ارسالها: 2517
#51
Posted: 22 Mar 2013 17:19
استاد حسین خواجه امیری(ایرج) و بانو مهستی
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#52
Posted: 22 Mar 2013 17:42
موسیقی سنتی ایران و آموزش مدرن:
*************************
فرهنگ ها به واسطه آموزش عناصر خود به اعضای جدیدشان، تداوم می یابند. تمامی ما خودآگاه یا ناخودآگاه در فرآیندهای آموزشی سهیم هستیم. فرهنگ پذیری به این واقعیت اشاره دارد که چگونه انسان از موجودی طبیعی به موجودی فرهنگی بدل می شود؛ موجودی که از طریق زندگی در یک جامعه انسانی، تمامی ویژگی های فرهنگی آن جامعه را درونی می سازد. زبان، اعتقادات، زیبایی شناسی و بسیاری از داشته های ما در فرآیندهای فرهنگ پذیری و اجتماعی شدن شکل می گیرند. اهمیت آموزش چنان است که انسان در سیر تاریخی خود آن را از فرآیندی ناخودآگاه به فرآیندی نظام مند و خودآگاه تبدیل کرده است. آموزش در موسیقی دستگاهی و ردیف ایرانی که گاهی از آن با عنوان موسیقی سنتی یاد می شود جایگاه ویژه ای دارد. در این نوشته به مقایسه شیوه های مدرن و سنتی در آموزش این نوع از موسیقی می پردازیم.
طی چند دهه اخیر، بسیاری از جلوه های زندگی ما تغییر کرده است. از دید عالمان علوم اجتماعی، این تغییرات به حدی است که دوره جدیدی از زندگی انسان را ایجاد نموده که از آن با عنوان دوران مدرن یاد می شود. تقابل دوگانه سنت و مدرنیته در بسیاری از رفتارهای ما از جمله آموزش موسیقی سنتی وجود دارد. نظام سنتی آموزش موسیقی دستگاهی که آن را با عنوان نظام استاد- شاگردی می شناسیم، ویژگی هایی دارد که از نظام مدرن آموزش متمایزش می کند. از جمله این ویژگی ها می توان به موارد زیر اشاره کرد:
* رابطه بین استاد و شاگرد: در نظام سنتی، رابطه استاد- شاگردی، رابطه پیچیده ای است که گاهی ویژگی های رابطه مرید و مرادی را نیز در خود دارد. این رابطه غالبا تا زمان مرگ استاد و حتی پس از او نیز تداوم می یابد. در این رابطه، استاد نه تنها به عنوان مرجعی برای آموزش موسیقی، بلکه مرجعی برای آموزش اخلاقیات، اعتقادات و بینش ها نیز محسوب می شود. در مقابل، در نظام مدرن آموزش، استاد تنها مرجع آموزش موسیقی است و بسیار پیش می آید که رابطه استاد و هنرجو به همان آموزش ساده کلاسی محدود می شود.
* نحوه آموزش: آموزش در نظام سنتی، بیشتر از هر چیز از ویژگی های استاد تبعیت می کند، این درحالی است که در آموزش مدرن، بیش از ویژگی های استاد، قواعد حاکم بر آموزش اهمیت می یابد. شاید بتوان علت این امر را در تمایز اساسی میان نظام آموزشی سینه به سینه یا اصطلاحا گوشی در مقابل نظام آموزشی مکتوب دانست. آموزش گوشی که بیشتر در نظام سنتی مورد استفاده و تایید قرار می گیرد، طبیعتا آزادی عملی بیشتری را به استاد می دهد و در مقابل، نظام مکتوب، استاد را در مسیر استاندارد شده ای برای آموزش قرار می دهد.
* مدت زمان آموزش: در نظام آموزشی سنتی، یادگیری، فرآیندی بسیار طولانی است. شاگرد پس از پذیرش از جانب استاد، روزها و هر روز چندین ساعت را باید صرف شنیدن ساز استاد خود کند و به صورت غیرمستقیم و ناخودآگاه، نکات بسیاری را از استادش بیاموزد. از جمله این نکات، احساس موسیقایی و زیبایی شناسی استاد و نیز برداشت او از موسیقی است. در مقابل در نظام مدرن، موسیقی به واحدها و بخش های مشخصی طبقه بندی شده که هر واحد، زمان ویژه خود را دارد. زمان تعامل استاد و هنرجو بسیار کوتاه است. در آموزشگاه های موسیقی، زمانی که برای هر هنرجو درنظر گرفته می شود حدود نیم ساعت در هر جلسه است که در بهترین حالت، هفته ای دو یا سه جلسه کلاس برگزار خواهد شد. حتی در نظام آموزش آکادمیک هم از آن جا که ردیف به عنوان واحدی درسی ارائه می شود زمان مشخص و محدودی به منظور آموزش آن در نظر گرفته شده است.
* ابزار کمک آموزشی: هرچند امروز سیستم های چندرسانه ای به کمک آموزش و خصوصا شیوه گوشی آن آمده اند با این حال هستند اساتیدی که اجازه استفاده از این ابزارها را نمی دهند و تاکید بر به خاطرسپاری و درونی کردن موسیقی دارند که از بارزترین ویژگی های نظام سنتی است. در مقابل، در ساختار نظام مدرن آموزش موسیقی، سنت مکتوب و به کارگیری نوشتار موسیقایی جایگاه ویژه ای دارد.
* موضوع آموزش: در نظام سنتی، موسیقی به معنای چگونگی اجرای یک قطعه و فنون اجرایی آن، تنها بخشی از موضوع مورد آموزش است. ادبیات، عرفان، سیاست و... موضوعات دیگری هستند که در کنار موسیقی و ذیل مفهوم آن از استاد به شاگرد منتقل می شوند.
* مکان آموزش: در نظام سنتی، آموزش در جریان زندگی روزمره اتفاق می افتد. شاگرد غالبا آموزش را در منزل استادش می بیند، اما در نظام های نوین، آموزش در آموزشگاه ها یا دانشکده ها که فضاهایی ویژه آموزش موسیقی هستند اتفاق می افتد. به این ترتیب، موسیقی از متن زندگی استاد و هنرجو خارج می شود.
* شیوه ارزیابی: در نظام سنتی، به دلیل اینکه رابطه بین بازار عرضه و تقاضا متناسب بوده آموزش موسیقی توسط استاد و یا شاگردان مورد تایید او صورت می گرفته است اما امروز ما باید از دو واژه استفاده کنیم: استاد و هنرآموز. گروه دوم هرچند جایگاه استادی ندارند اما به تدریس موسیقی می پردازند. در مقابل، شاگردی نیز جایگاه ویژه ای داشته. تاییدیه شاگرد را نیز می بایست اساتید صادر می کردند و معدود کسانی موفق به اخذ این تاییدیه می شدند. این برخلاف نظام نوین است که در آن هرکس بتواند دوره را با موفقیت پشت سر بگذارد گواهی تایید دوره را دریافت می کند.
* پذیرش شاگرد: در نظام سنتی، پذیرش شاگرد بر مبنای نظر شخصی استاد صورت گرفته و اینگونه نبوده که هرکس توانایی پرداخت شهریه را داشته باشد به طور خودکار به مقام شاگردی برسد. و یا آنکه سنجه ای مانند کنکور، میزان پذیرش شاگرد در نظام آموزشی باشد.
جدا از آنچه پیش از این آمد باید به ویژگی های اجتماعی زمینه ساز این دو نظام آموزشی نیز توجه کرد. یکی از محصولات مدرنیته، رسانه ها هستند که روزانه، قطعاتی از انواع موسیقی های ملل مختلف دنیا را پخش کرده و باعث تنوع مخزن شنیداری افراد می شوند. این تنوع مخزن شنیداری باعث می شود که انسان امروزی، زیبایی شناسی ای متفاوت از نسل های قبل خود داشته باشد، نسل هایی که تنها به موسیقی خاص فرهنگ خود عادت داشته اند. امروز زمانی که یک هنرجو، دوره آموزشی خود را آغاز می کند ذخیره موسیقایی بسیار گسترده ای را در گوش خود دارد و زیبایی شناسی هایی متمایز از زیبایی شناسی موسیقی ردیف و دستگاهی ایران، در حالی حتی امکان تمیز میان آن ها را نیز ندارد. مسئله دیگری که باید به آن اشاره کرد به کارگیری تئوری موسیقی در نظام آموزش مدرن است که برگرفته از نظام تئوریک موسیقی غربی است. این تئوری، از دیدگاه موسیقی شناسان قومی، توضیح دهنده خوبی برای موسیقی سنتی ایران و ویژگی های آن نیست. خط موسیقی نیز که پایه در تئوری موسیقی غربی دارد همین گونه است. تاکید بیش از اندازه بر خط موسیقی، در بعضی موارد، آن را از یک ابزار کمک آموزشی فراتر برده و حتی پایه و محک درستی و غطلی اجرای ردیف قرار می دهد. این مسئله، خود باعث آسیب دیدن و مخدوش شدن بسیاری از ظرایف غیرقابل نت نگاری و یا پیچیدگی بیش از حد نت ها می شود که درنتیجه، خط موسیقی را از اهداف کمک آموزشی خود دور می کند. بنابراین، تغییر در بستر اجتماعی جامعه و نیز تغییر در نظام آموزش موسیقی سنتی در کنار یکدیگر می توانند زمینه ساز تغییراتی در خود موسیقی سنتی باشند.
افزون بر آن چه گفته شد باید درنظر گرفت که موسیقی سنتی ما نیز ویژگی هایی دارد که خاص خودش است، تاکید ویژه بر بداهه نوازی (در مقابل اندیشه آهنگ سازی که حاکم بر موسیقی غرب است) و تاکید بر تکنوازی و ظرافت های خاص اجرایی (در مقابل اندیشه ارکستراسیون موسیقی غربی) از جمله نمونه های آن است. این مسئله و مجموعه آن چه در بالا قید شد این سوال را ایجاد می کند که آیا نظام نوین آموزش موسیقی می تواند موسیقی سنتی را در کلیت خود به نسل بعدی انتقال دهد؟ و دیگر آنکه آیا این شیوه آموزش می تواند به تغییراتی در موسیقی دستگاهی بینجامد؟ یافتن پاسخی برای این سوال، نیازمند انجام مطالعاتی پیرامون فرصت ها و تهدیدهای هر یک از نظام های سنتی و مدرن آموزش موسیقی سنتی است.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به صفحه صدا و موسیقی انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#53
Posted: 22 Mar 2013 17:49
خسرو آواز ایران در جوانی
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#54
Posted: 22 Mar 2013 18:56
گذری بر موسیقی ترکمن صحرا:
************************
بطورکلي انسان داراي نيازمندي هايي است که به دو دسته تقسيم مي شوند.نيازمندي هاي مادي و نيازمندي هاي غيرمادي مثل حکومت، مذهب ، فرهنگ ، هنر و آداب و رسوم که در اين ميان هنر بعنوان پاکترين و شفاف ترين آينه ي فرهنگ ، نمايانگر جايگاه فرهنگي هر جامعه است. موسيقي بعنوان يک جزئي از هنر نمايانگر مجموعه احساسات و عواطف مردم يک قوم است که از نسلي به نسل ديگر از ازمنه ي قديم به زمان حال انتقال و از زمان حال به آينده منتقل مي شود و با روح و جان مردم آميخته است. در ميان موسيقي هاي کشور ايران موسيقي ترکمن در شمال ايران همچون موسيقي هاي کردي، لري، سيستاني ، آذري ، گيلکي و ... از جايگاه خاصي برخوردار است و روح و جان اين قوم را در غم ها، شادي ها، دردها، و مصيبت ها همراهي کرده و از تنهايي ها نجات بخشيده است.
امروزه در ترکمن صحراي ايران نواي موسيقي ترکمني گويي مظهر و سنبل شادي و اتحاد و افتخار اين قوم مي باشد و به اين منطقه رنگ و بوي خاصي داده است . اين هنر داراي سابقه ي تاريخي بسيار طولاني مي باشد که از گذشته ي آن اطلاعات زيادي موجود نمي باشد «تنها در قرن هفتم و هشتم ميلادي منابع اطلاعاتي ضعيفي مربوط به اغوزها ما را در تحولات موسيقي اين قوم آشنا مي کند»
مقامات در موسيقي ترکمني
هر صوت يا علامتي براي آن که مفهومي داشته باشد بايد در يک زمينه يا متن قرار گيرد. الگوهاي موسيقي را اصطلاحا زمينه يا مقام مي نامند.
«زيگمونت اسپات» در کتاب خود «چگونه از موسيقي لذت ببريم»مقام را چنين تعريف مي کند «مجموعه اصوات پي در پي يک دستگاه را، با فواصل بين اصوات آن مقام گويند. و يا به عبارتي مقام ترتيب مشخصي از اصوات با فواصل معين است که يک قطعه موسيقي در آن فواصل نواخته مي شود.»
موسيقي ترکمني نيز در رديف موسيقي هاي مقامي شناخته مي شود که در مقايسه با موسيقي غير مقامي از محتواي عميق تر و گستردگي بيشتري برخوردار است. موسيقي بزرگ ترکمني را «موقام» يا مقام مي گويند. مقامات نيز به دو گروه «خلق مقامي»(مقامات مردمي) و «حان موقامي» (مقامات درباري) تقسيم مي شوند.
«خلق موقامي»(مقامات مردمي) يعني هنر عامه ، تجلي ذوق و فکر و احساس انسان عامي به صورت آثار هنري بدون هيچ تکلف و در نهايت ساده انديشي . هنري که بر واقع گرايي و بي پيرايگي و اديشه ي جمعي استوار است. در مقامات مردمي کليه ي آثار آهنگ سازان برگرفته و جوشيده از بطن مردم بوده و از محتواي غني و پرباري برخوردار است. لاجرم مورد قبول و تحسين عامه مردم نيز است. و بقول ميخاييل ايوانويچ گلينکا«موسيقي را مردم به وجود مي آورند و آهنگ سازان آن را تنظيم مي کنند».
«حان موقامي» (مقامات درباري) يعني هنر خاصه ، هنر تفاخر ومدح و ستايش خان ها و بيگ ها ، هنر قرار دادي و واقع گريز که بر انديشه و خصلت فردي و سليقه شخصي متکي است. هر چند که اينگونه مقامات مدتهاست که از ميان رفته است. زيرا مردم در خلاقيت هنري خويش هرگز وقفه اي روا نمي دارند. از ميان صدها و هزاران ملودي آن هايي که بهترين هستند با گذشت سال ها به وسيله ي مردم برگزيده مي شوند و بر جاي مي مانند. «م.اي.کالنين» در اين زمينه مي گويد :«مردم حکم جويندگان طلا و برليان را دارند برمي گزينند، حفظ مي کنند، همراه مي برند و در طول ساليان دراز آن را مي تراشند و صيقل مي دهند، و آن چه بوجود مي آيد و باقي مي ماند محصولي است که در آن نبوغ بکار رفته است و ارزش فراوان يافته است.»
لازم به يادآوري است موسيقي خلق موقامي خود به بخش هاي مختلفي تقسيم مي شود که هر يک در جايگاه خود بکار مي روند و مفهوم خاص خود را ادبيات مکتوب اساسا از ادبيات شفاهي خلق نشات گرفته است و ادبيات مکتوب ترکمني که در نزد ترکمن هاي صحراي ايران موجوديت يافته است تقريبا از پانصد سال پيش آغاز مي شود. ولي ادبيات شفاهي يا فولکور اين مردم، کهن سال، غني و سرشار است و در مدنيت هاي ملل هم جوار تأثير فراواني بجا نهاده است.
همه ي داستان هاي فولکوريک مردم ترکمني ، تحت تأثير سنت داستان گويي بخشی ها تلفيقي هستند از نظم و نثر. اين دو قسمت عموما پيوند عضوي با هم دارند. بنا بر سنت ، بخشي بخش هاي نثر را تعريف مي کند، و بخش هاي نظم را که با احساسات و عواطف و هيجانات و اضطرابات قهرمان ارتباط عميق دارد، با آهنگي متناسب و با همراهي ساز مي خوانند. بخشي وقتي به قسمت هاي شور انگيز نظم مي رسد، با بر زبان آوردن عباراتي نظير«بگذار تا از ساز کمک بگيرم» و ... شروع مي کند به نواختن و خواندن.
«آيديم» مهم ترين بخش ادبيات شفاهي مردم ترکمني است که اکثرا بوسيله ي «بخش»ها ابداع و شياع مي يابند. «آيديم» معناي «سخن موزون و منظوم» را مي دهد و حاوي عشق ، قهرماني ، زيبايي هاي طبيعت و ستايش حيوانات بخصوص اسب است. «اسپنسکي» يکي از بزرگترين محققين موسيقي روس که تمامي موسيقي هاي اقوام ترک زبان آسياي مرکزي را به نت آورده و تحقيقات گسترده اي در انواع موسيقي اين مناطق نيز بعمل آورده ، پس از مطالعات فراوان در فولکور ترکمني ، «آيديم » ها (مقامات) را به انواع زير تقسيم کرده است:
1-آثار ديني و اخلاقي.
2-آثار پر مضمون و حزن انگيز هجران، شکوه و شکايت از زندگاني.
3-آثار جنگي و شکارچي گري.
4-آثار عاشقانه.
5-آثار درماني (البته نه از نوع جادوگري وشاماني).
6-آثار تاريخي.
آيديم ها و منظومه هاي ترکمني در واقع رمان هاي عاميانه هستند که از نظر حجم بيشتر و گسترش وسيع، داراي اهميت اند و به دست بخش ها آفريده مي شوند. منظومه ها در مجالس مردم سروده مي شوند. نظير جشن هاي عروسي که چند شب پيش از جشن سُرايش آن آغاز مي شود. بخش هاي نثر را روايت مي کنند و پاره هاي نظم را در آيتم ها و آهنگ هاي گوناگون مي خوانند.
مروري بر ساير مقامات
در موسيقي ترکمني مقامات و قطعات و فراواني وجود دارد که تعداد آن ها حدودا به پانصد مقام مي رسد. که هر کدام از حادثه و حکايتي سخن مي گويند. اين مقامات و ساخته ها بعضي کوچک و برخي بزرگ و عظيم اند که تعدادي از آن ها براي آواز و تعدادي نيز براي سازها بوجود آمده است ولي مجموعه ي آن ها در برابر ما دنياي وسيع و بي انتها و ژرف و عميقي از احساس و تفکر تصور مي گشايند.
مردم ترکمن نسبت به موسيقي خود شناخت کافي دارند، عموما اسامي مقام ها و قطعات مختلف و متنوع آن را مي دانند و اين نشانه ي بارز پيوند موسيقي با مردم منطقه است. اسامي برخي از مقام هاي ترکمني عبارتند از:
1-قونگئر باش موقامي.
2-گوک دِبه موقامي.
3-بال صاياد موقامي.
4-آيرا لئق موقامي.
5-ارکِک ليک موقامي.
6-اوچو را دئم موقامي.
7-آت چايان موقامي.
8-بِرکه لي چو قاي موقامي.
9-کِج پِلِک موقامي.
10-ياختي لئق موقامي.
11-آزاد لئق موقامي.
12-قئرق در موقامي.
که هر کدام از آن ها داستان و نحوه ي آفرينش خاص خود را دارند.
نقش پيام رساني موسيقي ترکمني
موسيقي ترکمني را از نظر اين که چه پيامي را مي رساند به انواع مختلف تقسيم کرده اند:
1- موسيقي عاطفي
در اين نوع موسيقي افراد با آوايي حزين پيام و احساس خود را نسبت به شخص مورد نظر ابراز مي کنند. اصولا در بين ترکمن ها مادران ترکمن پيام و احساسات و آرزوهاي خود را نسبت به فرزندان خود از طريق خواندن لالايي ابراز مي دارند. اين گونه موسيقي لالايي ترکمني را «هودي» مي نامند.
2- موسيقي تغزلي
خواننده سوز و گداز عاشقانه و شرح دوري و فراق معشوق را بيان مي کند.
«لأله» را دختران جوان در جمع هم سن و سالان خود مي خوانند و شور و هيجان ايجاد مي کنند.
چوپاني خواني توسط چوپانان بصورت نواختن نواي ني اجرا مي شود که در اينصورت به همراه نواختن ني شکايت خود را از سختي روزگار و ...مي سرايند و مي خوانند.
3- موسيقي حماس- رزمي
در اين گونه از موسيقي ، خواننده همراه با نواختن دوتار به خواندن اشعاري که در شرح قهرمانان و حماسه آفرينان و جنگجوياني است را مي خوانند.
4- موسيقي بزمي
مخصوص مراسم عروسي و جشن هاي شاد مي باشد که خواننده با نواختن دوتار و کمانچه موجب شادماني مراسم مي شود.
5- موسيقي آييني
اين موسيقي در آيين ها و مراسم خاصي اجرا مي شود و در آن رابطه ي انسان با خدا و مفاهيم معنوي زندگي بيان مي شود. اين نوع موسيقي در چهار شکل «مولودي خواني»، «نوحه خواني»، «ذکر » و «پُرخواني» در ميان مردم رخ مي نمايد. که هرکدام کاربردي ويژه و ميدان عمل خاص خود را دارا مي باشند.
شيوه و شکل هاي اجرايي موسيقي ترکمني
موسيقي ترکمني از نظر شکل اجراي آن بشرح ذير مي باشد:
1-سازي.
2-آوازي.
3-سازي- آوازي.
1- سازي
در اين شکل فقط در آيين «پُرخواني» اجرا مي شود، نوازندگان به نواخت دوتار مي پردازند، بدون اين که کسي آواز بخواند.
2- آوازي
اين نوع شامل آوازهايي است که بدون ساز و آهنگ همراه است مثل هودي، مولودخواني، نوحه خواني و ذکر.
3- سازي- آوازي
رايج ترين شکل اجرايي موسيقي ترکمن ها مي باشد. نقل خواني ، شب خواني ، چوپاني خواني و لأله خواني گونه هاي مختلف اين شکل مي باشند که گروه نوازندگان از دو نفر دوتارزن و يک نفر نوازنده- ي کمانچه تشکيل شده است سازها يشان را با هم «هم کوک» مي کنند و شروع به نواختن آهنگي مي کنند . ابتدا قطعه اي را بعنوان پيش در آمد و در اصطلاح ترکمني «پياده» مي نوازند، سپس وارد آهنگ اصلي مي شوند و پس از آن شروع به خواندن مي نمايند.
سبک هاي نوازندگي در موسيقي ترکمن
بين مسايل جغرافيايي و سبک هاي موسيقي ترکمن يک ارتباط و وابستگي خاص وجود دارد که نمي توان آن ها را از هم منفک ساخت و بصورت انفرادي مطالعه نمود. بنابراين مطالعه جغرافيايي و فرهنگي هر منطقه بهترين و سيله ي شناخت و ارزيابي شيوه هاي اجرايي و سبک هاي رايج موسيقي ، همچنين تعيين نوع اختلاف ميان آن هاست.
برخي از سبک ها عبارتند از: موسيقي دشت، موسيقي کوهپايه، سبک آخان ، سبک ماري ، سبک سالور ، سبک ساريق، سبک چاودئر، سبک يموت، سبک گوکلان ، سبک آرقاچ و سبک دامنه.
منابع و مآخذ:
1-ایری مایسا، سیری درتاریخ سیاسی- اجتماعی ترکمنها، انتشارات مختومقلی ، 1378.
2-سارلی ارازمحمد، مقدمه ای بر شناخت ایلات وعشایر ترکمن، 1384.
3-خانقاه اصغر، مقدمه ای بر شناخت موسیقی ، انتشارات آگاه ، 1348.
4-تقوی ، عقیل ، مردم شناسی ترکمنهای ایران، نشر مختومقلی فراغی /گرگان ،چاپ اول، 1388.
5-روزنامه ابرار، آبانماه 1373 ، شماره 1732.
6-مجموعه مقالات اولین گردهمایی سازمان میراث فرهنگی ایران ، 1379.
7-آهنگ، ویژه نامه یازدهمین جشنواره موسیقی فجر ، اسفند 1374.
8-پرفسورمعمت ساری –ترکمنهادرعصرامپریالیسم –دانشگاه سوان -1987.
9-پرفسورقفس اغلو-فرهنگ ملی ترک یاسلجوق –استانبول -1972.
10-B.YCIIEHCKNB.5EJIREB.TYPKMEHCKARMY3bIKa,TOM.C.60
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#55
Posted: 22 Mar 2013 18:58
روانشاد استاد غلام حسین بنان و استاد محمد موسوی
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#56
Posted: 22 Mar 2013 19:01
بانو مرضیه و فرزندش در آغوش
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#57
Posted: 22 Mar 2013 19:04
حسین علیزاده:
ﻫﻨﺮ ﻫﯿﭻﻭﻗﺖ ﺑﯽ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﻣﺴﺎﯾﻞ
ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﻭﻟﯽ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﻃﻮﺭﯼ ﺷﺪﻩ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺳﯿﺎﺳﺖ
ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﮔﺮ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﯼ ﺩﺭ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﻧﻈﺮﺵ ﺭﺍ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﻭ ﺍﯾﻦ ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺏ
ﻃﺒﻊ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﻓﻮﺭﺍ ﺷﮑﻞ ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﺩ ﻭ ﺧﻮﺍﻩ، ﻧﺎ ﺧﻮﺍﻩ
ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺭﺍ ﻫﻞ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻊ ﮔﯿﺮﯼ ﺳﯿﺎﺳﯽ....
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#58
Posted: 4 Apr 2013 00:39
سازشناسی شماره ۳:
**تمبک**
تمبک در گروه سازهای کوبه‌ای قرار دارد و اصطلاحا به آن ضرب هم گفته می‌شود.
تُمبَک، تنبک، دمبک، دنبک یا ضَرب یکی از سازهای کوبه‌ای پوستی است و از نظر سازشناسی جزء طبل‌های جام‌شکل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.
این ساز از چوب درخت گردو، افرا یا توت به صورت یک تکه در 2 قسمت تنه (حجیم تر) و نفیر (باریکتر) در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود.
طول تمبک از دهانه بزرگ تا دهانه کوچک معمولا 44 سانتی متر است. هنگام نوازندگی، تمبک را افقی به صورتی که دهانه بزرگتر رو به بیرون باشد روی ران پا می‌گذارند و با دو دست بر پوست ضربه می‌زنند.
در ارکستر معمولن از تمبک‌های بزرگتر و در تکنوازی از تمبک‌های کوچکتر استفاده می‌شود.
دهانه بزرگ: قطر دهانه بزرگ که روی آن پوست کشیده می‌شود، در تمبک ارکستر، از بیرون 32 و از داخل 27 سانتی متر است. دهانه بزرگ باید دایره کامل باشد تا صدا در تمام نقاط کناره یکسان باشد.
تنه: تنه به قسمت حجیم تر تمبک گفته می‌شود که طول آن در تمبک ارکستر حدود 28 و در تمبک تکنوازی 18 سانتی‌متر و تا حدی محدب است و در عرض آن شیارهایی (عاج) ایجاد می‌شوند که از لغزیدن تمبک هنگام نواختن جلوگیری می‌کنند. گاه در هنگام نوازندگی با کشیدن ناخن یا حلقه انگشتر روی این شیارها صدای خاصی ایجاد می‌شود.
نفیر: نفیر یا گلو به قسمت باریکتر تمبک، بین تنه و دهانه کوچک گفته می‌شود. طول آن از تنه تا دهانه کوچک حدود 26 و قطر بیرونی آن حدود 18 سانتی متر است. تراش نفیر از بیرون استوانه‌ای شکل و از داخل مخروطی(شیپوری) است و دهانه کوچکتر شیپور به تنه متصل است.
دهانه کوچک: دهانه کوچک در ادامه نفیر قرار دارد که در واقع محل خروج صدای حاصل از ارتعاشات پوست توسط ضربه‌های 2 دست است و قطر آن در تمبک ارکستر 22 و در تمبک تکنوازی 18 سانتی متر است.
پوست: پوست تمبک تکنوازی به علت حجم کوچک آن نازک‌تر است و برای تمبک ارکستر از پوست ضخیم تر، کهنه و عمل آمده بز یا میش استفاده می شود. پوست را با چسب یا سریش روی لبه بیرونی دهانه بزرگ می‌چسبانند.
تمبک در همراهی با سازهای دیگر و تکنوازی و گروه نوازی سازهای کوبه‌ای قابلیت اجرا دارد. انواع تمبک، از جمله تمبک زورخانه در حجم بزرگ نیز معمول است.
تمبک ساز ملودیک نبوده و در اجرای ریتم در قطعه های ضربی ارکستر و سازها را همراهی می کند.
قدمت تنبک با نام‌های پهلوی دمبلک و تنبور به پیش از اسلام می‌رسد و طبق نظر دکتر معین دمبک صورت دگرگون‌شده همین نام است.
تمبک در چند دهه اخیر پیشرفت چشمگیری کرده و به عنوان سازی تکنواز و مستقل مطرح شده است. این پیشرفت مرهون تلاش استادان این ساز است که در این میان نقش استاد حسین تهرانی به قدری اهمیت می‌یابد که از او می‌توان با عنوان پدر تنبک‌نوازی نوین ایران یاد کرد.
در جهانی ساختن این ساز، مرحوم ناصر فرهنگ‌فر، مرحوم امیر ناصر افتتاح، استاد محمد اسماعیلی، پژمان حدادی و بهمن رجبی نیز نقش مهمی داشته‌اند.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#59
Posted: 4 Apr 2013 00:44
گذری بر تاریخچه ساز تمبک:
************************************************
● تمبک در گذر تاریخ در آسیا:
تمبک بنا به مستندات زیر دارای قدمتی همپای تمدن های کهن ایران است. لازم به ذکر است که بر اساس متون مانده برجا، وجود این ساز به عنوان یک عنصر موسیقایی در تمدن عیلام تثبیت شده است.
درکتاب "هزار سال وزن در موسیقی ایرانی" تالیف رضا ترشیزی ، آمده است :
در منظومه ساسانی "یادگار- زریران" مربوط به افسانه های پهلوانی اشکانیان نام تمبک Tumbak صراحتا ذکر شده است.
در مقاله ای تحت عنوان "موسیقی ایران از دوران کهن و عهد هخامنشیان" به متن کتاب پهلوی "خسرو پسر قباد و غلام" مربوط به زمان ساسانیان اشاره می شود که در آن نام ساز دمبک آمده است.
در همان مقاله عنوان میگردد که در تمدن عیلام سازی شبیه به تنبک را مینواختند.
با اینحال می توان گمانه زنی هایی را در مورد حضور این ساز در لایه های قدیمتر زمان انجام داد.
درکتاب "موسیقی بین النهرین" اثر فرانسیس و گالپین، می خوانیم که در منطقه بین النهرین (سومر) و همچنین در آسیای مرکزی و در حدود هزاره های اول و دوم قبل از میلاد، طبلی ساغری شکل و برنزی جنس به نام لی لیس وجود داشته که نوع کوچک و قابل حمل آن را لی لی سو می نامیدند.
لی لی سو شبیه "داربوکه" عربی بوده که درنقاشی های متعلق به شهر تبس مصر و در عصر سلسله ۱۸ فراعنه و حدود ۱۵۷۰ پیش از میلادی مشاهده شده درحالیکه بر روی زانو و زیر دست چپ مردی نوازنده قرار گرفته و با دو دست نواخته می شد.
لیلیسو از جنس چوب و گل بوده و نمونه ای از آن در موزه بریتانیا نگهداری می شود. در تصویر روی یک لوحه بابلی تصویر لیلیس مشاهده می گردد.
حال، با توجه به مهاجرت اقوام سومری به بین النهرین در هزاره ۴ پیش از میلاد که طی مهاجرت احتمالی از هند یا آسیای مرکزی صورت گرفته و بعدها با تمدن های اطراف خود مانند عیلام ارتباط فرهنگی و تجاری داشته اند آیا نمی توان ریشه تمبک را در بین النهرین یا اقوام مهاجر آنجا جستجو کرد؟
چنین مراودات موسیقایی را می توان بین فرهنگ موسیقایی پیشرفته یونان (مکتب فیثاغورث) و تمدن بین النهرین مشاهده نمود، بگونه ای که اساس تئوری فواصل فیثاغورث ملهم از دانش بین النهرین می باشد.
● تاریخچه طبل های ساغری در اروپا
طبل های ساغری شکل را به غیر از خاور میانه، می توان در نقاط دیگر دنیا مشاهده نمود. خانم Lynda Aiano ضمن بررسی صوتی طبل های ساغری یافت شده در اروپا موارد زیر را بر شمرده است:
(Resonators and Receptacles: a summary of an acoustic enquiry into Late Neolithic pottery goblet drums from Europe)
▪ حدود ۴۰۰ طبل ساغری گلی مربوط به تمدن نوسنگی و عصر برنز (۵۰۰۰ تا ۴۰۰۰ سال پیش) در اروپای مرکزی یافت شده اند. ( در گستره ای بین دانمارک جنوبی-آلمان و جمهوری چک )
▪ در ناحیه آلتایی روسیه در ۵۰۰ قبل از میلاد نیز طبل های ساغری یافت شده اند.
با توجه به همزمانی تمدن سومر و تمدن نوسنگی که به دنبال آن شاهد تمدن مس و برنز در ۴۵۰۰-۴۰۰۰ سال قبل هستیم، می توان یک ارتباط منطقی بین آسیا و اروپا تصور نمود.
در تصویر طبل ساغری برنزی مربوط به ۲۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح یافت شده در جمهوری چک مشاهده می گردد.
شکل متعلق به طبل ساغری از جنس گل پخته تزئین شده، یافت شده در آلمان و متعلق به دوره نوسنگی بالایی (حدود ۲۵۰۰ سال پیش)می باشد.
به این ترتیب طبل های ساغری(که تمبک نیز گونه ای از آن است) گسترش جغرافیایی وسیعی را در اعصار و قرون مختلف نشان می دهند.
امروزه می توان گونه هایی دیگر را در آفریقا، شبه قاره هند و آسیای جنوب شرقی مشاهده نمود.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
ارسالها: 2517
#60
Posted: 4 Apr 2013 00:54
بزرگان موسیقی اصیل ایرانی شماره۴:
**میر تنبک و ضرب استاد حسین تهرانی**
حسین تهرانی در سال 1290 شمسی در تهران، خیابان ایران متولد شد و تحصیلات ابتدایی خود را در دبیرستان امیراتابک به پایان رساند. تهرانی در کودکی زحمات و مصائب فراوانی متحمل شده بود و آثار آلام و مصائب دوران طفولیت تا پایان عمر در چهره اش باقی بود. وی در جوانی با آنکه از حیث مادی در مضیقه بود ولی هیچ گاه از عشق خود که همین یک مشت پوست و چوب باشد مایوس نشد و ضرب را به زیر عبا می‌گرفت و با پشت کار و جدیت به نزد استاد خود، حسین خان اسماعیل زاده می‌رفت.
تهرانی از سال 1307 کار جدی خود را نزد اسماعیل زاده آغاز کرد و به علت رایج نبودن خط موسیقی، تمرینات تنبک را به کمک اصطلاحاتی مثل: «بله و بله و بعله دیگه» و «یکصد وبیست وچهار، یکصدو بیست و چهار» و غیره به حافظه می‌سپرد. چندی بعد تهرانی به محضر استادانی چون: رضا روانبخش، مهدی غیاثی و کنگرلو که در تنبک نوازی تبحری داشتند، راه یافت و به سبک هر یک آشنایی کامل پیدا کرد. ولی او استاد اصلی خود را ابوالحسن صبا می‌دانست. او در سال اول تاسیس رادیو تهران در آن مؤسسه به فعالیت پرداخت و در سال 1323 به مدرسه موسیقی کلنل وزیری راه یافت و تدریس تنبک را در این مدرسه به عهده گرفت و کار خود را تا سال 1328 که هنرستان موسیقی ملی به همت روح اله خالقی شروع به کار کرد، ادامه داد.
وی برای اولین بار دست به ایجاد ×گروه تنبک× زد و برای آن ها قطعاتی را تنظیم کرد. درباره مرحوم حسین تهرانی،منوچهر همایون‌پور چنین می‌گوید: حسین تهرانی پسر میرزا اسماعیل، یکی از کسبه مورد احترام خیابان عین الدوله بود. میرزا اسماعیل دوستدار موسیقی بود و گهگاه دوستان نوازنده خود را به خانه میهمان می‌کرد. در آن روزها، حسین کودک خردسال بود اما مجالس شبانه پدر، و ساز و آواز دوستان او شوق و عشق به موسیقی را در وجود او بر می‌انگیخت، هر چند که از ترس پدر جرات ابراز و افشای آن را نداشت. حسین، کمی که بزرگتر شد، دور از چشم پدر، پوستی تهیه کرد و بر روی گلدانی کشید و در زیر زمین خانه، بدون معلم، به نواختن ضرب مشغول شد او شب‌ها هم از ترس پدر و هم از شدت اشتیاق به ضرب، تنبک گلی خود را در رختخواب خویش می‌گذاشت ولی سرانجام پدرش از قضیه آگاه شد و با تند خوئی حسین را از محبوب خود جدا کرد. حسین ظاهرا و به احترام پدر تنبک را کنار گذاشت اما عشق او به ضرب آنچنان سرسری نبود که با این حیله‌ها از بین برود او همواره با نواختن به در و پنجره خانه و پیشخوان دکان و هر چیزی که صدا می‌داد، انگشتان سحرآفرین خود را به کار می‌گرفت و از هر چه که به دستش می‌رسید صدا در می آورد.
چند سال بعد حسین به زور خانه راه پیدا کرد و ریتم‌های زورخانه، هنر ضرب را در وجود او پرورش دادند اما در همان احوال حادثه مهمی در زندگی او روی داد که سیر زندگیش را دگرگون کرد، به این معنی که یک روز در خانه یکی از اعیان آن روز خیابان عین الدوله با آقای بدیع زاده استاد آواز و موسیقی ایرانی آشنا شد و استعداد و نبوغ او، بدیع زاده را تحت تاثیر قرار داد چند روز پس از آن مجلس جشنی در خانه یکی از محترمین آن زمان برپا بود و شخصیت‌های ادبی و هنری مهمی مانند مرحوم ذکاالملک فروغی و استاد ملک الشعراء بهار و ابوالحسن صبا و حبیب سماعی و بدیع زاده در آن شرکت داشتند آقای بدیع زاده در این مجلس داستان حسین و استعداد فوق العاده او را در ضرب نوازی با حضار در میان گذاشت و به این ترتیب حسین برای نخستین بار با چنان اساتیدی روبرو شد سازها کوک شدند و طبق معمول صبا و سماعی پیش در آمدی را شروع کردند و حسین نخستین آزمایش هنری خود را با دو استاد مسلم موسیقی و ریتم آغاز کرد در آغاز کسی به او توجه نکرد ولی پس از شروع شدن چهار مضراب، حضار کم کم متوجه شدند که با تنبک نواز چیره دستی روبه رو هستند. صبا که از همان نگاه اول به استعداد حسین پی برده بود، از این آشنایی خوشحال بود اما حبیب سماعی که خود ضرب می‌نواخت بی میل نبود که سر به سر حسین بگذارد لذا ریتم عوض کرد ولی حسین از عهده بر آمد سماعی ریتم را تندتر کرد اما حسین باز هم برآمد.
کار حسین تهرانی و استاد صبا به این جا ختم نشد صبا بی‌اندازه از حسین و استعداد او خوشش آمده بود و حسین بشدت مجذوب و شیفته استاد گردید و این اشتیاق او را به کلاس درس استاد صبا کشاند. پس از شهریور 1320 مرحوم روح اله خالقی با همت و شرکت جمعی از دوستان هنرمند خود انجمن موسیقی ملی را پایه گذاری کرد که حسین از اعضای اصلی آن و تنها نوازنده تنبک در انجمن بود به همین سبب با تشویق و راهنمایی مرحوم خالقی، کلاس آموزش تنبک تاسیس کرد. شاگردانی تربیت نمود که مرحوم علی زاهدی معروف‌ترین آن ها بود. اما حسین تهرانی با نبوغ ذاتی و گذشت و فداکاری این آلت کم ارزش را از ذلت نجات و به درجه و مقام کنونی خود رساند. حسین تهرانی چه در زمان حیات و چه پس از مرگ از ثروت و مال و منال دنیا بهره چندانی نداشت همه ثروت او منحصر به خانه محقری در یکی از محلات دور دست تهران بود که با قرض از بانک ها و کمک وزارت فرهنگ و هنر تهیه کرده بود .سبک موقر و اکثر تکنیک ها و اساتید امروزی تنبک وجود خود را مدیون وجود مبارک این استاد بزرگ می دانند.روحش شاد و راهش پر رهرو باد.
هی زمان داره میره
منم یه پسر جوون که حسابی پیره
یه عاشق که از عشقش سیره
__________________
alinumber7
صفحه 6 از 9