود. در این صورت سیم‌ها به طرف بیرون سرپنجه به دور گوشی‌ها بسته میشوند.
سیم گیر: قطعه‌ای است چوبی و گاهی از جنس استخوان که در انتهای بدنه کاسه نصب میشود و گره سیم‌ها به شیار روی آن می‌افتند.
تعداد و جنس سیم‌ها: سه تار دارای 4 سیم فلزی با ضخامت‌های متفاوت است. سیم چهارم سه تار را مشتاق علیشاه به آن اضافه کرده است و برخی این سیم را به نام سیم مشتاق می‌شناسند. سیم یکم یا سیم سفید که از جنس فولاد است. سیم دوم یا سیم زرد نیز از جنس برنز است. سیم سوم که دقیقا هم‌جنس و هم اندازه سیم یکم است. سیم چهارم که آن هم زرد رنگ است و از دیگر سیم‌ها قطورتر است.
گوشی: سیم از یک طرف به سیم‌گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز بسته میشوند. با پیچاندن گوشی‌ها ساز کوک میشود.
سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد (البته سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و همزمان نواخته میشوند و مجموعه آن دو رامعمولاً سیم «بم» مینامند).
با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده میشود) به این ساز را درک کرده و سه تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند.
سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علیشاه به این ساز افزوده است.
سه تار دارای صدایی مخملین و ظریف بوده از آنجاییکه که با کنار ناخن انگشت سبابه دست راست نواخته میشود، صدای ساز ارتباط مستقیمی با اعصاب و روان نوازنده پیدا میکند و از این رو سه تار را اغلب همدم اوقات تنهایی می‌دانند.
میرزا عبدالله، درویش خان، ابوالحسن صبا، احمد عبادی، نور علی برومند، یوسف فروتن، سعید هرمزی، داریوش صفوت، جلال ذوالفنون، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش پیر نیاکان، عطا جنگوک، داریوش طلایی، کیوان ساکت، مسعود شعاری، حمید متبسم، کیهان کلهر، محمد فیروزی،بهداد بابایی، کیا طبسیان، امیرحسین پورجوادی، قشنگ کامکار از جمله سه تار نوازان برجسته کشورمان هستند.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#42
Posted: 21 Mar 2013 02:19
نوشته ای کوتاه درباره تاریخچه سه تار:
***********************************************
سه تار از خانواده ی تنبور قبل از اسلام می باشد. کاسه ی آن از چوب درخت توت ساخته شده و دارای بيست و پنج يا بيست و شش پرده می باشد. از نام آن بر می آيد که دارای سه سيم است. اما يک سيم چهارم نيز بعدها به آن افزوده شده است. اين افزايش به نوازنده ی سه تار قرن دوازده هجری شمسی، مشتاق علی شاه، تعلق می یابد. اين سيم که «واخوان» ناميده می شود، نسبت به نت تکيه يا نت اصلی دستگاه مورد نظر کوک می شود ولی نواخته نمی شود بلکه نوسان آن به همراه سيم های ديگر، آن نت اصلی را به نوازنده و به شنونده يا آوری می کند.
بدليل صدای ظريف و طنين اندازش، که نتيجه ی در نظر گيری ممنوعيت موسيقی در دوران گذشته در ساخت آن ميباشد، سه تاز ساز مورد علاقه ی عرفا و اهل تصوف بوده است. گفته می شود که مشتاق علی شاه، در مقابله با آن هايی که تلاش بر از بين بردن موسيقی داشتند، سه تارش را «چوب سگ زنی» ناميده بود.
در عصر ناصری (۱۲۲۹ـ۱۲۷۷ه.ش.)، میرزا عبدالله ، فرزند آقا علی اکبر خان فراهانی و جمع آورنده و تشکيل دهنده ی «رديف» موسيقی ايرانی، از نخستين کسانی بود که سه تار را، مانند تار، يکی از سازهای پايه ی اين موسيقی دانست و خود او نيز علاوه بر تار، نوازنده ی سه تار چيره دستی بود. پس از او، درويش خان و ابوالحسن صبا، از جمله استادانی بودند که در بالا بردن آشنايی عام با سه تار و ادامه ی مکتب میرزا عبدالله آثار بسيار با ارزشی را به جای گذاشتند. اما تا اواسط قرن چهارده ه.ش. سه تار هنوز جايگاه خود را به عنوان ساز پايه نيافته بود و در اکثر اوقات ساز دوم نوازندگان به شمار می رفت.
با به وجود آمدن راديو و پخش مرتب اجراهای استادان موسيقی ايرانی از اين طريق، دسترسی مردم به اين هنر آسان تر شد و حضور احمد عبادی فرزند میرزا عبدالله و از اولين استادانی که سه تار را ساز اصلی خود به شمار می بردند، در برنامه های راديو، اين ساز را در بين مردم محبوب ساخت.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#43
Posted: 21 Mar 2013 02:21
انواع سه تار:
این سه تارها عبارتند از :
سه تار کاسه کوچک؛
سه تار کاسه متوسط؛
سه تار کاسه بزرگ؛
سه تار کتابی (در این سه تار نیمکره و نیم گلابی شکل کاسه کم تر است و تقریباً پشت کاسه تخت است.)
سه تار پوستی (در سه تار به جای صفحه ی چوبی روی کاسه پوست وجود دارد و صدای آن نسبتا بم تر از صدای سه تار معمولی است.)
سه تار زیر عبایی (این سه تار کوچک تر از حد معمول است که برای پنهان کردن آن در مواقع حمل و نقل،آن را زیر عبا می گذاشتند.)
از میان سه تار های نام برده شده ، امروزه از سه تار های کاسه معمولی (متوسط) استفاده می شود و سه تار های دیگر کاربرد چندانی ندارد.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#44
Posted: 21 Mar 2013 02:52
نگاهی به موسیقی ایرانی در دهه 60 خورشیدی و تجربه های حسین علیزاده:
***********************************************
دهه ۶۰ از منظری اجتماعی- فرهنگی به شدت تحت تاثیر فضای سیاست زده یی قرار داشت که جامعه ایران را دربر گرفته بود. در سال های ابتدایی پس از پیروزی انقلاب و دوران پرالتهاب جنگ تحمیلی، دغدغه های فرهنگی و هنری طبیعتا در درجه یی بسیار پایین از اهمیت قرار داشتند و شاید به همین دلیل است که آثار به جا مانده از آن دوران رنگ و بویی بسیار ویژه و متفاوت دارند.
مساله موسیقی، خود به کلی و از پایه و اساس منشاء بروز اختلاف نظر بود تا جایی که باعث بروز قضاوت های نادرست و نابجای بسیاری شده بود و بسیاری از موزیسین های ایرانی تا مدت ها نمی دانستند اثر هنری خود را چطور مورد عرضه و قضاوت قرار دهند. دقیقا در همین دوران بود که شاهد حضور آثاری بودیم که بنا به دلایل متفاوتی، به نوعی تبدیل به نماد موسیقی در دهه ۶۰ شدند که از این میان آثاری با کیفیات نه چندان بالا و بیشتر به واسطه حمایت رسانه یی در آن دوران به شهرت و محبوبیت رسیدند، آثار دیگری نیز به واسطه ارزشمندی هنری شان ماندگار شدند مانند آلبوم بیداد (پرویز مشکاتیان- محمدرضا شجریان) و قطعه نی نوا اثر حسین علیزاده. حسین علیزاده فعالیت حرفه یی خود را در سال های میانی دهه ۵۰ آغاز کرد و از همان ابتدا خود را به عنوان یکی از جوانانی که حرف های زیادی برای گفتن دارند به علاقه مندان هنر و موسیقی معرفی کرد. در روزهای حساس پیش از انقلاب و در سال های آغازین پس از انقلاب نیز با ساختن سرود و تصنیف های گوناگون و همچنین با خلق آثاری چون حصار و سواران دشت امید (که نمونه هایی بسیار قابل تامل در زمینه تاریخ تحول موسیقی سنتی ایرانی به حساب می آیند) نشان داد از قابلیت های بسیاری برای همراه کردن هنر با زمانه برخوردار است.
دهه ۶۰ برای علیزاده شاید یکی از مهم ترین دوران هنری به حساب آید چرا که از پس تجربه های دهه ۵۰ و تلاش برای ارائه آثار نو و متفاوت، دورانی ظهور می کند که علیزاده خود را در دنیای موسیقی تثبیت می کند. در واقع پس از تجربه های پراکنده یی چون همکاریهای جسته و گریخته با کانون چاووش، ساختن اولین موسیقی فیلم (چوپانان کویر)، تحقیق در زمینه موسیقی نواحی ایران و کارهای منتشرشده و منتشرنشده فراوان مانند تکنوازی های ماهور و سه گاه (هجرانی)، سرودهای آذربایجان و... علیزاده به طور جدی نوشتن موسیقی برای آن سامبلی متفاوت را در دستور کار خود قرار می دهد و یکی از ماندگارترین آثار موسیقایی خود و شاید یکی از جاودانه ترین آثار موسیقایی در تاریخ موسیقی ایران را خلق می کند؛ نی نوا.
● نی نوا
نی نوا نه تنها به دلیل تکرارهای مکرر و بعضا آزاردهنده رادیو- تلویزیونی که بیشتر به دلیل ارزشمندی های هنری که دارد در نوع خود نقطه عطفی در تاریخ موسیقی ایران به حساب می آید. اثری که چه از دیدگاهی موزیکال چه از منظری کاملا جامعه شناختی یکی از آثار مهم شمرده می شود و همواره از سوی منتقدان به عنوان یکی از برجسته ترین آثار علیزاده نام برده می شود. علیزاده در این سوییت برای ارکستر زهی و سولوی نی، برای دومین بار به سراغ دستگاه نوا می رود که همواره دستگاه مورد علاقه اش به حساب می آمده و می آید. (اولین بار علیزاده در جشن هنر شیراز با همکاری گروه عارف برنامه یی کاملا نو و متفاوت از این دستگاه ارائه داده بود.) علیزاده در نی نوا از ارکستر زهی به شیوه یی کاملا مدرن و با استفاده از آکوردهای ویژه و خاص در کنار سولوی نی به عنوان نمادی از یکی از سنتی ترین سازهای موسیقی ایرانی به شیوه یی بسیار هوشمندانه استفاده می کند. مساله مهم و قابل توجه در قسمت هایی از این کار، حضور دغدغه همیشگی علیزاده در استفاده از خط های کنترپوان آوازی با کمترین توجه به حضور ریتم است که به نوعی در آینده کاری علیزاده نقش مهمی را در موسیقی نویسی برای گروه همخوانان بازی می کند که نمونه هایی از آن به ویژه در موسیقی دلشدگان، نوبانگ کهن و رازنو کاملا مشهود است.
نی نوا را گذشته از اینکه می توان سفری موزیکال به دستگاه نوا به حساب آورد، از جهات دیگری نیز بسیار قابل تامل است چرا که در واقع علیزاده در اولین آزمون مهم پارتیتورنویسی به سبک غربی، شیوه خاصی از هارمونی نویسی را ارائه می دهد که به رغم تصور بسیاری مبنی بر تاثیرپذیری علیزاده از موسیقی سربداران (اثر فرهاد فخرالدینی)، ویژگی های منحصر به فرد خود علیزاده در آن نمایان است و می توان روند رو به رشد این طرز تفکر هارمونیک را در بسیاری از موسیقی فیلم های نوشته شده از این آهنگساز نیز به وضوح مشاهده کرد که از آن میان می توان به نمونه هایی چون دلشدگان و گبه اشاره کرد. در واقع علیزاده در سال های آغازین دهه ۶۰ به وضوح به سمت ابزار موسیقی غربی گرایش داشت و علاوه بر نی نوا، در آثاری چون رویا و عصیان (که در قالب آلبوم آوای مهر در سال ۱۳۷۰ به بازار عرضه شدند) نیز به نوعی کسب تجربه در زمینه ساخت موسیقی در فضاهای نئورمانتیک و مدرن موسیقی غربی اروپایی را سرلوحه کار خویش قرار داد.
به هر روی نی نوا یکی از مهم ترین آثار علیزاده در دوران آغازین زندگی هنری اش به حساب می آید؛ اثری که پس از آن پنج سال طول کشید تا علیزاده دوباره به صحنه موسیقی ایران برگردد. این بار در فضایی متفاوت و با حرفی نو؛ شورانگیز.
● شورانگیز
در سال ۱۳۶۷ برای موسیقی سالی بسیار مهم به حساب می آید؛ سالی که در آن گروه عارف و شیدا به سرپرستی حسین علیزاده پس از سال های طولانی و پس از خاتمه جنگ هشت ساله، روی صحنه می رفت تا برنامه یی متفاوت در بیات ترک و شور اجرا کند. حاصل همکاری علیزاده و شهرام ناظری، شورانگیز نام گرفت که در نوع خود یکی از مهم ترین آثار علیزاده به حساب می آید. در واقع علیزاده پس از سکوتی نسبتا طولانی با اثری کاملا نو و سرشار از ایده های متفاوت در جهت برداشتن گامی آوانگارد در زمینه موسیقی سنتی ایران دوباره به صحنه موسیقی پا نهاد. آلبوم شورانگیز شاید امروزه از دیدگاهی فرمال اثری نسبتا معمولی به نظر برسد اما در دوران خود ویژگی های منحصر به فردی در زمینه رپرتوار سنتی ایرانی را به نمایش گذاشت و تلاش علیزاده در جهت دوری جستن از قید و بندهای فرمال در جای جای این اثر کاملا مشهود است گو اینکه به هر روی این تلاش در جهت خلق حرکتی نو و متفاوت در پاره یی از موارد به چالش کشیده می شود. استفاده از چهارمضراب به عنوان اولین قطعه این مجموعه در نوع خود یکی از جسورانه ترین حرکت های علیزاده در زمان خود به حساب می آید. اهمیت دادن به تکنوازی میان قسمت های مختلف به مثابه یک اینترلود و استفاده از ردیف به عنوان یک راهنما و نه به عنوان یک دستورالعمل کلی از ویژگی های دیگر این کار به حساب می آید.
در واقع شورانگیز اولین اثر از سه گانه اواخر دهه ۶۰ علیزاده به حساب می آید؛ سه گانه یی که علاوه بر این اثر، آلبوم های رازونیاز و صبحگاهی را نیز شامل می شود؛ سه گانه یی که از ویژگی های مهم آن می توان به استفاده از آنسامبل سنتی، تکیه بر ردیف به عنوان یک مرجع الهام دهنده، عدم تکیه بر قوانین سنتی رپرتوار سنتی، حذف پیش درآمد و رنگ، حضور یک قطعه ریتمیک همراه با آواز و جواب ارکستر، حضور یک دونوازی به عنوان یکی از نقاط عطف و ویژه در تمامی این آلبوم هااشاره کرد. در واقع استقبال از آلبوم و کنسرت شورانگیز به گونه یی بود که علیزاده را در دو آلبوم یادشده تا حدی از منظر فرمال به ورطه تقلید از شورانگیز کشاند؛ تقلیدی که شاید مهم ترین نمودش را در تلاش علیزاده برای ارائه دونوازی سه تار با شعاری در آلبوم رازونیاز و دونوازی با فرج پوری در آلبوم صبحگاهی می توان یافت که هیچ کدام از آن ها نه از دیدی صرفا عامه پسندانه نه از منظری موسیقایی در حد و اندازه های دونوازی معروف علیزاده و ارشد تهماسبی در آلبوم شورانگیز به حساب نمی آیند.
در واقع شورانگیز نیز به مانند نی نوا یکی از مهم ترین آثار علیزاده در دهه ۶۰ به حساب می آید؛ اثری که شاید آغاز یک پایان برای علیزاده بود، چرا که پس از سه گانه شورانگیز - رازونیاز - صبحگاهی و موسیقی دلشدگان، علیزاده کمتر به سراغ ارکستر سنتی رفت و تلاش خود را برای یافتن صداهای متفاوت تر و جدید تر به کار بست و در ادامه فعالیت هایش به مقوله های دیگری اهمیت داد که از آن میان می توان به تلاش وی در جهت ارائه بداهه نوازی و تکنوازی های متفاوت و توجه بیشتر به مقوله سازهای کوبه یی و گروه خوانی اشاره کرد که در پی این طرز تفکر آلبوم ترکمن به عنوان پایه گذار بداهه نوازی ها و تکنوازی های آینده علیزاده از جایگاه ویژه یی برخوردار است. در واقع
ایده نوشتن قطعه ترکمن در اثر یکی از همین بداهه نوازی های علیزاده در یکی از کنسرت هایش در خارج از ایران شکل گرفت و پایه ریزی شد. گرایش علیزاده به سمت استفاده از سازهای کوبه یی، صداهای ویژه و نو و استفاده از گروه هم آوایان در یکی از ماندگار ترین و شاید انتزاعی ترین آثار دهه ۶۰ علیزاده برای اولین بار به وضوح خود را نمایان می سازد. .
● نوبانگ کهن
نوبانگ کهن از دیدگاهی صرفا فرمال یک اثر کاملا سنتی به حساب می آید؛ در این اثر که در دستگاه شور (که به قولی کامل ترین و مهم ترین دستگاه در ردیف موسیقی سنتی ایرانی به حساب می آید) نوشته و اجرا شده است، با وجود این که کلیت کار تا حد زیادی به سنت های موسیقی ردیفی وفادار مانده است (کهن)، به دلیل استفاده از سازهایی مانند سرنا، کرنا و دهل که در رپرتوار موسیقی ردیفی جایگاهی نداشتند، نشان دهنده تلاش خالقان اثر (حسین علیزاده و خسرو سلطانی) در جهت خلق فضای صوتی جدید (نوبانگ) است.
در واقع نوبانگ کهن نه تنها به دلیل استفاده از سازهای متفاوت ذکر شده، که به خاطر حضور گروه هم آوایان و شیوه جدیدی که علیزاده از آوازخوانی گروهی در قالب موسیقی سنتی ایرانی ارائه داده است از اهمیتی قابل توجه برخوردار است. این شیوه استفاده از آواخوانی های گروهی در ابتدای امر از جانب منتقدان مورد حمله های بسیاری قرار گرفت اما علیزاده باز هم از این شیوه موسیقی نویسی در کارهای بعدی اش نیز استفاده کرد که از آن میان می توان به قسمت هایی از موسیقی فیلم دلشدگان و آلبوم آوای مهر در اواخر دهه ۶۰، راز نو در دهه ۷۰ و آلبوم به تماشای آب های سپید در دهه ۸۰ اشاره کرد که همواره یکی از دغدغه های اساسی علیزاده نیز به حساب می آمده است.نوبانگ کهن که شاید کمتر از دیگر آثار مهم علیزاده در دهه ۶۰ مورد توجه قرار گرفته است، در واقع یکی از مهم ترین آثاری است که علیزاده نوشته و اجرا کرده است چرا که مبنا و اصول فکری به کار گرفته شده در بسیاری از آثار مهم تر وی در دهه های ۷۰ و ۸۰ را در واقع همین آلبوم مهجور پایه ریزی کرده است. استفاده از تکنیک های آهنگسازی متفاوت، تلاش در جهت دستیابی به رنگ صوتی شخصی و متفاوت با استفاده از سازهایی که کمتر به عنوان سولیست از آن ها استفاده می شده است (سرنا، رباب، عود و...) و استفاده از گروه هم آوایان و سازهای کوبه یی به عنوان یکی از مهم ترین ارکان در ساخت موسیقی همگی نشان از این دارند که تجربه یی مانند نوبانگ کهن در نوع خود یکی از مهم ترین حرکت های علیزاده برای جلو رفتن در عرصه موسیقی ایرانی به حساب می آید.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#45
Posted: 21 Mar 2013 03:00
تاثیرات موسیقی برروان(روان درمانی موسیقی)
---------------------------------
ﺍﺯ ﺑﺪﻭ ﺧﻠﻘﺖ ﺍﻧﺴﺎﻥ ، ﻧﯿﺎﺯ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﻋﻢ ﺍﺯ ﺟﺴﻤﯽ ﻭ ﺭﻭﺍﻧﯽ ﺑﺎ ﺍﻭ
ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺮﺁﻭﺭﺩﻩ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺍﯾﻦ ﻧﯿﺎﺯﻫﺎ ﻭ ﺳﺎﺯﮔﺎﺭﯼ ﺑﺎ
ﻣﺤﯿﻂ ﺑﻪ ﺍﺑﺰﺍﺭ ﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ.
ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻭﺳﺎﯾﻞ ﺍﻭﻟﯿﻪ ﺳﺎﺯﮔﺎﺭﯼ ﺑﺸﺮ ﺩﺭ ﺧﺪﻣﺖ ﻧﯿﺎﺯ ﻫﺎﯼ
ﮐﻤﺎﻝ ﺟﻮﯾﯽ ﻭ ﺯﯾﺒﺎ ﻃﻠﺒﯽ ﻭ ﺍﺯ ﻃﺮﻑ ﺩﯾﮕﺮ ، ﺁﺭﺍﻡ ﺑﺨﺶ ﻧﺎﺭﺍﺣﺘﯽ ﻫﺎ ﻭ
ﺳﺨﺘﯽ ﻫﺎﯼ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﻭ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺷﮑﻠﯽ ﺍﺯ ﻫﻨﺮ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ
ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻋﺎﻃﻔﻪ، ﺍﺩﺭﺍﮎ ﻭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﺪﻭﻥ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺗﮑﻠﻢ ﻭ ﺯﺑﺎﻥ
ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ . ﮐﺎﺭﺑﺮﺩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺭﮎ ﺯﯾﺒﺎﯾﯽ ﻭ ﺳﻼﻣﺖ ﺯﻧﺪﮔﯽ
ﺍﺟﺘﻨﺎﺏ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺍﺳﺖ، ﺍﺩﯾﺎﻥ ﻭ ﻧﮋﺍﺩ ﻫﺎ ﺑﯽ ﺷﻤﺎﺭﻧﺪ ، ﺍﻣﺎ ﺯﺑﺎﻥ ﻭ ﺭﻭﺡ ﯾﮑﯽ
ﺍﺳﺖ، ﺯﺑﺎﻥ ﻋﺸﻖ . ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺯﺑﺎﻥ ﻋﺸﻖ ﺍﺳﺖ .
ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺑﺸﺮ ﺍﺯ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺍﻣﺮﯼ ﺁﺳﺎﻥ ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﺩﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ،
ﭼﻮﻥ ﺭﯾﺘﻢ ﻭ ﻣﻠﻮﺩﯼ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺩﻭ ﺭﮐﻦ ﺍﺳﺎﺳﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﺩﺭ ﺳﺮﺷﺖ
ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﻭ ﺍﺯ ﻃﺮﻓﯽ ﺁﻭﺍﮔﺮﯼ ﻫﺎ ﻭ ﺣﺮﮐﺎﺕ ﺭﯾﺘﻤﯿﮏ ﻧﯿﺰ ﻧﯿﺎﺯﯼ
ﺑﻪ ﺗﮑﻠﻢ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ، ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺭﻭ ﺩﺭ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻗﺒﺎﯾﻞ ﺍﺑﺘﺪﺍﯾﯽ، ﻣﺮﺍﺳﻢ ﻭ ﺁﯾﯿﻦ
ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻭﺳﯿﻠﻪ ﺍﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﺟﻤﻌﯽ ﻭ
ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﺑﺮﺩﻥ ﺗﺮﺱ ﻫﺎ ﻭ ﻏﻢ ﻫﺎ ﻭ ﺍﯾﺠﺎﺩ آﺭﺍﻣﺶ ﻭ ﺷﺎﺩﯼ ﻭ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺩﺭ ﺑﻨﯽ
ﺍﻓﺮﺍﺩ ﻗﺒﯿﻠﻪ ﺑﻮﺩﻩ، ﺑﺮﮔﺰﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ .
ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﺯﺑﺎﻥ ﺁﺭﺯﻭﻫﺎ، ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﻫﺎ، ﻭ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺑﺸﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻫﺮ ﻗﻮﻡ ﻭ
ﻣﻠﺘﯽ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﻭﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎﯼ ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻭ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺧﻮﺩ، ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺧﺎﺻﯽ
ﺩﺍﺭﺩ . ﺑﺎ ﺩﺭﮎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺯﯾﺒﺎ، ﻫﻤﺪﺭﺩﯼ ﻭ ﺗﻔﺎﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻗﻠﺒﯽ
ﻣﯿﺴﺮ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ.
ﭘﮋﻭﻫﺸﮕﺮﺍﻥ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻭﺍﻟﺪﯾﻦ ﺭﻭﺯﺍﻧﻪ ﯾﮏ ﺳﺎﻋﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﺮﺯﻧﺪﺍﻥ
ﮐﻮﭼﮏ ﺧﻮﺩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﭘﺨﺶ ﮐﻨﻨﺪ . ﺍﯾﻦ ﻋﻤﻞ ﻣﻮﺟﺐ ﺑﻬﺘﺮﺷﺪﻥ ﻭﺿﻌﯿﺖ
ﺗﻐﺬﯾﻪ، ﺧﻮﺍﺏ ﻭ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﻭﺯﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ .
ﺍﺯ ﺍﺑﺘﺪﺍﯼ ﺗﺎﺭﯾﺦ ، ﺑﺸﺮ ﺍﺯ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﻔﺎﯼ ﺑﯿﻤﺎﺭﺍﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ
ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺜﺎﻝ ﺭﯾﺘﻢ ﻃﺒﻞ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻣﺮﺍﺳﻢ ﺷﻔﺎﺑﺨﺶ ﺟﺎﺩﻭﮔﺮﺍﻥ ﻭ
ﺩﺭﻣﺎﻥ ﮔﺮﺍﻧﻪ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ، ﺍﺭﺳﻄﻮ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﺍﺯ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ
ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺩﺭ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺷﺌﻮﻥ ﺯﻧﺪﮔﯽ ،ﺗﺮﺑﯿﺖ، ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ، ﺩﺭﻣﺎﻥ،
ﺧﻮﺷﮕﺬﺭﺍﻧﯽ، ﻭ ﺗﻌﺪﯾﻞ ﺍﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﻭ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩ ) ﻣﻨﺘﻬﯽ
ﺗﺼﺮﯾﺢ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﮔﺮﭼﻪ ﭘﺮﮐﺮﺩﻥ ﺍﻭﻗﺎﺕ ﻓﺮﺍﻏﺖ ﺍﻣﺮﯼ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ، ﻟﯿﮑﻦ
ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﺍﺯ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻔﯿﺪ ﻭ ﺗﻌﺎﻟﯽ ﺑﺨﺶ ﺷﻮﺩ.
ﻓﺎﺭﺍﺑﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺳﻪ ﺧﺎﺻﯿﺖ ﻣﻄﺮﺡ ﻣﯽ ﺳﺎﺧﺖ : ﺍﺣﺴﺎﺱ ﺍﻧﮕﯿﺰ، ﻧﺸﺎﻁ ﺍﻧﮕﯿﺰ، ﺧﯿﺎﻝ ﺍﻧﮕﯿﺰ، ﻭ ﯾﺎ ﺗﺤﺖ ﺷﺮﺍﯾﻄﯽ ﻫﺮ ﺳﻪ ﺧﺼﻮﺻﯿﺖ ﺭﺍ ﺩﺍﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ . ﻧﻐﻤﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﻮﺍﺻﻞ ﻭ ﺭﯾﺘﻢ ﺩﺍﺭﺍﯼ
ﺍﺭﺗﻌﺎﺷﺎﺕ ﺧﺎﺻﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﺍﺭﺗﻌﺎﺷﺎﺕ ﺳﻠﻮﻝ ﻫﺎﯼ ﻋﺼﺒﯽ
ﺍﺣﺴﺎﺱ ﺍﻧﮕﯿﺰﻩ ﺍﯼ ﺭﺍ ﺗﻘﻮﯾﺖ، ﺗﻀﻌﯿﻒ ﯾﺎ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﻧﺪ.
ﺍﮔﺮﭼﻪ ﻓﻮﺍﯾﺪ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻫﺎﯼ ﻗﺒﻞ ﻣﻄﺮﺡ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ،
ﺍﻣﺎ ﺗﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻗﺮﻥ ﺍﺧﯿﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﯾﮏ ﺭﺷﺘﻪ ﯼ ﺗﺨﺼﺼﯽ
ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮﺩ، ﺧﻮﺏ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻧﺸﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ﺍﺯ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻭ ﻓﻮﺍﯾﺪ
ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺩﺭﺩ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ، ﺭﺷﺪ ﻭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺍﺯ ﺩﻭﺭﻩ ﯼ ﺟﻨﯿﻨﯽ
ﺗﺎ ﺳﺎﻟﻤﻨﺪﯼ ﮔﯿﺎﻫﺎﻥ ﻭ ﺟﺎﻧﻮﺭﺍﻥ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺗﻐﯿﯿﺮﺍﺕ ﺁﻥ
ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺎﯼ ﺣﺴﯽ _ ﺣﺮﮐﺘﯽ _ ﻫﯿﺠﺎﻧﯽ _ ﻋﺎﻃﻔﯽ _ ﺗﺮﺷﺢ
ﻏﺪﺩ ، ﻫﻮﺷﯿﺎﺭﯼ ﻭ آﮔﺎﻫﯽ ﻭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻓﺮﺩ ﺑﺤﺚ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ .
ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﯼ ﭘﮋﻭﻫﺸﮕﺮﺍﻥ ﻣﺮﮐﺰ ﭘﺰﺷﮑﯽ ﻧﯿﻮﯾﻮﺭﮎ، ﺷﻨﯿﺪﻥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﺎﯼ
ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺟﺎﺯ ﻣﻮﺟﺐ ﮐﺎﻫﺶ ﺍﺿﻄﺮﺍﺏ ﻭ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﻋﻤﻞ
ﺩﺭﺩ ﺑﯿﻤﺎﺭﺍﻥ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ...
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#46
Posted: 21 Mar 2013 03:14
نوازندگان دوره ناصرالدین شاه...
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#47
Posted: 22 Mar 2013 13:14
موسیقی و جشن در فرهنگ ایران زمین شماره 1:
چکیده
جشن و موسیقی شبیه به همند.هر دو براساس طرحی کلی که اجازه بداهه پردازی در یک چارچوب از پیش تعیین شده را میدهد"اجرا"میشوند.هر دو نقاط اوج و فرود و نقاط تنش و آرامش دارند و در زمان رخ میدهند.در ضمن،جشن،به عنوان محل عالی ارایه و اجرای موسیقی،یک کنسرواتوار موسیقی به حساب میآید.جشن به کمک موسیقی به بسیچ عمومی دست میزند و با تقسیم زمان بر اجتماعیت،تمایزها و تقسیم های اجتماعی که در بطن این اجتماعیت است،تأکید میکند.موسیقی و جشن در فرهنگ های ایرانی،چه کشور ایران و چه حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبکستان،تاجیکستان، افغانستان و جمهوری آذربایجان،در بسیاری موارد ویژگی های فوق را به نمایش میگذارند.
کلید واژگان:آسیای میان،اتنوموزیکولوژی،بخارا،تهران،جشن،قفقاز،مازندران،مردمشناسی موسیقی،نظام موسیقایی،هرات.
مقدمه
این که جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی میآید.با وجود این که ابراز شادمانی،بنابر فرهنگ های مختلف،بدون تردید،شکل های متفاوتی دارد، اما گمان نمیرود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس جشن و سروری بدون موسیقی پیدا کرد.با این وجود،چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی، موضوع تحقیقات زیادی در حوزهء مردمشناسی موسیقی(اتنوموزیکولوژی)نبوده و تاکنون نظریه منسجمی درباره این پیوند ارایه نشده است.این کوتاهی،به خصوص وقتی ناموجه جلوه میکند که به نکات مشترک قابل ملاحظه ای که میان مراسم جشن و شادمانی(به ویژه مراسم عروسی)در بسیاری از نقاط جهان وجود دارد میاندیشیم.در نهایت به نظر میرسد که قابلیت بنیادی موسیقی در به حرکت درآوردن بدن یا برانگیختن"چیزی"(با همه ابهامی که این کلمه دارد)در بدن،پیوند آن را با احساسات مختلف،از جمله شادمانی،طبیعی جلوه میدهد. موسیقی میتواند همچون کاتالیزوری فرض شود برای برون افکنی حس شادی یعنی عاملی که راه برون شدی برای تحرکات داخلی بدن فراهم میآورد.وقتی موسیقی با جنبش درونی جسم هم بسامد میشود به تبدیل این جنبش به جنبش بیرونی(مثلا در قالب رقص)یاری میرساند. وظیفه تبیین و تدقیق این پدیده،به احتمال قوی،بیش از همه بر عهدهء روانشناس موسیقی است، اما تجربه های شخصی نیز،حد اقل در برخی حوزه های بسیار وسیع فرهنگی،میتوانند بر وجود چنین پیوندی میان موسیقی جشن و احساس شادمانی صحه بگذارند.آیا همین تجربه های شخصی و همین بدیهی بودن ارتباط میان موسیقی و شادی در جشن ها مانع از تعمیق پژوهش ها برای کشف ابعاد دیگری از پیوند میان این دو پدیده نشده است؟به هرحال، نظریه مدرنی در مورد این پیوند در ادبیات مردمشناسی موسیقی وجود ندارد،اما اندیشه های قابل توجهی برای تدوین یک نظریه از سوی عده ای از پژوهشگران مطرح شده است.در این میان،موسیقی در جشن اثر برنار لرتا-ژکب(1994)که سه فرهنگ متفاوت،یعنی بربرهای اطلس علیای مراکش،روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار میدهد،بدون تردید یکی از معتبرترین آثاری است که در این زمینه نوشته شده است.این مقاله میکوشد تا با تکیه بر پاره ای از اندیشه های مطرح شده توسط این پژوهشگر فرانسوی برخی از جنبه های رابطهء میان موسیقی و جشن را در فرهنگ های ایرانی روشن کند.
منظور از فرهنگ های ایرانی در این نوشتار وسیعتر از آن است که مرزهای جغرافیایی سیاسی تعیین میکنند.در این جا ویژگی های قومی،با همه ابهامی که واژه قوم میتواند داشته باشد،از محدوده های جغرافیایی فراتر میروند.به این ترتیب،افغانستان،ازبکستان،تاجیکستان و حتی،صرفنظر از تفاوت زبانی،قفقاز نیز به حوزهء مورد بحث این مقاله تعلق خواهند داشت.منطقهء اخیر،گذشته از پیوندهای تاریخی-فرهنگیای که با حوزهء ایرانی دارد از نظر موسیقی حتی بیش از مناطق دیگر به ایران نزدیک است؛سه منطقهء دیگر،یا بیشتر متمایل به موسیقی هندیاند(مثل افغانستان)یا،علیرغم پیوندهای دیرینه و ریشه های مشترک انکارناپذیر، نظام موسیقایی بسیار متفاوتی با نظام موسیقیایی ایران دارند(مثل ازبکستان و تاجیکستان).
شباهت موسیقی و جشن
نخستین پنداره در ابتدای کتاب لرتا-رکب با طرح این سؤال مطرح میشود که:"اگر جشن و موسیقی همراه هم میآیند آیا به این دلیل ساده نیست که به هم شبیه هستند؟" (7:1994).ابعاد مختلف این شباهت را،مؤلف در صفحات بعد مورد بررسی قرار میدهد. جشن و موسیقی هر دو در زمان رخ میدهند.دومی،همان گونه که غالبا از آن صحبت میشود، یک هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پاره ای هنرهای دیگر،مثلا هنرهای تجسمی،که هنرهای مکانی محسوب میشوند متمایز میکند.وقوع یک رویداد موسیقایی و دریافت آن،نیاز به گذر زمان دارد.یکی از عوامل پایه ای این هنر،یعنی ریتم،تجسم این گذر زمان است.جشن نیز هنر سازماندهی یک رویداد در بستر زمان است.همچون موسیقی،این یکی هم براساس یک طرح کلی اجرا میشود و بداهه پردازی در آن سهم دارد.به عبارت دیگر، جشن برانگیزانندهء یک نوع آزادی متناقضنما(پارادوکسال)و نهادی زایندهء خودانگیختگی است ( Ibid:13 ).از این رو،به عنوان یک نهاد،میتوان جشن را با یک نظام موسیقایی(یعنی مجموعهء هماهنگ و یک پارچه ای از قواعد و ارزش ها)،و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش رفتارهای خودانگیخته با امکانات زایای این نظام مقایسه کرد.در چارچوب قواعد ضمنی یا صریح یک نظام یا یک شکل موسیقایی،هم نظام و هم شکل امکان خلاقیت به موسیقیدان عرضه میکنند.
طرح کلی برای برگزاری جشن در همه فرهنگ های ایرانی وجود دارد.اما در این جا هم، تقریبا مثل همهء موارد مشابه در همه جای دنیا،طرح یک الگوی ذهین است که همچون همهء قانونمندی های آئینی از چنان سیالیتی برخوردار است که هرگز عینا به وقوع نمیپیوندد.این الگویی است که به صورت آرمانی وجود دارد و به علت عدم صراحت اش،که ناشی از تبدیل نشدن آن به یک قانون مکتوب است،به انجماد تن نمیدهد.نظام های موسیقیایی نیز تقریبا همه،اینچنیناند،به ویژه آن هایی که قوانینشان به صورت ضمنی وجود دارند،بدون آن که به بیان لفظی درآمده باشد.این،در حالی است که الگوی ذهین و آرمانی مبنای تقریبا همه نوع بداهه پردازی در عرصهء موسیقی است.به نظر میرسد که هرگونه خلق فی البداهه موسیقایی براساس الگو یا الگوهایی صورت میگیرد که تنها از یک نمای کلی برخوردارند و نه از اساس یک قطعهء موسیقی مشخص و تثبیت شده۲.این که یک فرایند قطعی و غیر قابل تخطی در جشن وجود ندارد را از مشکلی که مردمشناس در کسب اطلاع دقیق از اطلاع رسان های محلی با آن مواجه میشود میتوان فهمید.روشنترین توضیحی که از یک اطلاع رسان میشنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض میشود:"گاهی هم میشود که..."،"بعضی ها این کار را نمیکنند..."،"همیشه نه،اما..."و از اینگونه اصلاحات به ظاهر کوچک که گاه منجر به سرگردانی بزرگ مردمشناس میشود.با این حال،آن چه اهمیت دارد امکان بداهه پردازی در شرایط خاص و با توجه به امکانات و موقعیت های ویژه و با در نظر داشتن خطوط کلی الگو تا حد ممکن است. 3
این خطوط کلی در سنت مازندرانی به این شکل ترسیم میشود که جشن در طی روز در فضای باز(حیاط خانه)و با دسته موسیقی لوطیها(سرنا و نقاره،یا سرنا و دهل)که با رقص خود لوطیها یا مهمانان همراه است،صورت میگیرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشکیل مجالس مختلف،برحسب جنسیت و سن مهمانان و به همراهی موسیقی مجلسی (آواز،دوتار،کمانچه و نی چوپان)ادامه مییابد(فاطمی،1381 الف:73-76).در تهران سنتی، عروسی هایی که در حیاط خانه ها و به همراهی مطرب های روحوضی برگزار میشد از شش بعد از ظهر تا نیمه شب به هنرنمایی مطرب های موسیقیدان اختصاص داشت و از نیمه شب، پس از صرف شام،به هنرنمایی مطرب های هنرپیشه که به اجرای نمایش های سیاه بازی میپرداختند(فاطمی،1381 ب:116-117).در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی نیز جشن عروسی از حدود شش بعد از ظهر در حیاط خانه برگزار میشده و در مرحلهء اول،قبل از شام،که تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول میکشیده،مهمانان چای مینوشیده اند و تقریبا در سکوت به موسیقی گوش میداده اند.پس از شام مجلس سبکتر و بانشاطتر میشده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش های کوچک فرا میرسیده است.مرحلهء بعد، تخت داماد بوده که طی آن داماد را به مجلس مردانه میآورده اند و با اجرای چند ترانهء مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه میکرده اند.پس از آن دوباره رقص و نمایش آغاز میشده و سرانجام مجلس با اجرای موسیقی سنگین و غزل های مذهبی به پایان میرسیده است( Baily 1988:127-129 ).
اما مهمترین شباهت این است که جشن نیز همچون موسیقی دارای لحظه های اوج و فرود است،لحظه های قوی و ضعیف و لحظه های تنش و آرامش.برای نمونه میتوان مرحلهء بین شام و تخت داماد در جشن های مورد اشارهء بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحلهء پس از غروب آفتاب و پس از شام،به ترتیب در جشن های مازندرانی و تهرانی،به عنوان لحظات آرامش جشن را ذکر کرد.این مقایسه فقط وقتی که جشن و موسیقی را به عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر میگیریم معتبر نیست،بلکه به نظر میرسد که حتی لحظه های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه های مشابه در فرایند موسیقایی جشن میشوند.همچون مورد موسیقی لائوتاریها(کولیها)رومانیایی،که لرتا-ژکب شاهد آن بوده است(1994:108)،موسیقی لوطیهای مازندرانی از قانون ازدیاد سرعت تدریجی تبعیت میکند و این ازدیاد سرعت،در هر نوبت اجرا،با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن همآهنگ است.فرایند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را میتوان در مروگی (یا مورگی)و بخارچه،دو رپرتوار قدیمی از جشن های مردم بخارا،و حتی گاه در رپرتوار مطربهای تهرانی نیز یافت.4
آنچه در مورد شباهت موسیقی و جشن گفته شد متکی بر ماهیت جشن هم چون روی دادی قابل سازماندهی شدن در زمان بود.در این زمینه،میتوان اعتراض کرد که ویژگی های برشمرده شده برای جشن به همه رویدادهای از این دست قابل تعمیم است،اما همه این رویدادها با موسیقی همراه نیستند.آئین های مختلف همچون جشن در زمان رخ میدهند و همه از طرح های کلیای برخوردارند که قابل تغییرند و به بداهه پردازی میدان میدهند.گرچه این که بسیاری از آئین ها با موسیقی همراهاند واقعیتی روشن است اما این را هم نمیتوان انکار کرد که آئین های فاقد موسیقی نیز فراواناند.نکتهء مهم شاید همین نزدیکی طبیعت همهء رویدادهایی باشد که در زمان و به صورت سازماندهی شده رخ میدهند.اگر هم پندارهء لرتا-ژکب دربارهء مشابهت جشن و موسیقی برای توجیه حضور دومی در اولی رد جایی که با پدیده ای خاص سروکار داریم،بیش از حد عمومی باشد،به هر حال نکته ای که وی مطرح میکند،از ارزش قابل توجهی در آن چه به معناشناسی موسیقایی ارتباط پیدا میکند برخوردار است.آیا معنای موسیقی همان معنای روی داد سازماندهی شده نیست؟به ویژه رویدادی که در اصل،بدون آن که نتیجهء عینی یا ملموسی از فرآیند آن حاصل شود،هدف درگیر کردن عواطف شرکت کنندگان در خود را به شیوه ای موزون و سازماندهی شده دنبال میکند؟و در این راه از لحظه های آمادگی،اوج،فرود،تنش و آرامش گذر میکند،تا سرانجام به نتیجه ای ذهنی نایل شود؟همین جا است که آئین ها و جشن ها با اهداف بیشتر نمادین و ذهنی خود از انواع دیگر رویدادهای سازماندهی شده متمایز میشوند.اجرای یک طرح عمرانی یا اقتصادی نیز یک رویداد سازماندهی شده است،اما این رویداد،با طرح مکتوب و تثبیت شده اش که دیگر یک الگوی ذهنی سیال نیست،با دقتی که اجرای آن میطلبد و ازاین رو محدوده بداهه پردازی را تنگ میکند و با نتیجه عینی و روشنی که هدف قرار داده است،خود را از جشن و آئین ها متمایز میکند و در نهایت،آیا به دلیل همین عدم شباهت این طرح ها با موسیقی نیست که همراهی موسیقی با آن ها مطرح نمیشود؟
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#48
Posted: 22 Mar 2013 13:48
موسیقی و جشن در فرهنگ ایران زمین شماره 2:
جشن یک کنسرواتوار موسیقی است
جشن،محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است،از این رو میتوان آن را یک کنسرواتوار موسیقی دانست( ( Lortat-Jacob 1994:7 .لرتا-ژکب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ های مورد تحقیقاش،به ویژه نزد بربری های اطلس علیای مراکش، بوده است.در یمن یک جشن عروسی تقریبا همه رپرتوار موسیقایی را به خدمت میگیرد،از آوازههای مذهبی تا موسیقی رقص( Lambert 1997:60-68 ).نمونه ای دیگر از این دست را میتوان در مازندران دید.هر چند،در این جا،سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست،اما همه رپرتوارهای غیر موقعیتی موسیقی5در مراسم عروسی مازندرانی اجرا میشود،از آوازهای روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی.مسلم است که بخش مهمی از رپرتوار موقعیتی نیز که مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا میشود در این مراسم حضور دارد.موسیقیدانان مازندرانی همه متفق القولند که موسیقی آن ها از دل جشن ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است.در آسیای میانه توی(عروسی،جشن)های مختلفی که در جریان عروسی برگزار میشوند انواع موسیقی موجود را عرضه میکنند.در تویهای فاتحه و نکاح،موسیقی سبک بخارچه،برای مجلس زنانه و مورگی،برای مجلس مردانه اجرا میشود و در توی آش یا آش پدری،که به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزار میشود،موسیقی سنگین شش مقام (موسیقی کلاسیک منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران)اجرا میشود.6
اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن همچون محل ارایه و آموزش موسیقی نزد مطرب های تهرانی غایب است،برعکس در جمهوری آذربایجان،به ویژه در پاره ای از مناطق مثل اطراف باکو،این هر دو،به خصوص دومی،با قدرت تمام حضور دارند.در این جا، موسیقی سبک،ماهنی ها(ترانه ها)در کنار موسیقی کلاسیک موقام در تویها عرضه میشود و دومی،گاه بسته به منطقه،حتی وزن بیشتری دارد،چیزی که در تمام حوزهء فرهنگی مورد مطالعهء ما منحصر به فرد است.به گفتهء همهء استادان فن،توی یک موقعیت عالی است برای یادگیری موسیقی:توی یک مکتب بزرگی بود.من هرچه از موقام ها یاد گرفته ام در تویها یاد گرفته ام[...]مثلا[خواننده استاد در توی]میگفت این رنگ بزن آن رنگ را بزن،این طور بزن آنطور نزن،من میخوانم دم بده،من ذیل نرفته ام ذیل نزن.نزد این ها من یاد گرفته ام''(مصاحبه با وافق محمد علی اف،نوازنده تار).ما خودمان را[در توی]کامل میکردیم. در توی خانه ما مسئولیت داشتیم.یکی دو نفر خوب میفهمیدند.غلط میخواندی،میگفتند. شعر را از لحاظ عروضی غلط میخواندی میگفتند.جبار قاریاغدی اوغلو میگوید توی مکتب بزرگی است''(مصاحبه با علی بابا محمداف.(نمونه آذربایجان عالیترین نمونه برای تأیید این پندارهء لرتا-ژکب مبنی بر معرفی جشن همچون کنسرواتوار موسیقی است).
جشن به موسیقی وجود اجتماعی میبخشد
موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش میبخشد.در حقیقت،جشن نوعی خود بزرگداشت اجتماعی است Lortat-Jacob 1994:9-10 )) و یکی از ابزارهای مهم این میان جشن و موسیقی برقرار است.این جا به یکی از ده مورد کارکرد موسیقی که آلن مریام آن ها را ذکر میکند نزدیک میشویم:ارزش بخشیدن به نهادها و آئین های مذهبی( 1964:224 Merriam.)به عبارت دیگر،موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتباری بخشید و در بسیاری موارد یک جشن را زمانی موفق به حساب میآورند که موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد.
خدمت موسیقی به جشن بی اجر نمیماند.به اعتقاد لرتا-ژکب،جشن در همان حال که به جامعه ارزش میدهد و از موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای این امر استفاده میکند،متقابلا به این ابزار وجود اجتماعی میبخشد(( Lortat-Jacob 1994:7: موسیقی در یک فعالیت اجتماعی به شکل فعال شرکت میکند و این نشان میدهد که موسیقی صرفا موضوع لذت زیباشناسانه فردی نیست.در بعضی موارد حتی جشن به موسیقی وجود صرف میبخشد. موسیقی در جشن از سوی جامعه تأیید میشود و صرف وجودش به رسمیت شناخته میشود. ممنوعیت های شنود موسیقایی،که در پاره ای جوامع سخت گیرانه اند،در زمان جشن برداشته میشوند.مثلا نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شنیدن موسیقی در حضور پدر،پدر زن و مادر شوهر برای فرزند،داماد و عروس شرم آور و ممنوع است( ibid:22 اما هنگام جشن عروسی این ممنوعیت به کلی برداشته میشود،چرا که مهمترین بخش مراسم در میدان دهکده و با حضور همهء اهالی روستا،صرفنظر از رابطه ای که با یکدیگر دارند،برگزار میشود).7
ارتباط جشن و موسیقی با جامعه از این حد فراتر میرود.در حقیقت،نه تنها این دو به جامعه امکان میدهند تا اجتماعیت خود را به نمایش بگذارد،بلکه،هر دو باهم،با تقسیم فضا و زمان،بر تمایزهای اجتماعی تأکید میکنند.تقسیم زمان و فضا در بسیاری موارد بر تقسیم جنسی و سنی تأکید و گاه نیز مرزهای میان حوزهء خانوادگی و همگانی را مشخص میکند.
تقسیم فضا و زمان
در وهلهء اول،مراسم عروسی شامل مراحل مختلفی است که در تقسیم های بزرگ فضایی و زمانی رخ میدهند.عموما،در فرهنگ های ایرانی میتوان سه مرحلهء عمده در ازدواج تشخیص داد:مرحلهء رضایت دو خانواده به ازدواج فرزندانشان،مرحلهء ازدواج و مرحله پس از ازدواج.به طور معمول،در دو مرحلهء نخست جشن ابعاد وسیعی به خود میگیرد که موسیقی در آن از اهمیت بالایی برخوردار است.
در تهران قدیم،گذشته از خواستگاری و بله بران،که بدون حضور مطرب و موسیقی برگزار میشده است،مراسم دیگری،از قبیل حنابندان و حمام عقد،با همراهی موسیقی،به مرحلهء نخست تعلق داشته اند.مرحله ازدواج دو روی داد مهم را دربر میگرفته است:یکی عقد و دیگری عروسی که هر دو با موسیقی همراه بوده اند8.مرحله سوم شامل پاتختی و مادر زن سلام میشده که فقط اولی با موسیقی همراه بوده است.9
در هرات،بیلی( Baily 1988:125 )فقط از دو مرحله نخست سخن میگوید.در مرحلهء اول مراسم نخ و سوزن یا نامزدی و فاتحه خوانی یا شیرینیخوری جای میگیرند که هر دو با موسیقی همراه اند،و در مرحلهء دوم،مثل تهران،مراسم عقد و عروسی،که ظاهرا اولی بدون موسیقی برگزار میشود.
در بخارا،از مجموع مراسم متعدد و پیچیدهء مرحلهء اول،توی فاتحه و آش پدری از نظر همراهی موسیقی و اهمیت جشن قابل ذکر است.مرحلهء دوم شامل توی نکاح میشود که همچون فاتحه،آن را،به علت اهمیت ابعاد آن و حضور قوی موسیقی،توی کلان یا بزرگ مینامند.مرحلهء سوم که شامل مراسمی همچون کلین بیاری و داماد سلام و غیره است چندان بزرگ و یا اهمیت به حساب نمیآیند و حضور موسیقی در آن ها کمرنگ است.
این تقسیم بندی بزرگ زمانی با تقسیم فضا نیز همراه است.مثلا نخ و سوزن هراتی، فاتحه بخارایی و حنابندان تهرانی در خانهء عروس برگزار میشود و عروسی های تهرانی و هراتی در خانه داماد و آش پدری بخارایی در دو نوبتی،یکی در خانهء عروس و دیگری در خانه داماد.تقسیم بندی اخیر تقسیم جنسیت را به همراه میآورد:پاتختی و حنابندان تهرانی ها، همچنین فاتحه بخارای یها،مجالسی عموما زنانه اند و آش پدری بخارا صرفا مردانه است.
گذشته از این تقسیمات بزرگ زمانی،در وهلهء دوم،هر جشن به طور مستقل به تقسیم فضا و زمان دست میزند تا بخش همگانی(تمام روستا یا تمام محله)را از مهمان های خصوصی،زن ها را از مردها و مسن ترها را از جوان ترها جدا کند.موسیقی خود را با هرکدام از این تقسیمات تطبیق میدهد.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#49
Posted: 22 Mar 2013 14:02
موسیقی و جشن در فرهنگ ایران زمین شماره 3:
تقسیم فضا: همگانی/خانوادگی
در مازندران و تهران قدیم هنگام جا به جایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانهء داماد فضای جشن به حوزهء همگانی تعلق دارد.در اینگونه موقعیت ها، موسیقی بیشتر حالت خبر رسان و جار زننده به خود میگیرد و توسط سازمان ها پر سر و صدا، سرنا و دهل یا سرنا و نقاره،اجرا میشود.اجرای آن در تهران به عهدهء نوازندگان نقاره خانه شاهی بوده که در زمان ناصر الدین شاه،جای خود را،برای خانواده های اعیان و اشراف،به دسته های نظامی میدهند.در مازندران این لوطیها هستند که به اجرای موسیقی،در جلوی دسته ای که عروس و داماد را همراهی میکند،میپردازند.به محض این که دسته به محل جشن عروسی میرسد،فضای جشن تا حدودی تغییر میکند.در حیاط خانه لوطیها همچنان به نوازندگی و،این بار،رقص ادامه میدهند اما فضا خصوصی تر میشود.این مرحله را میتوان نوعی مرحله بینابینی به حساب آورد که خصلتی نیمه همگانی دارد.این بعد از غروب آفتاب است که،همانگونه که گفته شد،جشن به داخل خانه منتقل شده،فضا کاملا خصوصی و خانوادگی میشود.11
در بخارا،فضای جشن های مهمی مثل فاتحه به کوچه منتقل میشود،که یک انتهای آن را با پرده ای منقوش میبندند و محدودهء آن را به این ترتیب مشخص میکنند.هر چند فضای جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است،اما تقریبا همه اهالی محل که خانه هایشان در مجاورت آن بخش از کوچه قرار دارد که به جشن اختصاص داده شده است در تدارک روی داد و نیز در خود جشن شرکت میکنند.در سنت روحوضی عروسی های تهرانی تقریبا تمام زمان جشن،همچون آن بخش از عروسی مازندرانی که در حیاط خانه برگزار میشود،فضا نیمه همگانی باقی میماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بام های مشرف به حیاط محل عروسی،بدون این که رسما دعوت شده باشند،در جشن شرکت میکنند.
زن/مرد و پیر/جوان
اولین تقابل دوگانه،احتمالا مهم ترین تقابلی است که فضا و زمان جشن آن را برجسته میکند.در تهران زمان قاجار،جشن عروسی در دو حوزهء مختلف زنانه و مردانه برگزار میشد و همه چیز نشان میدهد که بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است.اندرون خانه ها و محافل زنانه،محل عالی جشن و سرور و شادمانی به همراه موسیقی،به ویژه در هنگام عروسی،بوده است.گاه امکان داشته است که،در خانواده های اعیانی،مجلس مردانه در یک خانه و مجلس زنانه در خانه ای دیگر،به طور همزمان،برگزار میشود.در هر صورت،این مجلس زنانه بوده که جشن واقعی در آن برگزار میشده است.به همین علت نیز گروه های مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت بر گروه های مطربی مردانه کاملا برتری داشته اند.اما سنت روحوضی،این وضعیت را تغییر میدهد.اجرای موسیقی و نمایش بر روی حوض خانه ها و بدون تفکیک قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه،به سرکردگی زنان در جشن ها پایان میدهد.از آن پس دسته های مردانه که برای شنونده-بیننده مختلط برنامه اجرا میکنند بر دسته های زنانه برتری مییابند.
در بخارا معمولا حوزه های زنانه و مردانه،نه فقط از نظر فضا بلکه از نظر زمان نیز از یکدیگر فاصله میگیرند.هر چند،در بسیاری از تویهای فاتحه،مردان و زنان در یک محیط اما در دو قسمت مختلف که توسط پرده ای از هم جدا شده است،شرکت دارند،اما در این توی عموما تعداد بسیار کمی از مردان شرکت دارند و میتوان آن را اساسا زنانه به حساب آورد.موسیقی این تویهای زنانه همیشه از نوع سبک و رقصان است.زن ها خود کمتر میرقصند و این وظیفه را به عهدهء رقاص های حرف های که با گروه موسیقیدانان همراه است میگذارند.برعکس،توی مردانه،یا آش پدری،یک توی کاملا سنگین و باوقار است و بیشتر به یک مراسم آئینی میماند.این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه،و به نوبت در خانهء داماد و خانه عروس،برگزار میشود.در اینجا،فقط مردان حضور دارند و از رپرتوار موسیقی کلاسیک آسیای میانه،یعنی شش مقام،قطعات کاملا سنگین اجرا میشود.مدعوین معمولا مدت زیادی در مجلس نمیمانند و پس از صرف آش(نوعی هویج پلو)جای خود را به تازه رسیده ها میدهند.تعداد بسیار زیادی از نزدیکان و بستگان هر دو خانوادهء عروس و داماد در این مراسم شرکت میکنند،اما خصلت"رفت و آمد"ی حضور در مجلس فضای بزرگی برای برگزاری آن نمیطلبد.
در هرات،در زمانی واحد،جشن عروسی در دو فضای متمایز،معمولا دو حیاط مجاور همدیگر،زنان و مردان را از یکدیگر جدا میکنند.جشن زنانه طولانیتر از جشن مردانه است و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شکوه و طمطراق کمتر برگزار میشود.در این جا نیز،مثل مجلس مردانه،تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای رقصیدن وجود دارد،اما خط ممیزهء میان این دو کم رنگتر است.وجود بچه ها در مجلس زنانه مراسم را آزادتر و بیقیدتر از مراسم مردانه میکند و،در ضمن،موسیقی به کلی از نوع عامه پسند و شامل ترانه های هراتی است.
مازندران،نمونهء روشنتری از این تقسیم های سنی و جنسی را به نمایش میگذارد.بعد از غروب،همان گونه که پیش از این ذکر شد،فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس مجزا تقسیم میشود:از یک سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه که این آخری خود به یک تقسیم دوگانهء دیگر برحسب سن،پیرمرد مجلس و جوانان مجلس،تن میدهد. همچون در هرات،مجلس زنانه بیشتر به موسیقی رقص و موسیقی سبک گرایش دارد.گرایش به موسیقی سبک را در مجلس جوانان نیز میتوان مشاهده کرد.در این جا بخشی از رپرتوار مازندرانی شامل آوازهای عمدتا غیر واقعی مبتنی بر دو بیتی های عاشقانه و غیره اجرا میشود. این آوازها،در اکثر موارد،موزون اند و ترانه های کوچک بخش عمده ای از آن ها را تشکیل میدهند.در ضمن،اجراکنندگان موسیقی اغلب غیر متخصص اند و هر جوانی که از صدای خوشی برخوردار است به نوبت شروع به خواندن میکند.برعکس،در پیرمرد مجلس،آوازها همچون مورد آش پدری در بخارا،سنگین و برای اجرا دشوارند.بخش بزرگ رپرتوار را موسیقی روایتی تشکیل میدهد که،باز در اکثر موارد،آوازهایی با وزن آزادند و فن بالایی از خواننده میطلبند.در نتیجه خواننده ها عمدتا خواننده های متخصص اند که بر ظرایف آواز مازندرانی تسلط دارند.
شیوه های مختلف سازماندهی جشن،وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقه های موسیقایی پیر/جوان و زن/مرد پیوند میدهد.بعضی مواقع این تقابل های دوگانه، از نظر زمانی و مکانی از هم جدا نمیشوند،به عبارت دیگر،تمایزگذاری از نظر سن و جنس در سازماندهی جشن صورت نمیگیرد،مثل آنچه لرتا-ژکب نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شاهد بوده است.بعضی مواقع وحدت مکانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن های عروسی مردم بخارا که جامعه را از نظر جنسی جدا میکند،تمایزی که از نظر موسیقایی نیز معنادار است(عمدتا موسیقی سنگین برای مردان و موسیقی یک برای زنان)،و به هرکدام زمان جداگانه ای اختصاص میدهد.بعضی مواقع وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مکانی وجود ندارد؛مثل مورد هرات که دو مجلس در دو حیاط مجزا اما همزمان برگزار میشود،یا در مازندران که به طور همزمان مجالس مختلفی نه تنها برحسب جنسیت بلکه برحسب سن نیز تشکیل میشود که هرکدام ویژگی موسیقایی خود را دارد.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#50
Posted: 22 Mar 2013 14:42
موسیقی و جشن در فرهنگ ایران زمین شماره 4بخش آخر:
نتیجه گیری
موسیقی عنصری جدایی ناپذیر از جشن است.جشن بدون موسیقی وجود ندارد و کیفیت آن در بسیاری موارد به کیفیت موسیقیای وابسته است که در طی آن اجرا میشود.این جدایی ناپذیری شاید واقعا به این معنا باشد که این دو از یک جنس اند،هر دو در زمان رخ میدهند،هر دو از یک دستور زبان تبعیت میکنند،هر دو در عین حال نظاممند یا نهادی و برانگیزانندهء خودانگیختگیاند و شاید مهمتر از همه این که،هر دو عامل مهم ارتباطگیری و اجتماعی اند.تقسیم فضا و زمان جشن برحسب معیارهای همگانی/خانوادگی،زن/مرد و پیر/جوان که با تقسیم نوع موسیقی یا شیوه ارایهء موسیقی موازی میشود بر همین ویژگی هر دو تأکید میکند.جشن همه را بسیچ میکند.بسیچ همگانی یعنی تأکید بر اجتماعیت.اما این اجتماع در درون خود تقسیم شده است(مرد و زن،پیر و جوان،همه و هسته های کوچکتر خانوادگی).جشن فضاهای این تقسیم های کوچک را از هم جدا میکند.در عین حال جشن هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی.موسیقی مهمترین ابزاری است که میتواند به کار هر دو موقعیت بیاید.تمام این بسیج و سازماندهی با یاری موسیقی صورت میگیرد.موسیقی با شرکت در این بسیج و سازماندهی هم بر اجتماعیت تأکید میکند و هم بر تقسیم های درونی آن.
پی نوشت:
(1)-بخش عمده اطلاعات مربوط به جشن و موسیقی در دوشنبه،بخارا و باکو مبتنی است بر مشاهدات شخصی طی پژوهش های میدانی در تابستان 1378(برای دو شهر اول)و پائیز 1380(برای آخری)
(2)-برای آشنایی با پاره ای نظریات موسیقیشناسان در مورد بداهه پردازی موسیقایی نگاه کنید به: Lortat-Jacob 1987 .
(3)-این امر ظاهرا در تمام موارد آئینی صادق است.حتی سنتی ترین جوامع در مهم ترین مراسم جایی برای بداهه پردازی باقی میگذارند.نزد بورورهای آمازون،لوی استروس شاهد حذف بخش های مهم مراسم تدفین (بخش های مربوط به تدفین مضاعف)به علت عدم دسترسی افراد دهکده به جنازه فرد متوفی بوده است.نگاه کنید به: Levi-Strauss 1955:271 ))
(4)محمد رضا درویشی،متخصص صاحب نام موسیقی نواحی ایران،هنگام مطالعه این متن توضیحات ارزنده ای ارائه داد که ما آن ها را،ضمن تشکر از ایشان،در جای خود میآوریم.وی از جمله درباره ویژگی هایی چون افزایش سرعت و اوج و فرود موسیقایی مواردی را نیز از موسیقی های آئینی دیگر ذکر کرد:در مراسم مذهبی عاشورایی(نوحه سرایی و سینه زنی)،آئین های خانقاهی(قادریه،نقشبندیه و...)،آئین های موسیقی درمانی (گواتی،زار،نوبان،مشایخ،لیوا و...)و غیره.
(5)-موسیقی هایی که اجرای آن ها لزوما به موقعیت و شرایط خاصی وابسته نیست.
(6)-آقای درویشی در تأیید خصلت کنسرواتواری جشن ها در فرهنگ ایرانی متذکر میشود:''من بارها شاهد بوده ام که سرنا نواز ادامه کار را به پسرش واگذار میکند و در توضیح میگوید که با این کار هم او کارکشته میشود و هم من استراحت میکنم.
(7)-درویشی نمونه ای دیگر از رفع ممنوعیت های اجتماعی در جشن را ذکر کرده است:رقص های دسته جمعی و مشترک زنانه و مردانه در بسیاری از نواحی ایران و به ویژه در میان ایلات و عشایر که محرمیت را در میدان نادیده میگیرد.
(8)- مستوفی به صراحت از امکان دعوت مطرب در مراسم عقد سخن میگوید. شهری(1371:107) برعکس،به یاد نمیآورد که در مجلس عقد از مطرب دعوت کرده باشند و در مجالسی که وی توصیف میکند فقط دسته موزیک نظام،که از زمان ناصر الدین شاه جای ساز و نقاره را در عروسی های اعیان و اشراف گرفته است،حضور دارد.در هر حال،همراهی موسیقی از سوی هر دو تأیید شده است.
(9)-برای جزئیات بیشتر در مورد مراحل ازدواج در تهران قدیم نگاه کنید به
شهری 1371:39-145).
(10)-نمونه ای که درویشی از رقص های دسته جمعی و مشترک زنانه و مردانه به ویژه در میان ایلات و عشایر ایران ذکر کرده است،میتواند جزو مواردی باشد که در آن ها تقسیم فضا براساس دوگانه زن/مرد صورت نمیگیرد؛مثل آن چه،به گفته لرنا-ژکب،نزد بربرهای اطلس علیا معمول است.
(11)-در بعضی جاها،مثل صنعا در یمن،بخش همگانی مراسم که در کوچه و خیابان برگزار میشود و،به اعتقاد بعضی ها،قلب مراسم به حساب میآید،بخشی است عمدتا آئینی-مذهبی نگاه کنید به Lambert 1997:65 ).
منابع:
-شهری،جعفر،1371،طهران قدیم،ج 3،تهران،معین.
-فاطمی،ساسان،1381 الف،موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران،مسئلهی تغییرات.تهران، ماهور.
-1381 ب،"شکلگیری روحوضی و تحول سنت مطربی"،فصلنامهء موسیقی ماهور.شمارهء 18:115-134.
-متوفی،عبد اللّه،1377،شرح زندگانی من،ج 1،تهران،زوار.
*این مقاله نخستین بار در نامه انسانشناسی ، دوره اول،شماره دوم،پائیز و زمستان 1381 به چاپ رسیده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
** عضو هیات علمی دانشکدهء هنرهای زیبای دانشگاه تهران
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
صفحه 5 از 9