ارسالها: 23330
#11
Posted: 12 Aug 2014 17:04
شخصیت‌ها در سینمای کلاسیک هالیوود، به طور معمول جزو عوامل سببی محسوب می‌شوند، یعنی به گونه‌ای اتفاقی و موقت، و بر حسب الگوی داستان معرفی می‌شوند و قضا و قدری به شمار می‌آیند. آنها همچنین دارای صفاتی هستند که به روشنی تعریف پذیر است و روایت کلاسیک، آشکارا به تعریف کردن صفات شخصیت‌ها می‌پردازد. این شخصیت‌ها همچنین اغلب فعال و هدف گرا هستند. نحوه تولید فیلمهای کلاسیک، یا به شیوه تولید با سیستم استودیوهای هالیوود انجام می‌شد و یا از سیستم ستاره‌ای برای تولید بهره می‌برد، که با هر دوی این شیوه‌ها که شیوه استاندارد شناخته می‌شدند، فیلمهای متعددی تولید شد. در تولید این فیلمها، تمامی دست اندرکاران فیلم (اعم از بازیگران ، کارگردانان و...)، همگی به طور خاص، کارمندان استودیوی فیلمسازی محسوب می‌شدند. این روش منجر به یکنواختی خاصی در ساخت فیلم می‌شد و سبک فیلم را به گونه‌ای یکسان درمی آورد. بدین ترتیب کارگردانهای هر استودیو، به عنوان کارمند و نه به عنوان هنرمند تشویق به فعالیت می‌شدند و به همین دلیل خلاقیت و شکوفایی کمتر مجال عرض اندام می‌یافت. (اگر چه برخی از کارگردانان، مانند آلفرد هیچکاک، جان فورد، هوارد هاکس و اورسن ولز، در برابر این محدودیت‌ها می‌ایستادند). تعیین نمودن دوره‌های مختلف برای دوران کلاسیک هالیوود، در حالی که مرزهای مبهمی میان این دوره‌ها وجود دارد، چندان مقدور نیست. دوران کلاسیک به طور کلی در سال ۱۹۲۷ با ارائهٔ فیلم خواننده جاز آغاز گردید، امّا این دوران در هالیوود، به تدریج با فروپاشی نظام استودیویی، ظهور تلویزیون، و محبوبیت رو به رشد فعالیت‌های مستقل در میان کارگردانان و افزایش اختیارات و توانایی‌های آنها و همینطور با نفوذ روز افزون فیلمهای خارجی رو به افول گذاشت و کم کم فیلمسازی مستقل رواج بیشتر یافت. همچنین در سال ۱۹۴۸، دادگاه عالی ایالات متحده، عملیات رزرو و بلوک سالن‌های نمایش و به مالکیت درآوردن تئاترهای زنجیره‌ای توسط کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را که در بالا شرح آن ذکر شد، غیرقانونی دانست و این شیوه را بعنوان به عنوان یکی شیوه‌های منجر به ایجاد تشکیلات ضد رقابتی و نوعی روش انحصاری کردن تجارت، تلقی کرد. تصمیمی که یک ضربهٔ کاری و مهم به سیستم استودیویی تولید فیلم بود، و ضمن پاکسازی و از میان برداشتن این شیوه، راه را برای ورود تعداد فزاینده‌ای از تولید کنندگان مستقل (که برخی از آنها خود، بازیگر بودند) به صنعت سینما گشود. در نتیجه هیچیک از استودیوهای فیلم [حتی استودیوهای کوچک]، برای تولید محصولات سینمایی خود، با دخالت استودیوهای بزرگ مواجه نشدند. سینمای صامت فرانسه و مکتب آونگارد : از این واژه برای توضیح اولین جنبش سینمای تجربی ، که در حدود سال 1920 در اروپا(فرانسه) آغاز شد ، استفاده می شود . واژه آوانگار غالباً در نقد به هر فیلمی که رویکردهای تجربی و تکنیک های اصیل و نوین را برای بیان مفاهیم خود به کار می برد اطلاق می شود. این جنبش به 3 شاخه سورالیسم، دادایسم و امپرسیونیسم تقسیم می شد. ترس و انزوايي كه جنگ آفريده بود و بحرانی که صنعت سینمای فرانسه را در بر گرفته بود به این فیلمسازان کمک می کرد . چون شرکت های فیلمسازی غالبا سیاست های خود را تغییر می دادند یا تجدید سازمان می کردند ، راهای گوناگونی برای تامین مالی پیش روی فیلمسازان بود . برخی از کارگردانهای امپرسیونیست وقت خود را بین پروژه های آوانگارد و فیلمهای نسبتا سود آور تقسیم می کردند در ادامه آن، ديدگاه نقادانه يي كه بر پيكره هنر سينما وارد شده بود، به هنرمندان و سينماگران اين امكان را داد تا در امر توليد، پيروي از سبك و فلسفه يي خاص را الگوي خود قرار دهند تا بتوانند به نوعي، انزوا و دليل و ضرورت فيلمسازي را بهتر و دقيق تر تشريح كنند. پس نخستين بارقه هاي تئوري مولف هم زده شد و سينما در تجربي ترين دوران خود به سر مي برد. نیروی حمایت کننده از جنبش آوانگارد برآمده از انقلابی بود که علیه واقعگرایی در سینما شکل گرفته بود . مشتاقان سینمای ناب در مقابل بیان روایتی و قصه گوی فیلم ایستادند و به جای آن از تمهیدات و وسایل منحصر به فرد رسانه ی فیلم به منظور ایجاد یک بیان خالصانه ی موزون و بصری طرفداری کردند . از میان تکنیک های سینمایی ، تدوین پویا حرکت تند ، حرکت آهسته ، نماهای ترفندی ، و نماهای دوربین متحرک برای جان بخشی وزنی، بصری به موضوع فیلم به خدمت گرفته شدند . فیلمسازان آوانگارد سورئالیسم را بدلیل " عقیده اش به واقعگرایی فراتر از شکل های معمول و اعتقادش به قدرت مطلق رویا و بی علاقه گی ش به عقل و استدلال " پذیرفتند .
سورئالیسم ، علاوه بر این به فیلمسازان این فرصت را داد تا آنها از نقاشی ، روانشناسی و سیاست در سینما استفاده کنند . سورئالیست ها با استفاده از انواع اشیا و چیزهای عجیب و غریب و با چیدن این " تصاویر لغوی " در کنار هم ، به صورتی غیر منطقی و نا متجانس ، و سپس فیلمبرداری از آنها ، نوعی تاثیر گذاری ذهنی و شبه رویایی ایجاد کردند . آنها مایل نبودند که تصاویر ابداعی شان اشاره یا تقلیدی از زندگی باشد بلکه می خواستند نوعی زندگی ذهنی را به تصویر بکشند که سبب رهایی از یک حیات مادی و زمینی شود . به طور کلی امپرسیونیست ها هنر را به عنوان شکلی از بیان می دیدند که هنرمند به کمک آن دیدگاه شخصی خودرا بیان می کند. محصول هنر واقعیت نیست ؛ هنر تجربه ای می آفریند و این تجربه به پیدایش احساساتی نزد تماشاگر می انجامد. این مفهوم پایه و اساس امپرسیونیست ها در سینما هم بود. آنها فیلم های روایی می ساختند و در قالب آنها به کند و کاو در توانایی های رسانه سینما می پرداختند. به همین سان فیلمسازان امپرسیونیست طرفدار فیلمبرداری در محل های واقعی بودند . این ذهنیت شامل تصویر های زیادی از چشم اندازهای خاطره انگیز و صحنه های روستایی،خیال ها ، رویاها و خاطره ها؛ و به سبب علاقه آنها به دنیای ذهنی شخصیت ها ، بسیاری از نوآوری های امپرسیونیست ها در زمینه کار با دوربین است . آشکارتر از همه اینکه فیلم های امپرسیونیستی غالبا دارای جلوه های نوری ( اپتیکی ) ویژه ای هستند که بر ظاهر تصویر عکاسیک موثرند. لويي دلوك فرانسوی با به راه انداختن مجله «سينما» عملاً نظريه پردازي سينما را آغاز كرد و خيلي ها نظريات زيبا شناسانه او را مقدم بر آيزنشتاين مي دانند. دولاک به نحو گسترده به نفع سینمای ناب می نوشت و سخنرانی می کرد . او در سال 1928 فیلمسازی تجاری را کنار گذاشت و فیلم سوررئالیستی صدف دریایی و مرد روحانی را ساخت . بعد از آن او نیروی خود را بر ساختن فیلم های کوتاه انتزاعی متمرکز کرد. مارسل لربيه يكي از چند شاگرد سرشناسي است كه دلوك در همين دوران به بار آورده بود. فیلمهای مارسل لربیه ، که اولین کارش به نام رز_فرانس استعاره فرانسه جنگ زده بود در این فیلم به قدری نمایان بود ، که به دشواری می شد از آن چیزی فهمید . این فیلم بسیار کم دیده شد . لربیه دو فیلم امپرسیونیستی دیگر هم ساخت : مرد دریای باز و الدورادو . در كنار لربيه، نام هايي چون ژرمن دولاك قرار دارد. تنها معدودی از فیلمهای امپرسیونیستی کوشیدند الگوی روایی ابتکاری خلق کنند که در آنها دنیای ذهنی شخصیت ها بنیان تمامی فرم فیلم باشد. دولاک با مادام بودو خندان به شیوه ای ساده به این امر دست می یابد. این فیلم کوتاه دارای ساده ترین نوع طرح داستانی است او در این فیلم به تمامی حول زندگی زن فیلم و تنفر او از شوهرش دور می زند . از دیگر فیلمسازان معروف ابل گانس بود که در سال 1911 به عنوان فیلمنامه نویس وارد سینما شده و بعد به کارگردانی روی آورده بود .او به ادبیات و هنر رمانتیک عشق می ورزید. فیلم سنفونی دهم گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمایی امپرسیونیسم محسوب می شد. این فیلم درباره آهنگسازی است که سمفونی چنان قدرتمندی تصنیف می کند که دوستانش آن را برتر از سمفونی نهم بتهوون می شمارند. گانس واکنش های عاطفی شنوندگان به این سمفونی را بایک رشته تمهیدات دیداری نشان میدهد . چنین کوشش هایی برای انتقال حس ها و تاثیرهای عاطفی در جنبش امپرسیونیسم اهمیت محوری یافتند. برخی از فیلمهای گانس مانند متهم می کنم و چرخ است. تا سال 1923 تمهیدات در زمینه کار با دوربین به منظور ارتقای فوتوژنی و بیان حالات ذهنی مهم ترین وجه ممیزه امپرسیونیسم بودند. اما در آن سال فیلم چرخ به نمایش در آمد که برای بیان وضعیت روحی شخصیت فیلم از تدوین سریع استفاده کرده بود. این ساخته گانس دارای صحنه های متعددی است که در آنها از تدوین بسیار سریع استفاده شده است. در یک سکانس ، تعداد زیادی نمای کوتاه حال عصبی و هیجان زده قهرمان فیلم سیسیف را بیان می کنند . گانس از محبوب ترین امپرسیونیستها بود. امپرسیونیت ها با استفاده از تدوین تند کمابیش به سبک ریتمیکی که در نوشته هایشان خواستار آن شده بودند رسیدند. اما فیلم دومی که از تدوین تند استفاده کرد قلب وفادار ساخته اپستین بود که در پائیز 1923 بر پرده رفت. در این فیلم دوربین متحرک در صحنه کارناوال به نشان دادن ناخرسندی زن فیلم کمک می کند. زمان بیشتر این نماها زیر یک ثانیه است، و بسیاری از آنها دو فریم بیشتر نیستند. بعد از نمایش چرخ و قلب وفادار تدوین سریع و ضربآهنگین به یکی از علائم مشخصه فیلم های امپرسیونیستی بدل شد. اپستین در آینه سه رو، یکی از متهورانه ترین فیلم های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می کند. ژان رنوآر، فرزند نقاش معروف آگوست رنوآر، به ساخت نوع متفاوتی از فیلمهای آوانگارد از جمله فیلمهای امپرسیونیستی روی آورد. هزینه ساخت این فیلم ها را او از پول شخصی خود تامین میکرد ( بخشی از این پول از فروش آثار نقاشی پدرش بدست می آمد ). دمیتری خیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیستی، با امکاناتی محدودتر از همه کار می کرد. او هزینه فیلم هایش را با رجوع به این و آن جمع می کرد و بدون همکاری با هیچیک از شرکتهای فیلمسازی فیلمهای ارزان خود مانند ریشخند سرنوشت و منیل مونتان را می ساخت . در میان فیلمسازان امپرسیونیست تعداد کسانی که از چنان رفاهی برخوردار باشند که بتوانند تمام وقت به سبک دلخواه خود فیلم بسازند اندک بود، اما با وجود این آنها نتوانستند جنبش خود را یک دهه تمام سرپا نگهدارند. سینمای صامت آلمان و مکتب اکسپرسیونیسم: اکسپرسیونیسم جنبشی بود که در هنر آلمان، تقریباً از اوایل دهه ده آغاز شد. در لغت به معنای بيان، عبارت، حالت و چهره است و روشی را به كار می گيرد تا حالات، طرز تفكر و احساسات دروني هنرمند و خالق اثر را بيان كند. اكسپرسيونيست ها با طغيان انديشه، قدرت كلمات و نيروی هنر كه همراه با سركشی و نافرماني از اصول سنتی است، اثر خود را ارائه مي دهند. این جنبش روی سینمای آلمان هم تاثیر زیادی گذاست. ۱۹۱۹ تا ۲۴ ۱۹ که کشور آلمان به دلیل شکست در جنگ جهانی اول، شورش و کودتا، کاهش ارزش پول و گرسنگی، در شرایط اقتصادی وحشتناکی به سر می برد، غنی ترین دوران سینمای آلمان را ساختند. در فیلمهای اکسپرسیونیستی، انسان موجودی متزلزل است که در دنیایی کابوس‌گونه زندگی میکند. زیرا آلمان دهه بیست، کشوری سرشار از مشکلات اقتصادی و اجتماعی بود و شکست در جنگ جهانی اول روحیه ملت آلمان را تضعیف کرده بود و مردم این کشور را تحت یک تحقیر مداوم قرار داده بود. این فیلمها نگاه بسیار سیاه و تلخی نسبت به جامعه داشته‌اند. اکسپرسیونیسم که اساسا درونگرایی و پرداختن به روحیات درونی بشر از ویژگی های آن به حساب می آید، با نوع سینمای هراس عجین گشت و از آنجا که فیلم های این سبک به ابعاد ناشناخته آفاق و انفس انسان نظر دارد و این ابعاد معمولا برای اغلب افراد، وجه ی هراسناک و رعب آور ایجاد کرده است. در فیلمهای اکسپرسیونیستی شاهد استفاده از فضاهایی بسیار پرکنتراست و تاریک، سایه‌های سیاه و بلند، خطوط تیز، فضاهای ابستره و بازیگری اغراق آمیز هستیم. نخستین آثار اکسپرسیونیستی سینما در ژانر سینمای ترسناک قرار گرفت. اولین فیلمهای اکسپرسیونیستی دانشجوی پراگ(۱۹۱۳)، مطب دکتر کالیگری)۱۹۲۰)، گولِم (۱۹۲۰)، سرنوشت (۱۹۲۱)، شبح (۱۹۲۲)، شاتِن (۱۹۲۳) و آخرین خنده (۱۹۲۴) هستند. سری فیلم های " دکتر مابوزه " و "نوسفراتو" به همراه فیلمسازانی مانند :فریتس لانگ و مورنائو و روبرت وینه. پدیده های متافیزیکی که باعث اختلال روحیات بشری می گردند و انسان های با قدرت های مافوق که برای تحت انقیاد درآوردن انسانها به اعمال خشونت بار دست می زنند، از جمله مهمترین سوژه هایی بود که در آثار فوق به کار گرفته می شد. فیلم دانشجوی پراگ که یکی از پیش زمینه های مهم سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هست موضوع جدیدی را وارد سینما کرد: شعبده بازی که دانشجویی را به کار میگیرد و او را وادار میکند تا دست به قتلی زند سپس گناه قتل را به گردن دانشجو میاندازد او ناچار به خودکشی می شود. انسانی توسط نیروهای نامرئی کنترل میشود و دست به اعمالی میزند که خود را در قبال آنها مسئول نمی داند. با فیلم مکتب دکترکالیگاری بود که اکسپرسیونیسم در سینما چند گام به جلو برداشت و به طرز غافلگیرکننده ای به اوج رسید. به طوری که فیلمهای قبل از آن کاملاً نادیده گرفته شدند. فیلم های اکسپرسیونیستی زیادی در سالهای بعد ساخته شد، ولی هیچ کدام یک فیلم اکسپرسیونیستی کاملی مثل کالیگاری نبودند. به این علت که با توجه به دکورهای سنگین و کاملاً اغراق آمیز فیلم مطب دکتر کالیگاری، برقراری ارتباط با این فیلم کار سختی است و نویسنده و کارگردان مجبورند با ترفندهای داستانی تماشاگر را به سوی خود جذب کنند. در کالیگاری این اتفاق به خوبی افتاد ولی تکرار آن کار بسیار دشواری بود. کالیگاری یک اوج بود اوجی که در تاریخ سینما یگانه ماند. طی سالهای تکامل سینمای اکسپرسیونیسم شاخه‌های دیگری از این سینما همانند کامراشپیل و اکسپرسیونیسم خیابانی نیز به وجود آمدند. برخلاف اکسپرسیونیسم اولیه که مبتنی بر نقاشی و گرافیک پس زمینه بود این جنبش‌ها بیشتر فضاهای تاریک واقعی‌تری را با نورپردازی پرکنتراست پدید آورند. با ورود سینمای اکسپرسیونیستی به سینمای هالیوود، این سینما وجه روشنفکرانه خود را تاحدی از دست داد و به سلیقه عامه مردم روی آورد و کم کم ژانر سینمای وحشت با ساخت فیلمهایی چون فرانکشتاین، دراکولا و... شکل گرفت ولی آنچه در طول سالیان دراز این سینما را به پیش راند وحشت انسان از پدیده های مختلفی که در زندگی برای او رخ میداد و ترسهایی چون گرسنگی، مرگ، فقر، ترس از برخورد با ناملایمات و... بود که بن مایه های سینمای وحشت را از ابتدا تا کنون ساخت و در واقع ابعاد مختلف ترسهای درونی انسان به شکلهای مختلف بر پرده سینما جان گرفت. سینمای صامت آلمان بسیار از سینمای هالیوود فاصله داشت. علاوه بر تاثیر مستقیم فیلمسازانی که از آلمان به هالیوود مهاجرت کردند، گسترش سبک و تکنیکی که در اکسپرسیونیسم آلمان رشد کرده بودند نیز فیلمسازان معاصر را در بسیاری جاها تحت تاثیر قرار داد و در کارهایشان جای گرفت و در بدنه‌ی سینمای بین‌المللی را از دهه‌ی سی به بعد جا خوش کرد. چند مورد از ویژگی های مکتب اکسپرسیونیسم به این شرح است. 1)استفاده از داستان هایی با مضامین پیچیده و مرموز که بیشتر در شرایط بسیار بد رخ می دهد. 2)فیلم برداری در مکان های بسته و استدیو. 3)استفاده ازسایه به عنوان عامل نمایشی 4)اغراق در گریم؛ نورپردازی وبازیگری 5)در این مکتب خیابان به عنوان مکان نا امن تلقی شده و ساختمان ها کج و نا ایستا هستند. 6)این مکتب نقطه ی عطف تاریخ سینمای هنری است. سینمای صامت شوروی و مکتب مونتاژ: سال 1917 انقلاب پیروز می شود. با کنار رفتن تزارها و روی کار آمدن کمونیست ها، سینمای شوروی بلاتکلیف می ماند ولی لنین (رهبر کمونیست ها) همان اول با این جمله تکلیف همه را روشن می کند : "سینما در بین همه ی هنر ها و رسانه ها برای ما و بقیه ی هنرها برای دیگران !. ما از سینما خیلی استفاده خواهیم کرد." ». در واقع حکومت به تشویق فیلمسازان برای تهیه‌ی فیلمهای مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت. این سبک محصول شرایط سیاسی خود است زیرا کسانی که شروع به فیلم سازی کردند بطور آشکار گفتند که آنها جنبه ی سرگرم کننده ی سینما را نمی خواهند و تصمیم دارند از طریق سینما کمونیسم را ترویج دهند در این دوره عده ای از نظریه پردازان سینما به وجود آمدند که می گفتند : "سینما یعنی مونتاژ ! " این دوره از آن جهت در تاریخ سینما قابل ذکر است که تلفیق و ترکیب نماها به عنوان مونتاژ اهمیت پیدا می کند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#12
Posted: 12 Aug 2014 17:06
کلمه ی "فرمالیسم" در سینما به موضوعات زیادی اطلاق شده است ولی این نام برای اولین بار بر روی همین مکتب مونتاژ گذاشته شد. مهمترین فیلمسازان این مکتب : لف کوله شف سرگئی آیزنشتاین ژیگاورتف پوتمکین پودوفکین بودند. ورتف فیلمبردار و مستند ساز خبری بود.او می گوید: ما از طریق فیلم های داستانی نمی توانیم به اهداف کمونیستی برسیم، بلکه باید از فیلم های مستند خبری استفاده کنیم. به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه میکند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع میکند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد. نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است. این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. سرگئی آیزنشتاین کار هنری را با کارگردانی تئاتر آغاز کرد. کارهای "گریفث" را بررسی کرد و مقالاتی راجع به او نوشت. وی می خواست با مونتاژ دلایل پیوند نماها را به تماشاگر بفهماند. آیزنشتاین" که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند. حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد لف کوله شف فیلمساز، مدرس مدرسه ی دولتی هنر سینما بود. سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید کوله شف معتقد بود مونتاژ تاثیر زیادی در تماشاگر دارد به همین دلیل آزمایشی انجام داد تا نظریه خود را ثابت کند : او سه نمای مختلف از 1.بشقاب سوپ روی یک میز 2. زنی که داخل تابوت بود و.دختر بچه ای که با عروسک بازی می کند را فیلمبرداری کرد و در لا به لای این نما ها نمای از چهره موژوخین بازیگر مشهور شوروی گذاشت که در هر 3 نما صورتش یک حالت داشت +... این شش پلان برای مردم نمایش داده شد مردم با دیدن این فیلم گفتند موژوخین بازیگر بزرگی است ! چون در هر صحنه، حالت مربوط به آن نما را گرفته است و به این ترتیب نطریه او اثبات شد افکار "پوتمکین در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی میکند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند. وسوالد پودوفکین وی معتقد بود باید تلفیق تناها را بصورت منطق سینمایی انجام داد. نظریه ی پودوفکین : ترکیب نماهای جداگانه با هم یک نما را خلق می کند که باعث به وجود آمدن معنی می شود. این نظریه "تدوین بنیادی" نام گرفت. در فیلم های نمونه ای این مکتب یک کاراکتر خاص زیاد مطرح نمی شود. معمولآ شخصیت های داخلی فیلم بصورت جمعی و گروهی اند. به همین دلیل بیشتر از نابازیگر ها در این فیلم ها استفاده می شد. .مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. عمر ساخت فیلم های نمونه ای در این مکتب بیش از شش سال طول نکشید در سال ۱۹۳۰ وقتی استالین به حکومت رسید، دستور داد فیلم های عامه پسند ساخته شوند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.به این ترتیب این مکتب در سال ۱۹۳۰ فروکش کرد و بعد ها کارگردانان از این مکتب تآثیر گرفتند از فیلم های نمونه ای این مکتب می توان به اعتصاب (۱۹۲۵) ، رزم ناو پودمکین (۱۹۲۵)، اکتبر (۱۹۲۷) از آیزنشتاین و مادر (۱۹۲۶) از پودوفکین و زمین ( ۱۹۳۰ ) :الکساندرداوژنکو اشاره کرد. سینمای دانمارک سینمای دانمارک در دهه بیست دست خوش تغییرات فراوانی بود. آنها در اوایل کار خود با ساختن درام های از زندگی پر زرق و برق اشرافی و فروش خوب آنها پایه های اقتصادی سینمای خود را پی ریزی کرند. در کنار این نوع درام ها آنها موضوع های خون آشامی(ومپ) را وارد سینمای خود کردند که باعث فروش هر چه بیشتر فیلم های آنها می شد. در دانمارک شرکت نوردیسک اله السن بر تولید فیلم ها سلطه پیدا کرد و در ۱۹۱۳ و ۱۹۱۴ فیلم های با زمان طولانی تر(۴ و ۵ حلقه ای) روی آورد. در کنار نوردیسک شرکت های کوچک دیگری نیز فعالیت می کردند اما توان رقابت با آن را نداشتند. در فیلم های نوردیسک از جلوه های نورپردازی عالی داستان ها خوب و دکور های با واقع گرایی هر چه بیشتر استفاده می شد. آنها از لوکیشن های طبیعی و شهری استفاده می کردند. از نکات جالب این فیلم ها بازیگران خوب آنها بود که با بازی ناتورالیستی خود در فروش فیلم کمک شایانی می کردند. کارهای که به کارگردانی آگوست بلوم بودند از بهترین نمونه های این سبک هستند. مهمترین فیلم او آتلانتیس ۱۹۱۳ بلندترین فیلمدانمارکی تا آن زمان بود که همه خصوصیات شرکا نوردیسک که در بالا گفته شد در آن وجود داشت. فارست هولگر از دیگر کارگردانان نوردیسک بود که فیلم انجیلی را در سال ۱۹۱۴ ساخت. بنجامین کریستنسن در سال ۱۹۱۱ کارش را با عنوان بازیگر در شرکت انسک بیوگراف کمپانیشروع کرد و بعد از آن ریاست این شرکت را بر عهده گرفت. وی کارگردانی را هم شروع کرد. مهمترین فیلم های او: ناشناس مرموز ۱۹۱۳ – شب انتقام ۱۹۱۶ – جادوگری در طول قرون و اعصار ۱۹۲۲ (بعد از آن که این فیلم با سانسور رو به رو شد او ساخت فیلم های متعارفی را در آلمان و سپس هالیوود شرع کرد)است. با شروع جنگ جهانی اول دانمارک که کشور بی طرفی بود از این موقعیت به بهترین نحو استفاده کرد. فیلم های دانمارکی کم کم به کشورهای دیگر صادر می شد و اقتصاد سینما را بهتر و بهتر می کرد. در سال ۱۹۱۶ دولت آلمان ورود فیلم را به کشورممنوع اعلام کرد از طرف دیگرهالیوود مناسبات خود را با دانمارک کم کرد و انقلاب اکتبر روسیه آخرین ضربه را به سینمای دانمارک زد و پس از صادرات فیلم در دانمارک با افول مواجه شد. با پایان جنگ دانمارک قدرت خود را در توضیع فیلم به صورت بین المللی از دست داد. این اتفاقات اعث شد که کارگردانان دانمارکی برای ساختن فیلم های خود به آلمان و حتی سوىٔد مهاجرت کنند. سینمای سوئد شرکت کوچک فیلم سازی به نام اسونسکا بیوگراف تىٔاترن در ابتدا دارای سالن های نمایش زنجیره ای بود که با مدریت جدید چارلزما گنوسن در سال ۱۹۰۹ به بزرگترین شرکت فیلم سازی در سوىٔد تبدیل شد. جولیوس یانزون که فیلمبرداری فیلم خبری می کرد در سال ۱۹۱۰ به شرکت اسونسکا پیوست. در ابتدا سینمای سوىٔد در خارج از کشور علاقه مندی نداشت به همین دلیل و نداشتن بودجه لازم فیلمسازان با محرومیت های زیادی کار می کردند. در سال ۱۹۱۲ سوىٔد شروع به ساختن فیلم های بسیار مهمی توسط سه کارگردان به نام های جرج الف کلرکر، موریتس اشتیلر و وکتور شیو ستروم کرد. آنها با بهره گیری از ویژگی های فرهنگی ملی خود سینمای مهمی را پی ریزی کردند. مشخصه فیلم های سوىٔدی استفاده از مناظر طبیعی سرزمیت های شمالی اروپا و استفاده از آداب و رسوم و لباس های بومی بود. پس از پایان جنگ این نوع فیلم ها برای کشورهای دیگر تازگی داشت و رواج پیدا کرد. کلرکر فیلم های کمدی، جنایی، جنگی و ملودرام های با داستان های متعارف می ساخت. وی در سال ۱۹۱۹ فیلمسازی را رها کرد. اشتیلر و شیوستروم در اسونسکا فعالیت خود را ادامه دادند. آنها به جز کارگردانی، بازیگری هم می کردند و فیلمنامه می نوشتند. اشتیلر به خاطر ساخت تعدادی فیلم به صورت اقتباس از آثار رمان نویس سوىٔدی سلما لاگرلیوف که جایزه نوبل را هم گرفته بود و همچنین ساخت کمدی های خوب، در سایر کشورها اسم و رسمی پیدا کرده بود. از فیلم های اشتیلر گنج سر آرن ۱۹۱۹، اروتیکون ۱۹۲۰ و فیلم حماسی داستان کوستابرلیتگ ۱۹۲۴ را می توان نام برد. مهمترین فیلم های شیوستروم اینگبروگ هولم ۱۹۱۳ و توجه ویگن ۱۹۱۶ ، کالسکه خیالی ۱۹۲۰ و فیلم یاغی و زنش را می توان نام برد. سبک کاری وی به شدت ناتورالیستی بود. شرکت اسونسکا از سال ۱۹۲۰ شروع به ساختن فیلم های پرخرج برای صادرات آنها به کشورهای دیگر کرد که هیچکدام جز داستان کوستابرلینگ که از نظر هنری هم قابل بحث بود توقع آنان را برآورده نکرد. با شکست تجاری این فیلم ها و کم کم با مشهور شدن این دو کارگردانان شرکت های فیلم سازی هالیوود در پی استخدام آنها افتدند و دیری نگذشت که آنها به هالیوود رفتند تا ادامه کار های خود را در آنجا بسازند و شرکت اسونسکا و در نتیجه سینمای سوىٔد با بحران مواجه شد به طوری که تولید در سینمای سوىٔد بعد از سال ۱۹۲۱ به شدت افول کرد. کارهای مهم آنها در آرشیو شرکت اسونسکا در سال ۱۹۴۱ سوختند و چیز زیادی از آنها به جای نماند. ورود صدا به سینما: ورود صدا به سینما در سال 1927 با فیلم خواننده جاز با بازی ال جانسون وارد سینما شد که این فیلم ساخته ی شرکت برادران وارنر و کشور آمریکا می باشد. اما در واقع نخستین فیلم صد درصد ناطق"فیلم روشنایی های نیویورک" ساخته ی برایان فوی در سال1928 در کشور آمریکاست. اولین فیلم ناطق سینمای انگلستان فیلم حق السکوت ساخته ی آلفرد هیچکاک است. نخستین فیلم ناطق سینمای شوروی در ماه مارس1930 به نمایش در آمد که فیلم"برنامه برای کارهای بزرگ"نام داشت و کارگردانش آبرام روم بود. نخستین فیلم ناطق فرانسه سه نقاب نام داشت که در سال1929 تولید شد. تاریخچه‌ای بر فیلم مستند مستند، فیلمی است که با واقعیات سر و کار دارد و می‌کوشد واقعیت را چنان که هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاری در آن پرهیز کند. به‌همین خاطر، این فیلمها با آدم‌ها، مکان‌ها، رویدادها و فعالیت‌های واقعی سر و کار دارند. واژه مســتند را اول بار جان گریرســن مســتندســاز و منتقد ســینما در نقـد فیـلم موانا ١٩٢٦ ســاخته رابـرت فالاهـرتی به کار برد. گریرسن بعدها این واژه را معادل "برخورد خلاقه با واقعیت" گرفت و سرانجام در سال ١٩۴٨، اتحادیه جهانی سینمای مستند این واژه را تصویب و آن را چنین تعریف کرد :ضبط سینمایی هر جنبه‌ای از واقعیت که با فیلمبرداری واقعی و بدون دستکاری، یا با بازسازی وفادارانه و معقول رویدادها، روی فیلم، به هدف گسترش بخشیدن به دانش و درک مردم و ارائه مسائل و راه حل‌های آنان به عینی ترين و واقعی ترين صورت ممکن انجام شده باشد .چون مستند به گستره وسیعی از فیلمها قابل اطلاق است، منتقدان و فیلمسازان عبارات هم‌ارز دیگری نیز به کار می‌برند، برای مثال مستندهای تبلیغاتی، مستندهای آموزشی، مستندهای داستانی، مستندهای اجتماعی، مستندهای تاریخی، مستندهای سیاسی و... اساساً فیلمهای اولیه تاریخ سینما را باید فیلمهای مستند نامید. برادران لومیر در شروع کارشان یک سری فیلم ساختند که همگی را از زندگی روزمره مردم تهیه کرده بودند. برای مثال ورود قطار به ایستگاه (١٨٩۵) یا خروج کارگردان از کارخانه (١٨٩۵). در این میان در آمریکا هم ادیسون و همکارانش فیلمهایی از اتفاقاتی که در محل کارشان می‌گذشت، می‌گرفتند. همچنین در کشورهای دیگر نیز به محض آنکه صاحب این صنعت می‌شدند کارشان را با ساخت این گونه فیلمها آغاز می‌کردند. برادران لومیر این فیلمها را وقایع اتفاقیه می‌نامیدند. اما ســینمای مســتند به معنا و مفهوم امروزی آن با فیلم نانوک شــمالی ١٩٢٢ ساخته رابرت فلاهرتی آغاز شد. نانوک شمالی به نوعی یک مستند داستانی بود. رابرت فلاهرتی، یک معدن‌شناس بود که در منطقه قطب شمال کانادا فعالیت میکرد. زندگی سخت اسکیموهای ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال ١٩٢٠ به آن محل رفت تا در میان یک خانواده اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانه این مردم فیلم بگیرد. او پس از ١٦ ماه با فیلمهای گرفته شده به آمریکا بازگشت، فیلمها را تدوین کرد و فیلمی مستند به نام نانوک شمالی به مدت ٧۵ دقیقه فراهم کرد. این فیلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. یکی از دلایل موفقیت نانوک شمالی در آن زمان بداعت و غرابت آن بود، زیرا این فیلم نخستین آشنایی مردم معمولی با اسکیموها و زندگی آنها بود. از طرف دیگر شیوه فیلم برداری و تدوین فیلم توسط فلاهرتی در این فیلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالی به نوعی راه را برای اکران فیلمهای مستند دیگری که در مورد زندگی مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد. موفقیت فیلم نانوک و هزینه اندک تولید آن صنعت سینمای آمریکا را بر آن داشت که به فیلم مستند بیشتر توجه کند. در همین زمان کمپانی پارامونت سفارش ساخت فیلم دیگری از این نوع را به فلاهرتی داد و دست او را در انتخاب محل و موضوع کاملا باز گذاشت. حاصل این قرارداد فیلم موانا ١٩٢٦ بود. موانا، مستندی شاعرانه از زندگی مردم جزایر دریای جنوب در ساموا بود. ساخت این فیلم ٢٠ ماه به طول انجامید. فلاهرتی در این فیلم از نگاتیوهای پانکروماتیک استفاده کرد که تازه به بازار آمده بودند و به تمامی طیف‌های رنگی قابل دید، حساس بودند. این فیلم از سوی منتقدان تمجید شد، اما از سوی تماشاگران چندان با استقبال رو به رو نشد. بعد از این فیلم، فلاهرتی چند مستند دیگر نیز ساخت اما سرانجام سیستم استودیویی هالیوود با دخالت‌هایش و تاکید بیش از حد بر روی ساخت مستندهای تجاری او را ناامید کرد و او نیز به انگلستان مهاجرت کرد. فیلمهای فلاهرتی از پیش برنامه‌ریزی شده و حتی گاه تمرین شده بودند اما دستاوردهای درخشانی به حساب می‌آمدند که شیوه‌های مختلف زندگی را نشان می‌دادند و در آنها، کار هنرمندانه و خلاقانه‌ای در زمینه انتخاب فضا، کار با دوربین و تدوین به چشم می‌خورد. جنبش مهم دیگر در عرصه مستندسازی در دهه ٢٠ میلادی و در شوروی جریان داشت و سردمدار آن ژیگاورتوف بود. ژیگاورتوف در ١٩١٨، یعنی در اوج درگیری‌های داخلی شوروی بعد از فروپاشی حکومت تزاری به عنوان تدوینگر حلقه‌های خبری، فعالیت میکرد. ورتوف در آغاز به همین راضی بود که فیلمها را صرفاً به صورت کاربردی و مفید سر هم کند اما رفته رفته دست به تجربه‌هایی زد تا از طریق تدوین بر شدت بیان فیلمها بیفزاید. از آنجا که ورتوف از طرفداران نظام جدید بود، تجربه‌هایش از جانب کمیته سینمایی حکومت جدید حمایت می‌شد. به همین دلیل ورتوف گروه کوچکی از مستند سازان جوان و علاقه مند را جمع کرد و نام گروه خود را کینوکی، به معنای سینما – چشم گذاشت. دیدگاه اصلی این گروه بر این عقیده استوار بود که، ابزار سینما یعنی دوربین، برای بازسازی واقعیت، چنان که بر ما ظاهر میشود توانایی مطلق دارد و دیگر اینکه، ضرورت دارد تا این واقعیت به وسیله تدوین و بازآرایی، به یک تمامیت بیانی و مجاب کننده برسد. ورتوف نقش مهمی در زیبایی‌شناسی تدوین ادا کرد. بعد از فلاهرتی و ورتوف، سرشناس‌ترين نام در تاریخ سینمای مستند، جان گریرسون است. گریرسون در انگلستان فعالیت میکرد. سینمای انگلستان از همان ابتدای ظهور سینما در این کشور، توجه خاصی به فیلمهای مستند داشت. گریرسون بسیار بر روی فیلمهای مستند و مونتاژی شوروی (به ویژه آثار ورتوف) کار کرد. او تعدادی از جوانان مشتاق را دور هم جمع کرد، از جمله، رابرت فلاهرتی را که به انگلستان مهاجرت کرده بود، دعوت به همکاری کرد. آنها نهضتی به راه انداختند که آن را مستندسازی مسئولانه می نامیدند. گریرسون و گروهش طی ده سال در حدود سیصد فیلم عرضه کردند. فیلمهای این گروه زندگی مردم انگلستان را به تصویر می‌کشید و مسائل و مشکلات اجتماعی را مطرح میکرد. در این فیلمها، تکنیک‌های چشمگیری به‌کار رفته است، اما در این فیلمها بیش از مسائل هنری و زیبایی‌شناختی، جنبه آموزشی و خبری آنها اهمیت دارد. آنها همچنین در دوران جنگ، مستندهای خوب و در خور توجهی ســاختند. از جمله فیلمهای مســتند مهم و قابل تـوجه این گـروه می‌تـوان به رانده‌شــدگان ١٩٢٩ساخته جان گریرسون، سرچشمه ١٩٣١ ساخته آرتور آلتن، بریتانیای صنعتی ١٩٣٣ساخته فلاهرتی، آواز سیلان ١٩٣۴ساخته بازیل رایت و پست شبانه ١٩٣٦ساخته بازیل رایت و هری وات اشاره کرد. این گروه در دهه چهل از هم پاشید. چشمگیر‌ترين توسعه‌ای که از آن زمان به بعد در سینمای مستند رخ داده، بی‌تردید مطرح شدن سینما – وریته در فرانسه و سینمای بی‌واسطه در آمریکا، هر دو در دهه ١٩٦٠ بوده است. هر دوی این جنبش‌ها، تحت تاثیر فیلمها و آثار مستند تلويزیونی قرار داشتند و در شکل گیری آنها، ورود دوربین‌ها و ضبط صوت‌های سبک، عدسی زوم و فیلمهای حساسی که در نور طبیعی هم قابل استفاده هستند، نقش مهمی داشته است. اصول تئوریک و علمی سینما وریته تا حد زیادی به آثار ژیگا ورتوف و تا حد کمتری به فیلمهای رابرت فلاهرتی متکی است. گرچه تولید فیلمهای مستند، به‌خاطر عدم نمایش عمومی آنها با اشکال رو به رو است، اما برخی از آنها چنان تصویر تکان‌دهنده‌ای از جهان و زندگی ارائه کرده‌اند که اکران عمومی آنها بسیار موفقیت آمیز نیز بوده است. شاید، دیگر جنبش خاصی را در زمینه مستندسازی شاهد نباشیم، اما در نقاط مختلف جهان مستندهای بسیار ارزنده‌ای ساخته می‌شوند که آینده فیلم مستند را کماکان تضمین می‌کنند، به‌ویژه در سالهای اخیر با پیچیده‌تر شدن مناسبات سیاسی، مستندهای سیاسی طرفداران بســیاری یافته و در این بین کسـی که بیش از همه به شـهرت رسـیده مایکل مـور اســت، به ویژه با دو مســتند ســیاسی‌اش یعنی، بولینگ بـرای کلمبـایـن و فـارنهایـت ١١/٩ در ایـن میـان بایـد از گادفـری رجـیـو نیـز نــام بــرد کهفیلم هایش علاوه بر برخورداری از مولفه‌های فیلم مستند، در واقع فیلمی کاملا طراحی شده، با موسیقی خاص و زیبا، فیلمبرداری و تدوین درخشان و در نهایت برخوردار از مضامین فلسفی است. انیمیشن برخلاف باور عام، تاریخ متحرک‌سازی، با فیلم ناطق والت دیزنی باعنوان استیم بوت ویلی ١٩٢٨ آغاز نمی‌شود. پیش از این تاریخ، سنتی پرطرفدار، یعنی همان سینما و تعداد بسیاری فیلم که حدوداً صد فیلم دیزنی نیز شامل آن می‌شد، پا به‌عرصه وجود گذاشته بود. در سالهای ١٩١٢، کارتون همراه با پا گرفتن فیلمهای چند حلقه‌ای به‌استثنای چند کارتون بقیه هم چند حلقه‌ای شدند. کارتون در همین زمان در حافظه جمعی تهیه‌کنندگان و مخاطبان با داستان‌های مصور ارتباط یافت، به این دلیل که کارتون‌ها اقتباسی بودند از ماجراهای قهرمانان پاورقی‌های نشریات عامه‌پسند و امضای کارتونیست‌ها (نقاشان داستان‌های مصور) را بر خود داشتند. کارتون را به‌طور کلی میتوان نوعی فیلم تعریف کرد که حاصل چیدن طرح‌ها یا اشیا به‌شیوه‌ای است کپی از عکسبرداری و نمایش مسلسل و زنجیره‌ای آنها توهم حرکت ایجاد میکند. کارتون در سال ١٩٠٦ به یک شیوه تولید آشنا و رسمی بدل شد. فیلم شکلهای خنده‌دار صورت‌های مسخره (بلکتون، ١٩٠٦) دست نقاشی را در حال کشیدن کاریکاتورهایی نشان میداد که چشم‌ها و دهان‌شان را حرکت می‌دادند. این در واقع نخستین کارتون واقعی است. پیش از سال ١٩١٣، معمولا اشیایی چون عروسک‌ها و اسباب بازی‌ها و عکس‌های بریده در این فیلمها به‌حرکت در می‌آمد، اما به تدریج تعداد نقاشی‌ها و طرح‌ها نسبت به اشیا افزایش یافت تا آنجا که پس از سال ١٩١۵ کارتون‌ها به عنصر غالب این گونه نوع سینمایی بدل شد. متحرک‌سازی در دیگر کشورها؛ تمامی کشورهایی که در حیطه سینمای صامت از صنعت چشمگیری برخوردار بودند، صنعت متحرک‌سازی محلی نیز داشتند. با توجه به برتری یافتن اقتصادی آمریکا در زمان جنگ جهانی اول، تاثیر صنعت سینمای این کشور بر سینمای جهان از رواج و محبوبیت کارتون‌های آمریکایی در کشورهای دیگر پیداست. برای مثال آمریکایی‌ها سریال تازه عروس و داماد را به فرانسه صادر کردند. همیشه همراه فیلمهای کوتاه و موفق چارلی چاپلین کارتون‌های آمریکایی نیز فرستاده می‌شد.
پایان
پایان دوره فیلمهای صامت هالیوود
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#13
Posted: 12 Aug 2014 17:16
دوره سینمای کلاسیک هالیوود
سینمای کلاسیک هالیوود
عصر طلایی هالیوود
سینمای کلاسیک هالیوود یا روایت کلاسیک هالیوود، اصطلاحاتی در تاریخ سینما می‌باشند که هردو بر نوعی سبک دیداری و شنیداری معیّن در ساخت تصاویر متحرک و نحوه تولید آنها اطلاق می‌شوند. این سبک در صنعت فیلمسازی آمریکا تقریبا بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۶۰ میلادی مورد استفاده بوده‌است.
اساساً آثار سبک کلاسیک، بر مبنای اصل ویرایش مداوم و با سبک و شیوهٔ «نامرئی» ساخته می‌شدند. یعنی، نه حضور دوربین و نه حضور ابزارهای صدابرداری، هیچیک توجه کسی را جلب نمی‌کرد و برای هیچکس محسوس نبود. (این همان ویژگیست که ممکن است در کارهای مدرن یا پست مدرن نیز به چشم بخورد).
عصر طلایی هالیوود، در تاریخ سینمای آمریکا، اصطلاحا به دورانی اطلاق میشود که از پایان دوران سینمای صامت، یعنی از اواخر سال ۱۹۲۰ میلادی آغاز شده و تا حدود سال ۱۹۶۰ میلادی به طول می‌انجامد. در طی این دوران، که دورانی پربار در صنعت سینما محسوب میشود، تعداد بسیار زیادی فیلم توسط استودیوهای فیلمسازی هالیوود تولید گردید.
بدون تردید آغاز عصر طلایی را میتوان از فیلم معروف خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ ساخته و اکران شد، تلقی نمود. قابلیت و حسن اصلی این فیلم، در استفادهٔ آن از صدا معرفی شده بود و همین ویژگی (ویژگی ناطق بودن فیلم)، موجب افزایش چشمگیر فروش آن و گیشهٔ بسیار خوب برای آن گردید. در این دوران اغلب فیلمهای سینمایی ساخته شده توسط هالیوود، در ژانرهای وسترن، کمدی‌های بزن بکوب (شاد و مفرّح و پرماجرا)، ژانر فیلم موزیکال، کارتون و انیمیشن، یا ژانر بیوپیک (فیلمهای مربوط به زندگینامه افراد) می‌گنجیدند و معمول چنان بود که تیم‌های سازندهٔ هر کدام از فیلمهای یک استودیو، اغلب در سایر فیلمهای ساخته شده توسط همان استودیو نیز، فعال بودند.
امّا پس از فیلم خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد، کمپانی برادران وارنر موفقیت بسیار بزرگ و عمده‌ای به دست‌آورد و آن موفقیت این بود که این کمپانی در سال ۱۹۲۸، بعد از خریداری مجموعه تئاترهای استنلی و تمامی محصولات و متعلقات آنها در سطح کشور[=امریکا]، توانست که خط سیر مشخصی در سینما به بدست بیاورد. به همین ترتیب، سایر کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی نیز در راستای تصاحب تئاترهای مخصوص به خود گام برداشتند: شرکت ام. جی. ام MGM که از زمان شکل گیری خود در سال ۱۹۲۴، اقدام به تصاحب زنجیره‌ای از تئاترهای گوناگون کرده بود، این مجموعه را به نامتئاتر لوئیز Loews نامگزاری کرد و همچنین کمپانی فاکس نیز، به همان ترتیب مجموعه تئاترهای زنجیره‌ای متعلق به خود را تئاترهای فاکس خواند. در عین حال، شرکت آر. ک. او RKO نیز، در سال ۱۹۲۸ از ادغام میان تئاتر کیت - اورفئوم و شرکت رادیویی امریکا شکل گرفت و یک مجموعهٔ دیگر تئاتری را که متعلق به این شرکت بود، پدید آورد.
امّا در میان شرکتهای پیش گفته، شرکت RKO در پاسخ به انحصاری که شرکت الکتریکی ERPI غرب، تا آن زمان در زمینهٔ استفاده از صدا در بیشتر فیلمهایش داشت و از پس این کار به خوبی برمی آمد، شکل گرفت، و از طریق روش شناخته شده فوتو فونیک، شروع به استفاده از صدا در فیلمهای خود نمود.
کمپانی پارامونت نیز، که پیش از آن و در سال ۱۹۲۶، بالابان و کاتز را به دست آورده بود، و در واکنش به موفقیت دو کمپانی برادران وارنر و RKO، اقدام به خرید تعدادی سالن از اواخر سال ۱۹۲۰ کرده بود، قبل از این که به خریدهای نهایی خود در این راستا در سال ۱۹۲۹ بپردازد، تلاش نمود تا از طریق دستیابی به تمامی سالن‌های تئاتر شخصی در منطقهٔ دیترویت، بر تئاتر دیترویت تسلط پیدا کند و سود و منفعت بسیاری را در گیشه‌ها متوجه خود سازد.
در این دوران هنرمندان هریک از تئاترها نیز معمولاً با کمپانی تصاحب کنندهٔ آن کار می‌کردند. به عنوان مثال، کردیک جیبونز و هربرت استوتهارت، همیشه بر روی فیلمهای کمپانی MGM کار می‌کردند، آلفرد نیومن، برای مدتی حدود ۲۰ سال، در کمپانی فاکس قرن بیستم فعال بود، سیسیل ب دومیل، تقریبا تمام فیلمهای خودش را در پارامونت ساخت، و فیلمهای هنری کینگ نیز، بیشتر برای فاکس قرن بیستم ساخته شد، و به همین ترتیب الی آخر...
در این دوران، گرچه ساخت فیلم هنوز به صورت کسب و کار پررونقی درنیامده بود، امّا با این حال، شرکتهای فیلمسازی از طریق تجهیز استودیوهای تصویربرداری خود، پول بسیار بدست می‌آوردند و به هزاران نفر از دست اندرکاران ساخت فیلمها در استودیوهای بزرگ خود، حقوق و دستمزد می‌پرداختند. از جمله بازیگران، تهیه کنندگان، کارگردانان، نویسندگان، بدل کاران، پرسنل فنی و تکنسین‌ها، همگی جزو این حقوق بگیران بودند.
کمپانی‌های بزرگ همچنین صدها سالن تئاتر در شهرستانها و شهرهای سرتاسر امریکا داشتند، که این تئاترها همواره در حال نمایش فیلمهای تولیدی کمپانی‌های مختلف بودند و همیشه به فیلمهای تازه برای نمایش نیاز داشتند. در سال ۱۹۳۰، و در دوران رئیس جمهوری پرزیدنت ویل‌های، MPDDA (مجمع دولتی فیلمسازان امریکا) اقدام به تاسیس مؤسسه‌ای، موسوم به هایز کد نمود که یکی از اقدامات آن صدور دستورالعمل سانسور بود و بر اثر همین دستورالعمل و پس از تهدیدهای دولت روند سانسور فیلمها گسترش یافت. روندی که از سال ۱۹۳۰ آغاز شد، اما با این حال تحمیل دستورالعمل کد و سانسورهای حاصل از آن تنها تا سال ۱۹۳۴ تداوم یافت، یعنی تا پس از آن که لژیون تعیین شایستگی (صلاحیت) وابسته به سازمان جدید کلیسای کاتولیک [که ظاهرا در روند اعمال دستورالعمل سانسور، اظهار نظر می‌نمود]، از ساخت فیلمهایی با بازی مائی وست [از نخستین هنرپیشگان س ک س ی سینما]همچون: او اشتباه خود را کرد و یا فیلم من فرشته نیستم، که حاوی برخی صحنه‌های موفقیت آمیز جنسی بودند، وحشت زده شد و تهدید کرد که اگر به خواسته‌های کلیسا ترتیب اثر داده نشود، این فیلمها را تحریم خواهد نمود، و بعلاوه تأکید گردید تمامی فیلمهایی که مجوّز دولتی بر مبنای دستورالعمل سانسور کُد، از دولت اخذ ننموده‌اند، ناگزیر به پرداخت جریمه نقدی برابر با ۲۵٫۰۰۰ $ (دلار) خواهند بود و دیگر نمی‌توانند که از اکران فیلمها در تئاترهای خود، سود ببرند. بدین ترتیب MPDDA تئاترهای زیادی را در سطح کشور تصاحب کرد و مالک پنج استودیوی بزرگ شد.
در طول دههٔ ۱۹۳۰ میلادی، و همچنین در دورانی طولانی از از عصر طلایی، کمپانی MGM صنعت سینما را تحت سلطهٔ خود داشت و تعداد زیادی از ستاره‌های مطرح سینمای هالیوود در فیلمهای این کمپانی ایفای نقش می‌کردند و برای ستاره‌های سینما نیز حضور در این فیلمها نوعی اعتبار محسوب می‌شد. از جملهٔ برخی از ستاره‌های بزرگ سینما که برای MGM در زمان‌های مختلف به ایفای نقش پرداختند، میتوان به این افراد که به سلاطین هالیوود مشهورند، اشاره نمود: هامفری بوگارت،کلارک گیبل، گرتا گاربو، جوآن کراوفورد، ژان هارلو، گری کوپر، مری پیکفورد، هنری فوندا، مریلین مونرو، مارلون براندو، الیزابت تیلور، اوا گاردنر، جیمز استوارت، کاترین هپبورن، ویوین لی، گریس کلی، جین کلی، بت دیویس، گلوریا استوارت، فرد آستر، جینجر راجرز، جان وین، باربارا استنویک، جان بریمور، آدری هپبورن، باستر کیتون، جودی گارلند.
یکی دیگر از دستاورد بزرگ سینمای آمریکا در طول این دوره از طریق انیمیشن‌های والت دیزنی بدست آمد. در سال ۱۹۳۷، والت دیزنی موفق‌ترین فیلم دوران خود، یعنی انیمیشن سفیدبرفی و هفت کوتوله را ساخت.
بسیاری از مورخان سینمایی، معتقدند که بسیاری از آثار سینمایی بزرگی که از این دوران برآمده‌اند، در شرایطی منضبط ساخته شده‌اند، و فیلمهای این دوره جزو فیلمهای بسیار منظم محسوب می‌شوند. امّا یکی از دلایلی که ساخت این قبیل فیلمها را ممکن میکرد این بود که با ساخت بسیاری از این فیلمها، هیچ تهیه کننده و سرمایه گزاری ناچار به تحمل یک ضربه و فشار بزرگ نبود. بعنوان یک نمونه از این قبیل فیلمها، میتوان به فیلمی اشاره کرد که تنها در یک استودیو و با بودجه‌ای متوسط و با فیلمنامه‌ای خوب، و با حضور جمعی از بازیگران نسبتا ناشناخته تولید گردید: همشهری کین، فیلمی به کارگردانی اورسن ولز که اغلب و در بسیاری از نظرسنجی‌ها به عنوان بزرگترین فیلم سینما در تمام دوران‌ها در نظر گرفته میشود، فیلمی است که با تمام توضیحات ارائه شده در مورد ویژگی‌های فیلمهای این دوران مطابقت دارد. در موارد دیگر، کارگردانانی بودند که با عزمی آهنین و اراده‌ای مستحکم، برای رسیدن به چشم انداز هنری خود، به مبارزه با استودیوهای فیلمسازی پرداختند. از جملهٔ این کارگردانان میتوان به افرادی مانند هوارد هاکس، آلفرد هیچکاک و فرانک کاپرا اشاره نمود. امّا شاید بتوان نقطهٔ اوج بهره‌گیری از سیستم استودیویی در ساخت فیلمها را بتوان در سال ۱۹۳۹ نشان داد، یعنی زمانیکه که شاهد خلق و انتشار آثار کلاسیک به یادماندنی همچون: جادوگر شهر اُز، برباد رفته، دلیجان، آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود، بلندیهای بادگیر، فقط فرشتگان بال دارند، نینوچکا، و نیمه شب بودند. در میان سایر فیلمهایی که در حال حاضر، جزو فیلمهای دوران طلایی سینمای هالیوود در نظر گرفته می‌شوند، میتوان به آثار کلاسیک زیر نیز اشاره کرد: کازابلانکا، این یک زندگی فوق العاده‌است، در یک شب اتفاق افتاد، کینگ کنگ، همشهری کین، بعضی‌ها داغشو دوست دارند، همه چیز درباره ایو، سوپ اردک، پرورش بچّه، شمال از شمال غربی، شام در ساعت هشت، شورش بدون دلیل، غرامت مضاعف، شورش در کشتی، روشناییهای شهر، رودخانه سرخ، پنجره پشتی، آواز در باران، مرد من گادفری، کلاه بالا، تعطیلات رومی، و سابرینا.
نحوهٔ تولید فیلمهای کلاسیک، یا به شیوهٔ تولید با سیستم استودیوهای هالیوود انجام می‌شد و یا از سیستم ستاره‌ای برای تولید بهره می‌برد، که با هر دوی این شیوه‌ها که شیوهٔ استاندارد شناخته می‌شدند، فیلمهای متعددی تولید شد. در تولید این فیلمها، تمامی دست اندرکاران فیلم (اعم از بازیگران، کارگردانان و...)، همگی به طور خاص، کارمندان استودیوی فیلمسازی محسوب می‌شدند. این روش منجر به یکنواختی خاصی در ساخت فیلم می‌شد و سبک فیلم را به گونه‌ای یکسان درمی آورد. بدین ترتیب کارگردانهای هر استودیو، به عنوان کارمند و نه به عنوان هنرمند تشویق به فعالیت می‌شدند و به همین دلیل خلاقیت و شکوفایی کمتر مجال عرض اندام می‌یافت. (اگر چه برخی از کارگردانان، مانند آلفرد هیچکاک، جان فورد، هوارد هاکس و اورسن ولز، در برابر این محدودیت‌ها می‌ایستادند).
تعیین نمودن دوره‌های مختلف برای دوران کلاسیک هالیوود، در حالی که مرزهای مبهمی میان این دوره‌ها وجود دارد، چندان مقدور نیست. دوران کلاسیک به طور کلی در سال ۱۹۲۷ با ارائهٔ فیلم خواننده جاز آغاز گردید، امّا این دوران در هالیوود، به تدریج با فروپاشی نظام استودیویی، ظهور تلویزیون، و محبوبیت رو به رشد فعالیت‌های مستقل در میان کارگردانان و افزایش اختیارات و توانایی‌های آنها و همینطور با نفوذ روزافزون فیلمهای خارجی رو به افول گذاشت و کم‌کم فیلمسازی مستقل رواج بیشتر یافت.
همچنین در سال ۱۹۴۸، دادگاه عالی ایالات متحده، عملیات رزرو و بلوک سالن‌های نمایش و به مالکیت درآوردن تئاترهای زنجیره‌ای توسط کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را که در بالا شرح آن ذکر شد، غیرقانونی دانست و این شیوه را بعنوان به عنوان یکی شیوه‌های منجر به ایجاد تشکیلات ضد رقابتی و نوعی روش انحصاری کردن تجارت، تلقی کرد. تصمیمی که یک ضربهٔ کاری و مهم به سیستم استودیویی تولید فیلم بود، و ضمن پاکسازی و از میان برداشتن این شیوه، راه را برای ورود تعداد فزاینده‌ای از تولید کنندگان مستقل (که برخی از آنها خود، بازیگر بودند) به صنعت سینما گشود. در نتیجه هیچیک از استودیوهای فیلم [حتی استودیوهای کوچک]، برای تولید محصولات سینمایی خود، با دخالت استودیوهای بزرگ مواجه نشدند.
پایان دوره سینمای کلاسیک هالیوود
دوره هالیوود جدید از سال ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ می باشد.
دوره هالیوود معاصر که از سال ۱۹۸۰ شروع شده است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#14
Posted: 12 Aug 2014 22:19
هالیوود نو
هالیوود نو (به انگلیسی: New Hollywood) دوره‌ای در سینمای هالیوود است که از اواخر دهة شصت و با فیلمهایی چون بانی و کلاید ساخته آرتور پن، ایزی رایدر ساخته دنیس هاپر و فارغ‌التحصیل ساخته مایک نیکولز آغاز شد. نام دیگر این جنبش سینمای پساکلاسیک است و این مسئله اشاره به فرار این سینما از قوانین سینمای کلاسیک دارد. در اصل فیلمسازان پساکلاسیک دست به دگرگون کردن ساختار سینمای آمریکا از راه شالوده شکنی قراردادها کردند. آنها تعداد زیادی فرم‌های نوی سینمایی را وارد سینمای آمریکا کردند. در آغاز این فیلسمازان به شدت تحت تأثیر اروپایی‌ها خاصه موج نوی فرانسه بودند، ولی در ادامه حتی پای را فراتر نهادند و شکل‌ها و فرم‌های بدیعی را در سینمای آمریکا پدید آوردند. مضمون فیلمهای این فیلمسازان نیز معمولاً انتقادی و سازش‌ناپذیر است.فیلمسازان شاخص این دوره:
- آرتور پن
- سم پکین پا
- دنیس هاپر
- مایک نیکولز
- برایان دی پالما
- مارتین اسکورسیزی
- دارن آرونوفسکی
- جیم جارموش
- دیوید لینچ
- ادریان لین
- استنلی کوبریک
- الیور استون
- مارک فورستر
- فرانسیس فورد کوپولا
- دیوید فینچر
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#15
Posted: 12 Aug 2014 22:23
آشنایی با سینمای آمریکا
چرخش ماهیانه ده‌ها میلیارد دلاری سینمای آمریکا در حال حاضر این کشور را به مهم ترین سازنده فیلم و غول صنعت سینما تبدیل کرده است.
وجود بیش از 8000 سالن سینما و تولید سالیانه بیش از 3500 فیلم اعم از فیلمهای بزرگ و دارای اکران گسترده و فیلمهای مستقل و کوچک اکران محدود؛ همگی نشان از شور صنعت سینما در این کشور دارد.
با این همه سینمای آمریکا وامدار همیشگی صاحب منصبان سینمای دیگر کشورها بوده است. از سال 1901 که صنعت فیلمسازی به صورت بسیار محدود در بندر نیویورک شکل گرفت تا یک دهه پس از آن که کالیفرنیا مهد سینما شد، این بزرگان سینمای کشورهایی مثل آلمان و فرانسه و انگلستان بودند که عوامل تولید را در آمریکا فراهم می کردند. در واقع کمپانی‌هایی مثل یونایتد آرتیستز؛ والت دیسنی و بعدها برادران وارنر؛ کلمبیا؛ پارامونت و غیره همگی بر اساس این طرز تفکر بنیاد نهاده و گسترش یافتند.
در واقع در همان ابتدای دهه 1910 تقسیم کاری نانوشته صورت گرفت. استودیوها را آمریکایی راه می‌انداختند اما عوامل ساخت و ساز غیر آمریکایی و یا تازه واردان بودند. چارلی چاپلین که از انگلستان آمده بود از مهم ترین و تاثیر گذارترین هنرمندانی است که در 1912 در سینمای آمریکا جا افتاد و باعث شد سهم سینمای این کشور به رشدی اعلا در آن بازه زمانی برسد.
به هر روی اولین فیلمهای کوتاه داستانی به وسیله ادوین اس. پورتر ساخته شد. او با ساخت فیلم سرقت بزرگ قطار به نوعی اولین وسترن تاریخ سینما را نیز ساخت. کارگردانان بزرگ مثل دیوید وارک گریفیث و مک سنت در همین سال ها چهره شدند و درخشش سینمای صامت با چهره هایی مثل داگلاس فربنکس و آلفردو والنتینو ؛باستر کیتون و فون اشتروهایم و بزرگان دیگر ادامه پیدا کرد.
اما دوره نشاط سینمای صامت طولانی نبود. سینما به مثابه یک صنعت پول ساز مدام به دنبال نوآوری بود و در این راستا در میانه دهه 1920 صحبت از صدا دار شدن سینما به میان آمد.
دوره ناطق سینمای آمریکا با فیلم خواننده جاز در سال 1927 آغاز می شود. و این دوره نیز در هر دهه چهره های خاص خود را دارد. در دهه 30 گری کوپر ، کلارک گیبل؛ جیمز کاگنی و پل مونی شاخص ترین هنرپیشه ها بودند. در دهه 40 همفری بوگارت، پیتر فاندا،برادران مارکس و کارگردانانی مثل جان فورد ، فرانک کاپرا، روبن مامولیان؛ اورسون ولز و جان هیوستون نام خود را مطرح کردند و در دهه 50 امثال آلفرد هیچکاک ، وینسنت مینه لی؛ فرد آستر و دیگران بروز و ظهور کردند.
دهه 50 را باید اوج فیلمسازی موزیکال در سینمای آمریکا نام گذاری کرد و کمتر استودیویی بود که در این دهه بیش از 20 فیلم موزیکال نساخته باشد.
اما دهه 60 با تغییر ذائقه تماشاگران؛ نوستالژی فیلم های قدیمی غوغایی به پا کرد و باعث شد دهه 60 به دوره بازسازی فیلمهای قدیمی تبدیل شود. در واقع هالیوود هر چه در آرشیو داشت به ویژه ساخته‌های دهه 30 و 40 را دوباره سازی کرد که همین روند باعث شد یک شبه ژانر به نام فیلم بازسازی شده شکل بگیرد. در این سال‌ها هنوز جان وین اقتدارش را از دست نداده است. اما غول‌های تازه واردی مثل مارلون براندو ؛ پل نیومن و کلینت ایست وود به سینما معرفی شدند و در دهه‌های بعدی با قدرت جایگاه خود را تثبیت کردند.
اما در دهه 70 دیگر سینمای آمریکا از تب و تاب افتاده است. غول‌های دوست داشتنی و پر اعتبار سینما یا مرده‌اند و یا دیگر پا به سن گذاشته‌اند. و در این سال‌ها خلایی شدید برای پر کردن جای این غو ل‌ها حس می‌شد. برای همین دوباره بساط فیلمهای خانوادگی و کمدی به راه می‌افتد و دوباره سینمای آمریکا مجبور است وامدار نه تنها سینمای اروپا که وامدار تمام استعداد موجود سینمایی دنیا شود.
در همین دهه است که امثال رومن پولانسکی به سینمای دنیا معرفی می‌شوند. با این‌همه تک چهره‌هایی مثل فرانسیس فورد کاپولا با ساخت دو سری پدر خوانده بازار سینمای خاص آمریکایی جماعت را در این دهه گرم نگه می دارد و یا وودی آلن سعی میکند با آنی هال باب تازه‌ای در کمدی بگشاید که دست برقضا موفق هم میشود.
از اواخر دهه 70 و اوایل 80 اما دیگر صنعت سینما با مقوله کامپیوتر آشنا شده است و از همین رو جوانان مستعد جولان می‌دهند. دور دیگر مختص فیلمهای علمی تخیلی است.جورج لوکاس و استیون اسپیلبرگ در آسمان سینما می‌تازند و با ساخته‌هایی مثل جنگ‌های ستاره‌ای و ئی تی بازار سینما را داغ می‌کنند. با این همه اگرچه دهه 70 سالهای ظهور غول‌هایی مانند جک نیکلسون؛ رابرت رد فورد؛ آل پاچینو و رابرت دونیرو است اما سینما چنان وسیع شده بود که بازهم زمینه برای درخشش استعدادهای نو وجود داشت.
در این میان کم کم امثال مارتین اسکورسیزی که پیشتر قد علم کرده بودند به ثبات می‌رسند و هرجه می‌سازند با اقبال روبرو میشود. از دهه 90 تا کنون سیر سینمای آمریکا تقریبا همین است که می‌بینید. یعنی وامدار همان سینمای دیجیتالی است که حدود 30 سال است همزاد سینما شده است.
در این سال‌ها همه نوع ساخت ساز در سینمای آمریکا انجام میشود و اگرچه روح سینما کم کم دچار لطمه و خدشه شده اما باز هم ظهور جوانانی مثل کوئینتین تارانتینو ؛ کریستوفر نولان ،برادران کوئن و در سالهای اخیر چهرهایی مثل الکساندر پین و دیوید او راسل و چهره های دیگر باعث شده سینمای آمریکا خالی از استعداد جلوه ری ننماید.
بازیگران نیز در این 3 دهه نقش بسیار زیادی در سینمای آمریکا داشتند. دقیقا اوضاع مثل سالهای دهه 1920 و 1930 شده است. این بازیگران هستند که فروش فیلم را تا درصد زیادی تضمین می‌کنند. در حال حاضر بازیگران متولد دهه 60 مانند جورج کلونی؛ براد پیت؛ تام کروز؛ شان پن؛ جانی دپ و بازیگران متولد دهه 70 مانند لئوناردو دی کاپریو با حضور در هر فیلمی فروش و یا اعتبار هنری آن را تضمین می‌کنند .که البته همیشه هم این روند جوابگو نبوده است.
به هر روی چرخش ده‌ها میلیارد دلاری سینمای آمریکا در حال حاظر این کشورها به مانند سابق به مهمترین سازنده ی فیلم وغول صنعت سینما تبدیل کرده است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#16
Posted: 12 Aug 2014 22:28
درونمایههای اساسی سینمای آمریکا (جلد ۱)، رویای آمریکایی
جمله‌ی مشهوری از جان فورد هست که می‌گوید «محدوده‌ی جغرافیایی هالیوود را نمی‌شود به‌سادگی روی نقشه تعیین کرد.» و با اینکه هالیوود، ظاهراً، در جای مشخصی از لس‌آنجلس جای دارد، محدوده‌ای عظیم را در برگرفته است. این است که می‌گویند قلمرو هالیوود همه‌ی سرزمین‌هایی را در برمی‌گیرد که مردمانش به تماشای محصولات هالیوود می‌نشینند. اما این هم هست که تقریباً هر تماشاگر محصولات هالیوود، چه تماشاگری عادی باشد که تفریحش تماشای فیلم است و چه منتقدی باشد که فیلم دیدن شغل اوست، شباهت‌های مضمونی و درون‌مایه‌ای را در این فیلمها می‌بیند و جذابیت «رؤیای آمریکایی» هم به این است که مهمترین درونمایههای سینمای آمریکا را یک‌جا جمع کرده و کمترین خاصیتش این است که میشود فهمید در سینمای آمریکا، در فیلمهایی که برچسب هالیوودی دارند، چه چیزهایی مهم‌ترند و چه چیزهایی بیشتر باب طبع تماشاگران هستند.
این را هم فراموش نکنیم که محصولات هالیوودی، چه فیلمهای یک‌بارمصرفی که ساعتی پس از تماشای‌شان به دست فراموشی سپرده می‌شوند و چه فیلمهایی که فرهنگ ساخته‌اند و به بخشی از خاطره‌ی سینما بدل شده‌اند، در وهله‌ی اول، مخاطبانی آمریکایی دارند و این مردم آمریکا هستند که باید از دیدن این فیلمها لذت ببرند. پس عجیب نیست که گاهی، به مناسبتی، شماری از کارگردان‌ها، درونمایههای مشترکی را در فیلم‌های‌شان به کار می‌گیرند و نتیجه‌ی کارشان هر چند ظاهراً شباهتی به کار آن دیگری دارد، صاحب تفاوت‌هایی هم هست. کار عمده‌ی «میشل سیوتا»ی فرانسوی در «رؤیای آمریکایی» این است که فهرستی از درون‌مایه‌ها را انتخاب کرده و این درون‌مایه‌ها را در شماری از مشهورترین ــ و ای‌بسا محبوب‌ترین ــ فیلمهای آمریکا بررسی کرده است. طبیعی است که مخاطب اصلی چنین کتابی، تماشاگرانی هستند که فیلم را چیزی بیش از یک سرگرمیِ محض می‌دانند و در نتیجه‌ی تماشای فیلمهای بسیار، کم‌کم، صاحب ذهنی مدون شده‌اند که میتواند در هر فیلمی درونمایههای آشکار و پنهانش را کشف کند. در عین‌حال، سیوتای فرانسوی درونمایههای سینمای آمریکا را به شکلی کاملاً ایدئولوژیک بررسی کرده و کاری نداشته به اینکه کارگردان، یا فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر، به کدام مکتب انسانی وابسته بوده‌اند. یک چیزهایی در هالیوود اصل هستند و شماری از مشهورترین درونمایههای سینمای آمریکا هم، در طول سال‌ها، به اصل بدل شده‌اند و این به عهده‌ی کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس بوده که روایتی از آن اصل را، آن‌طور که خودش دوست دارد و می‌پسندد، روی پرده‌ی سینما بیاورد. «رؤیای آمریکایی» یکی از آن کتاب‌هایی است که ذهن تماشاگر سینما را منسجم میکند و راه‌هایی را به او می‌آموزد که با دیدن هر فیلمی از سینمای آمریکا گوشه‌ای از ذهنش را برای طبقه‌بندی مضمون‌های آشکار و پنهانش باز کند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#17
Posted: 12 Aug 2014 22:35
درونمایههای اساسی سینمای آمریکا (جلد ۲)، کابوس آمریکایی
این جلد دوم کتابی است که درونمایههای اساسی سینمای آمریکا را از نو بررسی میکند و با این توضیح که تقریباً هیچ‌کسی را نمی‌شود سراغ گرفت که تماشاگر سینمای آمریکا، یا هالیوود، نباشد و تقریباً هر کسی که اهل فیلم دیدن است داعیه‌ی شناخت سینمای آمریکا را هم دارد، به مرور این درون‌مایه‌ها پرداخته. نکته‌ی اساسی به چشم «میشل سیوتا»ی فرانسوی این است که سینمای آمریکا را باید نمونه‌ی بی‌بدیلی از سینمای ایدئولوژیک دانست؛ سینمایی که نتیجه و خواسته‌ی رویکردی به زندگی است که شبیهش را شاید نشود هیچ جای دیگری در دنیا سراغ گرفت. اما از آنجا که آمریکا کشور هفتاد و دو ملت است و از هر قوم و ملتی مردمانی در آن رحل اقامت افکنده‌اند، چیزهایی دارد که به چشم مردمانی در چهارگوشه‌ی دنیا دیدنی بیاید. «رؤیای آمریکایی»، جلد قبلیِ این کتاب، بررسی و تحلیل جنبه‌های مثبت جامعه‌ی آمریکا در سینمای این کشور بود و «کابوس آمریکایی» به بررسی جنبه‌های منفی نشسته است. این جنبه‌های منفی، ظاهراً، آن چیزهایی است که بودن‌شان ضربه‌ای است اساسی به حیثیت این کشور و هر چند بوده‌اند و هستند و بعد از این هم خواهند بود، اما سینمای آمریکا می‌کوشد با انتقاد از آنها، دست به کاری زند که غصه سر آید و این کشور بدل شود به گلستانی بی‌بدیل.
آنچه مقدس است و محترم، آزادی آدمی و آزادی اراده‌ی اوست، گفتن حقیقت است و پافشاری بر حقیقت و راست‌کرداری و آنچه مکروه است هر چیزی است که عکس این‌ها باشد، هر چیزی که آزادی آدمی و اراده‌اش را مخدوش کند. این مردم‌اند که دست به انتخاب می‌زنند و وقتی پای برتری دادن انتصاب به انتخاب پیش بیاید، آزادی آدمی مخدوش شده است. این است که سیوتا توضیح میدهد هر چیزی، هر شی و هر اشاره‌ای را در فیلمهای آمریکایی باید جدی گرفت. هیچ‌چیزی در فیلمهای آمریکایی، به‌خصوص کلاسیک‌هایی که پایه‌ی این سینما هستند، بیهوده انتخاب نشده است. عمدی در کار بوده که (مثلاً) از همان ابتدا وقتی خطری در کمین شخصیت است، گربه‌ای (سیاه یا خاکستری) از جا بجهد و خودی نشان بدهد و با میویی کش‌دار خطر را گوشزد کند و بی‌دلیل نیست که قاتلان باج‌گیر علاقه‌ی بی‌حدی به این حیوان چموش دارند و بی‌دلیل نیست که به کاری گرانت فیلم «دستگیری یک دزد» (ساخته‌ی آلفرد هیچکاک) می‌گویند «گربه».
این حساب‌گری عمدی سینمای آمریکاست که آن را به ایدئولوژیک‌ترین سینمای دنیا بدل کرده است. هر اشاره‌ای، در هر فیلمی، قرار است مخاطب آن فیلم را به جایی برساند. هیچ‌وقت نباید آنچه را می‌بینیم، آنچه را پیش روی ماست، باور کنیم؛ همیشه چیزی پشت این چیزهای به‌ظاهر عادی و معمولی هست که هزار مرتبه مهم‌تر است. چنین کتاب‌هایی را باید خواند تا روشن شود چه چیزی سینمای آمریکا را به سینمایی جهانی بدل کرده است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#18
Posted: 12 Aug 2014 22:42
هالیوود، فرهنگ و تأثیر آن
نویسنده: مایکل ریل ترجمه و تلخیص: عبدالمجید طاهری آکردی
هالیوود نام یک صنعت سمعی بصری و در واقع نام یک منطقه کوچک در شمال غربی لس‌آنجلس کالیفرنیاست و محصولات فرهنگی آن در جهان سرآمد است. از دهه دوم قرن بیستم، این منطقه کوچک فیلمسازی برای صنعت در سراسر جهان سلطه یافت و در پایان قرن بیستم به بزرگترین مرکز تولیدات فرهنگی جهان اعم از فیلم، تلویزیون، رادیو، موسیقی، سرگرمی و... تبدیل گشت.
صنعت فیلمسازی هند در بمبئی به نام بالیوود، ممکن است از نظر تعداد در یک سال، بیش از هالیوود فیلم تولید کند اما تنها به بخشی از موفقیت هالیوود در انتشار بین‌المللی دست می‌یابند. فیلمسازان اروپایی نیز در کشورهایی مثل ایتالیا، آلمان و انگلستان به طور منفرد با هالیوود رقابت می‌کردند اما هالیوود بیشتر آنها را در سیستم پیچیده خود جذب کرد و به خدمت گرفت. دیوید پوتمن، فیلمساز انگلیسی می‌گوید: همانطور که آلمانی‌ها خوب اتومبیل تولید می‌کنند و فرانسوی‌ها عطر خوب تولید می‌کنند، آمریکایی‌ها نیز بهتر از هر کس می‌دانند که چطور فیلم تولید کرده و بازار آن را بیابند.
ریشه فیلمسازی هالیوود: ابتدا تمام شرکتهای فیلمسازی آمریکا در نیوجرسی، نیویورک، فیلادلفیا و شهرهای دیگر شرقی و غربی مرکزی قرار داشت. در سال ١٩٠٨ شرکتهای کداک، ادیسون، بیوگراف و هفت شرکت تولید دوربین و پروژکتور دیگر یک کارتل به نام موشن پیکچرز تشکیل دادند. فیلمسازان مستقل در چند سال ابهت موشن پیکچرز را شکستند و هالیوود این خلاء را پر کرد. پس از آن شرکت سلیگ یک استودیوی موقت در لس‌آنجلس در سال ١٩٠٩ در بلوار هالیوود تأسیس کرد و سال بعد چندین شرکت دیگر به این شرکت در این منطقه پیوستند و فیلمسازی را شروع کردند. پس از آن برخی فیلمسازان معروف مانند گریفیت، تمام امکانات و توان خود را در این منطقه به کار بستند که باعث رونق هالیوود شد. علاوه بر اینکه موقعیت جغرافیایی و آب و هوایی خوب هالیوود نیز دیگران را به فعالیت در این منطقه تشویق کرد.
عصر طلایی هالیوود: سیستم فیلمسازی هالیوود پس از یک عصر خاموش (١٩٢٧ به بعد)که به عصر طلایی هالیوود معروف شد، شکفت و در طول جنگ جهانی دوم نیز ادامه یافت. بسیاری از فیلمهای هالیوود محصول این دوره در سال ١٩٣٠ الی ٤٣ هستند. در عصر طلایی هالیوود موسسات توزیع فیلمها را نیز تصاحب کرد و هر شرکتی تمام کارهای تولید تا پخش را خودش انجام میداد.
جنگ جهانی دوم: در جنگ جهانی دوم هالیوود به شدت به خدمت آمریکا در جنگ درآمد و مؤسسه‌هایی مانند استارز و دیزنی فیلمهای وطن پرستانه بسیاری درباره جنگ و ارتش ساختند. پس از جنگ نیز هالیوود موضع سلطه‌گرانه خود را در قبال کشورهای اروپایی و آسیایی ادامه داد و با همکاری دولت فیلمهای بسیاری در این کشورها منتشر کرد. به ویژه اینکه با خالی شدن عرصه از کشورهای قدرتمند به خاطر جنگ، هالیوود بازارهای آفریقایی را نیز تصاحب کرد. هالیوود همچنین به برنامه جذب فیلمسازان از استرالیا، انگلستان، ایتالیا و ... ادامه داد.
عصر تلویزیون: حضور تلویزیون در دهه ١٩٥٠ در خانه‌های مردم از حضور در سینماها کاست. هالیوود نیز با ممانعت از پخش برنامههای خود در تلویزیون، با آن به مقابله برخاست. کم‌کم تلویزیون که ابتدا از جانب هالیوود احساس خطر میکرد، با هالیوود به همکاری برخاست. از این پس تولید محتوای تلویزیون با هالیوود شد و تولیدات رادیویی و موسیقی نیز زیر چتر حمایتی هالیوود انجام می‌شد.
در دهه پایانی قرن ٢٠ هالیوود شرکتهای تولید سرگرمی که با آن در ارتباط بودند، به علاوه دیگر شرکتهای رسانه‌ای را خرید. نتیجه این بود که تولیدات خود هالیوود بخشی از فعالیت یک شرکت کلان ادغام چند ملیتی بود.
- ساختار و شیوه کار صنعت هالیوود:
هر شرکتی در هالیوود با بازیگران، کارگردانان، تولیدکنندگان و افرادی که برای فیلمسازی حضورشان لازم بود قرارداد داشت و با تهیه تجهیزات گران قیمت، کاملا مستقل بودند(و هستند). هالیوود امکان فعالیت را برای شرکتهای بزرگ فیلمسازی و سپس توزیع آن در ایالات متحده و ماورای مرزهای آن فراهم می‌آورد. در بحث روشی، استاندارد فیلمهای هالیوود، یک ساعت و ٢٠ دقیقه و دو ساعت است.
سیستم ستاره: در هالیوود برای فروش فیلمها به ستاره‌سازی روی می‌آورد و معمولا از پیش از ٢٠ سالگی یا ابتدای ٢٠ سالگی روی آنها سرمایه‌گذاری میکند. افرادی مانند جولیا رابرتز، جودی فاستر، تام هنکس، هریسون فورد و ... . از سال ١٩٢٠ هالیوود بیش از ٥٠٠ فیلم در هر سال تولید میکرد اما مشکل عدم پایبندی به قواعد اخلاقی بسیاری از حامیان اخلاق اجتماعی را نگران کرد. چیزی که بعدها پایه‌گذار سنت سانسور و برخورد قانونی گشت. این سنت در سال ١٩٢٠ و در بیش از ٩٠ شهر آغاز گشت. در سال ١٩٢٢ هالیوود مرکزی برای قانونگذاری داخلی تأسیس کرد که تا حدی از قانون سانسور در امان باشد. این مرکز عاملان فعالیت‌های سکس و جنایت را در هالیوود مجازات میکرد.
در دهه ١٩٦٠ فیلمسازان هالیوودی از سیستم امتیازدهی هالیوود که توسط موشن پیکچرز داده می‌شد سر باز زدند و به جای آن سیستم رتبه‌بندی هالیوود را راه‌اندازی کردند. رتبه‌های آنان عبارت بود از: G(General Audience) ، PG(parental guidanec suggested) ، NC17، PG13 و ...
صنعت هالیوود دربردارنده شرکتهای بزرگ سلطه طلب و شرکتهای تجاری کوچکتر است.
- کمپانی دیزنی: در سال ١٩٢٠ با انیمیشن‌های کوتاه کار خود را آغاز کرد. در سال ١٩٣٠، نخستین کارتون بلند خود به نام سفیدبرفی را ساخت. در سال ١٩٤٠ یک فیلم سینمایی و یک مستند ابتکاری تولید کرد. فعالیت‌های این شرکت ادامه داشت تا اینکه در سال ١٩٨٠ الی ١٩٩٠ چندین رسانه اصلی مانند شبکه ABC و ESPN را خریداری کرد. با پایان قرن بیستم شرکت دیزنی، بخش کودکان را راه‌اندازی کرد(والت دیزنی) و هم اکنون ٥ حوزه تجاری دارد. شبکه تلویزیونی ABC و برخی شبکه‌های رادیویی وابسته به آن، فقط در سال ٢٠٠٠، ١٠ میلیارد دلار و شبکه تفریحاتی و سرگرمی آن در همین سال، ٦ میلیارد دلار درآمد داشتند. حوزه سوم آن که گردشگاه‌ها و تفریحگاه‌ها است، ٨/٦ میلیارد دلار و حوزه چهارم که حوزه تولید و فروش و مشتری مداری است، ٦/٢ میلیارد دلار درآمد داشتند.
- شرکت سونی : در نیویورک تشکیل شد ولی هسته سیاستگذاری و تصمیم سازی آن در هالیوود قرار داشت. در سال ٢٠٠٠ بیش از ١٧ میلیارد دلار درآمد داشت. بخشی از شرکت بین المللی سونی است و شامل سونی میوزیک، سونی پیکچرز، سونی الکترونیک و... میشود. سابقه ساخت ٣٥٠٠ فیلم خوب (تا زمان نگارش مقاله) و دریافت ١٢ جایزه بهترین آکادمی تصویری را در کارنامه دارد....
این شرکت‌ها معمولا با سایر شرکت‌ها متحد هم می‌شوند. مثلا سونی با AOL و MGM برای دستیابی به مشتریانی بیشتر در سطح جهان هم‌پیمان شده است.
- ابعاد و سرمایه‌های صنعت فرهنگی هالیوود:
ابعاد حضور فرهنگی آمریکا در عرصه‌های زیر است: سینما، پخش فیلم، فروش ویدئو و اجاره آنها، تلویزیون، صنعت موسیقی هالیوود، جذب نیرو، سرمایه‌گذاری روی فیلمهای اصلی، روند‌های صنعتی، جهانی شدن و بازار جهانی.
هالیوود در آغاز قرن ٢١ بیشترین مشتری و درآمد را داشت و حتی در زمان بحران بزرگ اقتصادی، همچنان در حال پیشرفت بود. هالیوود یک رویای و فرهنگ عمومی آمریکایی و حتی جهانی است. اقدامات بین المللی هالیوود در جذب فیلمسازان – که قبلا به آن اشاره شد- یکی از این دلایل است. ممکن است سرمایه‌گذاری یک فیلم از لندن باشد، در اسپانیا فیلمبرداری شود، در هالیوود تدوین و در بیش از ٢٠ کشور اکران شود.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#19
Posted: 12 Aug 2014 22:45
موضوعات انتقادی در فرهنگ هالیوود
ارائه‌های هالیوود در مورد اختلاف‌های بدنی میان زن و مرد، تأثیر فرهنگی در شکل‌گیری دیدگاه‌ها دارد. برای مثال زنان در آمریکا در بحث مجسمه، تمایل دارند که با اندام‌های جنسی به تصویر کشیده شوند و هیچ تصرفی در آن انجام نشود، در حالیکه مردان اینگونه نیستند. هالیوود بیشتر تمایل دارد زن را به صورت موجود منفعل و وابسته نشان دهد در صورتی که مردان را فعال نشان میدهد. پشت دوربین زنان قدرت کمی دارند. به طوری که لوییز وبر، دوروتی آرزنر و ایدا لوپینو تنها زنانی هستند که در هالیوود فیلمهای مهمی را کارگردانی کردند. بر همین اساس در حوزه‌های دیگری مانند عشق، سکس و از این قبیل، تصور سلطه کامل مرد، در طول تاریخ هالیوود، در جامعه مشکل‌ساز خواهد بود.
طرز نگاه به اقلیت‌ها نیز در هالیوود آزمون شده است. در نیمه اول قرن ٢٠، آفریقایی- آمریکایی‌ها در هالیوود در نقش‌های منفی حضور داشتند و همچنین اقلیت‌های دیگر. این مسئله تا زمانی که تعداد آنها در هالیوود افزایش یافت ادامه داشت. گی‌ها و لزبین‌ها نیز تا دهه ١٩٧٠ با چهره منفی و به عنوان تابو معرفی می‌شدند. طبق تحقیقات مردم‌نگارانه در هالیوود مردم مسن، بیشترین محرومیت را از جهت انعکاس در هالیوود دارند و به نسبت جمعیت جوانان و کهنسالان، انعکاس کمی دارند در حالی که جوانان مرد و زن به ویژه در موضوعات رمانتیک انعکاس بالایی دارند.
هالیوود به صدور فرهنگ طبقه متوسط آمریکا به جهان متهم است. تولیدات هالیوود بسیار در جهان منتشر میشود ولی بیشترین عنصری که در فیلمها مورد استفاده قرار می‌گیرند، مردان سفید آمریکایی هستند. به دلیل موقعیت تجاری، هالیوود بیشتر بر برآوردن تقاضای مخاطب اصرار می‌ورزد وحساسیت آن نسبت به ارائه اختلافات فرهنگی و ارزشی خیلی بالا نیست. به عبارتی دیگر، سری فیلمهای عقل معاش است که فرهنگ عمومی مورد رضایت مخاطبان را می‌سازد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#20
Posted: 12 Aug 2014 22:54
تاثیر فیلم های هالیوودی بر بزهکاری مردان
هدف از این پژوهش، بیان تاثیر گذاری و به عبارت بهتر نحوه تاثیر گذاری فیلم های هالیوودی در جنس مردان و ارائه پیشنهاداتی جهت به حد اقل رساندن تاثیر چنین فیلمهایی بر بینندگان خود می‌باشد مقاله حاضر که به روش میدانی انجام گرفته است مشتمل بر دو فصل می باشد: فصل اول طی چهار گفتار به مباحثی چون نحوه پیدایش هالیوود و اهداف آن و ویژگی های شخصیت جنس مردان می پردازد و فصل دوم نیز به چهار گفتار تقسیم میشود که در این گفتارها به نحوه تاثیرگذاری فیلمهای هالیوودی با توجه به اهداف هالیوود و ویژگی های شخصیت جنس مردان پرداخته می شود و در آخر نیز به نتیجه گیری و ارئه راههای پیشگیری از تاثیر گذاری چنین فیلمهایی پرداخته می شود. واژگان کلیدی: هالیوود؛ فیلم های هالیوودی؛ اهداف هالیوود؛ بزهکاری مردان
مقدمه: از دیرباز انسان برایش این سئوال مطرح بوده که دارای چه ماهیت و سرشتی است این سرشت تحت تاثیرچه عواملی قرار می گیرد؟ همواره این مطلب برای انسان سوال انگیز است که چرا یکی چون هابیل پاک و مقدس شده و یکی چون قابیل خون ریز و جنایتکار می شود . درطول تاریخ نظریات زیاددرموردسرشت آدمی وعوامل تغییر دهنده آن داده شده است بسیاری سرشت وفطرت آدمی راچیزی دانسته اند که به هیچ وجه قابل تغییر نیست. به نظر اینان هرفردهمان گونه که متولد شده است زندگی می کند. یعنی انسان چگونه زیستن را با خود به دنیا آورده است. در مقابل عده ای انسان را همچون مومی دانسته اند که هیچ شکلی ندارد و این زمان و محیط است که اورا شکل می دهد. و همچنین برخی ازجرم شناسان بر این اعتقاد دارند که «ژنتیک یا همان واثت می تواند در جرم نقش داشته باشد ولی به نظر می رسد تنها یکی از علتهای جرم و اغلب عامل کوچکی به شمار می آید زیرا محیط و خود شخص دوعامل تعیین کننده وعلت اصلی رفتار جنایی هستند.و در این تحقیق ما به یکی از عوامل غیر ژنتیکی یعنی رسانه (اختصاصاٌ فیلمهای هالیوودی) پرداخته و به جایگاه و تاثیرات آن بر بزهکاری مردان میپردازیم باتوجه به اینکه موضوع تحقیق در مورد تاثیرات فیلمهای هالیوودی بربزهکاری مردان می باشد برایدرک بهتر مطلب توضیحاتی در مورد هالیوودو اهداف آن و همینطور شخصیت و ویژگی های خاصجنس مردان وهمچنین در صورت اثبات اصل تاثیر گذاری کیفیت و نحوه تاثیر گذاری این نوع فیلمها رابر مردان بررسی می کنیم .
الف )بيان مسئله بسیاری از دانش پژوهان ، متفکران و مصلحان اجتماعی عصر حاضر را با نام های متفاوتی چون«عصر تکنیک»، «عصر ارتباطات»، «دهکده جهانی» و رهبری از راه دور نامیده اند . البته رهبری از راه دور نه تنها در مورد ماهواره ها و فضاپیماها صادق است ، بلکه هدایت از مسافت دور به وسیله رسانه های گروهی در مورد انسان نیز صدق می کند . تا قرن بیستم ، رهبری و ارشاد انسان رویارو و براساس ارتباط بود ، در صورتی که در عصر حاضر ارتباطات یک طرفه و از راه دور صورت می گیرد . به طوری که بین شنونده و گوینده ، یا بهتر بگوییم بین موثر و متاثر به طور نسبی فاصله زیادی وجود دارد . برخی معتقدند که رسانه های گروهی دارای چنان قدرتی هستند که می توانند نسلی تازه در تاریخ بشر پدید آورند ، نسلی که با نسل های پیشین بسیار متفاوت است . لازرسفلد و مرتن ( Lazer seld & Merton ) در تشریح این عقاید متفکران می نویسند : وسایل ارتباط جمعی جدید ابزاری بس نیرومندند که می توان از آن در راه خیر و شر با تاثیری شگرف سود برد و چنانچه کنترل مطلوب وجود نداشته باشد ، امکان استفاده از این وسایل در راه شر بیشتر از خیر آن است[1] دراين ميان جذاب ترین، کار آمد ترین و ماندگار ترین ابزار انتقال اطلاعات و ایجاد ارتباط ،ارتباط تصویری است. از این رو در عصر ارتباطات هر فرد یا هر حکومتی که قدرتمندتر باشد و رفتار دیگران را متناسب با خواسته های خود تغییر دهد،باید از دنیای تصویر و رسانه های تصویری بیشترین بهره برداری را نماید. در اين بين دنياي غرب در راس آنها هاليود از اين تكنولوژي بهره جسته و با توليد فيلم، كيليپ های تصويري و... در صدد تاثير گذاري در جوامع مختلف بشري و القاي تفكرات و خواسته هاي خود در اين جوامع مي باشد. هالیوود بر روی چهار ژانر وحشت و ترس، سکس و مسائل جنسی، خشونت و جنایت، و اکشن و تخیلی که تحریک کننده هیجانات انسانی است مانور می دهد واز این جهت آنچه که مورد پسند افکار عمومی قرار گرفته و اغلب فیلم های پر فروش از قالب این چهار ژانر استفاده می کنند. با کمی دقت متوجه می شوید آنچه که اغلب فیلم ها تولید می کنند بر سه قوه غضب و شهوت و تخیل تکیه دارد که هر سه این قوا دستاویز شیطان در به گمراهی کشیدن انسان است. در اين پژوهش ما در صدد تحقيق در رابطه با تاثير گذاري و يا به عبارت بهتر نحوه تاثير گذاري فيلم هاي هاليودي بر بزهكاري جنس مردان هستيم زيرا طبق آمارهاي ارائه شده در جامعه ايراني حدود 94 درصد مرتكبين جرابم مردان ميباشند[2]
ب )سوالات تحقيق هر محقق و پژوهشگری در راه انجام تحقیقات خود به دنبال پاسخگویی به سئوالاتی است که در ذهن دارد و در این زمینه ابهاماتی دارد ما نیز در این تحقیق در جستجوی پاسخ به سئوالات خود و نیز روشنگری و تبیین ابهامات موجود هستیم 1- تاثير داده هاي تصويري فيلم هاي هاليودي بر بزهكاري جنس مردان چگونه است؟ 2- مباني جرم شناختي تاثيرفيلم هاي هاليودي بر بزهكاري جنس مردان چگونه است؟ 3- نقش فيلم هاي هاليودي در انحراف جنسي و خشونت جنس مردان چگونه است؟
ج )فرضيات تحقيق در مسیر نگارش هر پایان نامه ای محقق برای پاسخگویی به سئوالات خود با نتایجی روبرو می شود .فرضیات ما هم عبارت است از: 1- به نظر مي رسد فيلم هاي هاليودي نيز مانند بسياري از يافته هاي جديد مي تواند بر ذهن و روان و اعمال هر فرد تاثير مضر یا مفید داشته باشد البته نحوه تاثير گذاري به عوامل مختلف هم چون خصوصيات فردي، خانوادگي و فرهنگی جامعه بستگي دارد. 2- به نظر مي رسد تئوري ارتباط نسبي ساترلند و تئوري يادگيري بندورا و تئوري تعارض فرهنگي تورستن سيلين از مهمترین مباني نظري جرم شناختي اين نوع فيلم ها مي باشد. 3- به نظر مي رسد فيلم هاي هاليودي باكم ارزش كردن قيود مذهبي و اجتماعي باعث انحرافات جنسي و رفتارهاي خشن در ترد مخاطبين خود مي باشد.
د )پيشينه تحقيق توجه به پیشینه تحقیق موجب وسعت فکر و دقت نظر در باب موضوع تحقیق می گردد و از همه مهم تر باعث جلوگیری از تکرار مطالب در موضوعی واحد می شود در زیر به چند نمونه تحقیقات انجام یافته در باب موضوع اشاره می گردد
شهلا اعزازي در كتاب خشونت خانوادگي مي نويسد:
رسانه ها به اشکال گوناگون بر اعضا و روابط افراد خانواده تأثیر میگذارند. برنامههای گوناگون رادیویی و تلویزیونی میتواند الگوهای رفتاری را در قالب فیلم، سریال و نمایشهای رادیویی ارائه دهد. این الگوها از زمان کودکی در فرد درونی شده، تصویری خاص از روابط زن و شوهر و فرزندان ایجاد میکند. امروزه بحث خشونت خانوادگی (Domestic Violence ) را میتوان در قالب کودکآزاری و خشونت زناشویی در نظر گرفت. "خشونت زناشویی به دو صورت زن آزاری و شوهر آزاری قابل بررسی است که البته شکل غالب آن زن آزاری یعنی خشونت شوهر نسبت به همسر خود از کمیت بالاتری برخوردار است، از آنجا که این نوع خشونت اغلب در درون محیط خانواده روی میدهد و کمتر در جامعه شاهد آن هستیم، آمارهای موجود نمیتواند معرف وضعیت روشنی از آن باشد". در واقع رسانهها میتوانند به صورتی پنهان قالبهای خاص فرهنگی را در ذهن فرد ایجاد کنند، این قالبها میتواند نوعی اقتدار در شکل مردسالاری یا تسلط مرد بر زن و هم چنین روابط ناسالم با فرزندان باشد . هنگامی که در یک فیلم تلویزیونی مرد بودن عامل سلطه بر سایر اعضا معرفی میشود یا درخواستهای بجای فرزندان نادیده گرفته میشود و همزمان پاسخ زن یا فرزندان در قالب پرخاشگری به نمایش درمیآید، خشونت خانوادگی ترویج شده است. هدف سازندگان این فیلمها دامن زدن به خشونتهای خانوادگی نیست بلکه برعکس ممکن است تلاش آنها در جهت ثبات و تحکیم روابط خانوادگی باشد، اما بین آن چه که ما هدف مینامیم با آن چه که به صورت واقعی روی میدهد تفاوت زیادی وجود دارد. حتی ممکن است نمایش زیادهخواهی فرزندان یا تجملگرایی، نوعی نیاز کاذب در بیننده ایجاد کرده و او را در رسیدن به چنین موقعیتهایی تشویق کند.
داورشيخاوندي در كتاب جامعه شناسي انحرافات و مسايل جامعوي مي نويسد:
اگر در گذشته تماشاگران فیلم های سینمایی به طور نسبی به اختیار خویش فیلم دلخواه خود را (در شهرهای بزرگ) بر می گزیدند و خانه را به سوی سالن های سینمایی ترک می کردند، امروزه مسئولان و کارگردانان تلویزیون، بدون توجه به اثرات نیک و بد فیلم روی گروه سنی، جامعوی و جنسی گوناگون، آنها را به همه خانه هایی که دریچه تلویزیون بر روی آنها باز می شود صادر می کنند و افراد خانواده، زن و مرد، کوچک و بزرگ، بدون این که امکان انتخاب داشته باشند چشم و گوش خود را به کانال های فرستنده می سپارند. محمد رضايي يزدي درمقاله تصوير مسلمانان در سينماي هاليودي مي نويسد: سينما در جايگاه يك رسانه همگاني و پديده اي مدرن، نقش بسزايي در ایجاد شيوه هاي جديد براي ادراك و نگرش در هستي دارد. امروزه جهان غرب و به ويژه امريكا به اهميت تكنيك تصويري به ويژه سينمايي پی برده اند و از اين طريق كوشش مي كنند مفاهيم مورد نظر خود را در ذهن مخاطبان نهادينه كنند.
محمد جوادرمضاني در مقاله هاليود و اسلام ستيزي مي نويسد:
سینمای هالیوود به عنوان نظام و دستگاه رسانه ای برای تبلیغ شیوه زندگی ونگرش آمریکایی،با توجه به تاثیر در فرهنگ سازی و تغییر مبانی فکری و اعتقادی،قدرت و جذابیت بالایی دارد. هالیوود افزون بر آن که صنعتی کاپیتالیستی و متکی بر سود دهی است، حامی و راوی سیاست های قوای حاکمه در آمریکاست و در بازارهای داخلی و خارجی ذائقه مخاطبان را به مصرف فرآورده مشخص و معینی هدایت می نماید. از این رو سینمای هالیوود، به ابزار مهم رسانه ای در جهت تحقق اهداف آمریکا در قبولاندن ارزش ها و باورهای مطلوب خود به عنوان گفتمان حاکم ونابودی اعتقادات و باورهای دیگر کشورها به ویژه اسلام در برابر غرب مبدل شده است.
محمد فرجيها درمقاله بازتاب رسانه اي جرم مي نويسد:
کارکردهای رسانه های جمعی بویژه رسانه های دیداری وغیر متعامل به دلیل کارکرد متنوع خود و ایجاد تغییرات پیوسته ، به تدریج جای ارتباط بین فردی ازنوع چهره به چهره را گرفته وموجب شده اند فضای انفرادی ، بجای فضای جمعی وعاطفی در خانواده حاکم شود ،به طوری که گسترش تکنیکی رسانه های دیداری و رایانه ای ،ارتباط مستقیمی با فردگرایی ودوری از فضای روانی وعاطفی خانواده را نشان می دهد. به عبارت دیگر ، این ابزارها ، به تدریج فضای روانی ومحیطی گفت وگو را دریک ارتباط بین فردی ، خدشه دارمی کنند و اعضای گروه را به جای همگرایی، به واگرایی سوق می دهند ، تاجایی که هرعضو خانواده صرفا دریک فضای فیزیکی مشترک زندگی کرده ، اما هیچ تعاملی با هم نخواهند داشت
ه ) اهمیت و اهداف تحقيق
هدف از اين پژوهش بررسي تاثير گذاري يا به عبارت ديگر نحوه تاثير گذاري فيلم هاي هاليودي با توجه به شخصيت و ويژگي هاي جنس مردان و هم چنين اهداف هاليودي در مبارزه با فرهنگ هاي ديني مخصوصا اسلام مورد بررسي قرار ميگيرد.
و )روش تحقيق
روش تحقيق بصورت توصيفي تحليلي می باشد که با توجه به مطالعات اوليه و با عنايت به اينكه منابع كتابخانه اي در اين زمينه محدود بود لذا از دو روش كتابخانه اي و ميداني ( مشاهده) براي گرد آوري اطلاعات استفاده شده و ابزار گرد آوري اطلاعات در اين تحقيق عبارت است از مطالعه و فيش برداري از كتب ومجلات و نوشتارها و سايت هاي حقوقی مربوط و نيز كسب نظر اساتيد محترم دانشگاهي. ز )ساماندهی تحقیق تحقیق حاضر در خصوص تاثیر فیلم های هالیوودی بر بزهکاری جنس مردان می باشد پژوهش پیش رو در چند بخش تدوین یافته است بدین نحو که پس از بیان چکیده و مقدمه تحقیق را در دو فصل ادامه می دهیم فصل اول مربوط به دنیای هالیوود و کلیات و عنوان فصل دوم جرائمی که مردان تحت تاثیر فیلم های هالیوودی مرتکب می شوند مورد برسی و کنکاش قرار می گیرد در نهایت با نتیجه گیری از مباحث مطروحه و ارائه پیشنهادها تحقیق را به پایان رسانده ایم که البته منابع و مناخذ تحقیق نیز در پایان فصل دوم بیان گردیده است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
صفحه 2 از 78