ارسالها: 9253
#1
Posted: 2 Sep 2014 23:14
image hosting no register
دوستان تو این تاپیک قراره متن فیلم نامه های فارسی گذاشته بشه
قوانین تاپیک
در این تاپیک فیلنامه های تک قسمتی و یا فیلنامه ای که از ۵ قسمت کوتاه تر هستند قرار می گیرد .
وقتی فیلنامه ای شروع می کنید پست اول باید نام فیلنامه و مشخصات به همراه قسمت اول قرار بگیرد.
کسانی که فیلنامه دنباله دار را شروع می کنند باید بلافاصله و همان روز فیلنامه خود را تمام کنند.تا اگر شخصی دیگر فیلنامه ای گذاشت با هم تداخل پیدا نکند.
در غیر این صورت فیلنامه به طور کامل پاک میشود.
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#2
Posted: 2 Sep 2014 23:35
فیلمنامه (به انگلیسی: Screenplay یا Script) یا سناریو (به فرانسوی: Scénario) داستانی است که همراه با توضیح صحنه‌ها برای ساخت فیلم نوشته میشود. به نویسندهٔ فیلمنامه، فیلمنامه‌نویس میگویند.
فیلمنامه چیست؟
فیلمنامه، داستانی است که با تصویر بیان می شود و دارای شروع، میان و پایان مشخصی است. فیلم هنری دسته جمعی و متکی به مهارت و استعداد هنرمندان و فن سالاران مختلف است، اما قوت و استحکام هر فیلم به فیلنامه اش بر می گردد. هر فیلمنامه از عناصر اصلی شامل : داستان، طرح یا ساختار، صحنه، شخصیت و گفتگو تشکیل می شود.
فیلنامه با رمان و نمایشنامه تفاوتهای آشکاری دارد. رمان معمولا با حالات درونی شخص، با افکار، احساسات، با عواطف و خاطراتی که در دورنمای ذهنی ماجرای دراماتیک رخ می دهد سر و کار دارد، نمایشنامه نیز از طریق گفتگو و در قالب کلمات-روی صحنه-بیان می شود. شخصیت درباره خود یا شخصیت های دیگر یا وقایعی که برایشان رخ داده حرف می شزند. فیلمنامه داستانی است که با گفتگو و تصویر بیان می شود. شخصیت ها اطلاعات و حقایق ویژه ای را به خواننده منتقل می کنند.
گفتگو داستان را تفسیر می کنند یا خود ماجراست و داستان را پیش می برد. هنگام نوشتن صحنه ، حوادث و وقایعی نوشته می شود که داستان بیان می کند به همین دلیل فیلمنامه همواره در زمان حال نوشته می شود. خواننده چیزی را می بیند که دوربین می بیند.
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#3
Posted: 2 Sep 2014 23:38
مقدمه ...
اهمیت «طرح» فیلمنامه :
نوشتن طرح (plot ) اولین مرحله از سه مرحلهی عملی نوشتن فیلمنامه است؛ دو مرحلهی بعدی، به ترتیب شامل نوشتن «سیناپسس» (خلاصه سکانسها) و فیلمنامهی نهایی است.
بدون داشتن طرح فیلمنامه، نوشتن فیلمنامه تقریباً ناممکن است و راه به جایی نمیبرد، همچنان که بدون کشیدن نقشهی یک ساختمان، بنا کردن آن ساختمان غیر ممکن است ؛ اگر کسی بدون نگارش یک طرح دقیق مستقیماً دست به کار نوشتن فیلمنامه شود، همانقدر خود را سرگردان و خسته خواهد کرد که گروهی کارگر ساختمانی، با مقداری آهن و آجر و دیگر مصالح، اما بدون نقشه و اصول معماری، به ساختن ساختمانی مشغول شوند ؛ این بنای بیطرح و نقشه، چون بیپایه و ستون و فاقد محاسبات دقیق مهندسی است ، نهایتاً یا محل زندگی نخواهد بود یا فرو خواهد ریخت.
اگر به واژهی انگلیسی داخل پرانتز در مقابل کلمهی «طرح» نگاه کنید و به جستجوی معنی آن در فرهنگ های انگلیسی به فارسی بپردازد، خواهید دید که «نقشه (کشیدن)» معنی دیگر plot است. ضمناً در کتابهای مربوط به اصول داستان نویسی ، درام نویسی و فیلمنامه نویسی که به فارسی ترجمه
شدهاند، در مقابل واژهی plot ، علاوه بر واژهی «طرح» از واژهی «پیرنگ» هم استفاده شده است.
از ایده یا فکر اولیه تا طرح :
همچنان که اشاره شد، طرح اولین مرحله از سه مرحلهی اصلی نگارش فیلمنامه است؛ اما قبل از نگارش طرح نیز، مرحلهای وجود دارد: مرحلهی یافتن یا داشتن، فکر یا ایدهی اولیه ؛ چرا که طرح، پرورش یافتهی یک ایده (فکر اولیه) است. اگر ایده یا فکر اولیهی یک فیلمنامه به ما میگوید چه «موضوع» ، یا چه «شخصیت» یا چه «موقعیت» جالب توجهی ما را ترغیب کرده تا درخصوص آن فیلمنامهای بنویسیم، طرح به ما خواهد گفت که با الهام از آن موضوع ، یا آن شخصیت (واقعی) یا از آن موقعیت چگونه میتوان «قصه» ای ساخت؟!
الف ) ارزیابی فکر اولیه :
نکتهی مهم در مرحلهای که ایده یا فکر اولیهی خود را از طریق برخورد با هر یک از سه راه ذکر شده (برخورد با موضوع، برخورد با شخصیت، اطلاع از یک موقعیت یا قرار گرفتن در آن) به دست آوردهایم، «ارزیابی» آن فکر اولیه است. به عبارت دیگر نویسنده باید کلاه خود را قاضی کند و فارغ از علاقه یا تعهد شخصی یا اداری برای نوشتن یک طرح، از خود بپرسد که آیا این فکر یا ایدهی اولیه ، یا این «موضوع» یا ـ به اصطلاح عوامانهتر ـ این «پیام» ارزش نوشتن دارد؟ ممکن است تصور شود نویسنده موضوع خود را ارزشمند یافته که میخواهد براساس آن فیلمنامهای ، و قبل از آن طرحی برای فیلمنامهی خود بنویسد.
اما همیشه چنین نیست! نویسنده ممکن است خواسته یا ناخواسته ، خود را گول بزند، اما نباید غافل شود که مخاطبانی باهوش، یا مدیرانی هدفمند در یک رسانه که منتظر ارائهی طرح از سوی او هستند، به امید شنیدن حرفی تازه و دیدن منظر و چشم اندازی تازه و غیر تکراری نشستهاند، چرا که ارزشمند بودن طرح به ارزشمندی فکر و ایده اولیهی آن بستگی فراوان دارد و به نوبهی خود ارزش و اعتبار فیلمنامه را تضمین خواهد کرد و این اعتبار، به طور زنجیره وار باعث اعتبار رسانه یا آن شبکه سراسری یا استانی خواهد بود، چون بینندگان و مخاطبان خود را جلب و جذب حرف تازه و نگاه تازه یا نکتهای آموزنده و تعالی بخش خواهد کرد.
بنابراین ارزیابی فکر اولیه از طرف نویسنده (همچنین تهیه کننده و سفارش دهنده و ...) منجر به این امر خواهد شد که بدانیم طرح ـ و فیلمنامه ـ از نظر محتوایی و تاثیری که در صورت طراحی درست فیلمنامه ـ بر مخاطبان میگذارد ، چه قدر برخوردار از «ارزشهای متعالی» است؟
برخورداری ایده یا فکر اولیهی طرح فیلمنامه از ارزشهای اخلاقی و آگاهی بخشی آن به مخاطب در زمینههای مختلف علمی و فرهنگی و دینی و اجتماعی و ... در رسانهی تلویزیون بسیار مهم است. اگر در سینما، سرگرمی صرف یا پاسخ دادن به نیازهای اوقات فراغت تماشاگر فیلم میتواند هدف اصلی و ارزشمندی باشد، در تلویزیون این اهداف لازم است اما کافی نیست. دستگاه تلویزیون در خانههای مردم، همانند بسیاری از لوازم زندگیشان ناخودآگاه به حوزهای خصوصی در حریم زندگی آنان تبدیل
میشود ؛ بنابراین رعایت حرمت حریم خصوصی مردم و توجه به تاثیر گذاری شدید فیلم تلویزیونی بر ذهن و روح کودکان در خانهها ، موجب میشود تا نویسندهای که طرحی برای تلویزیونی مینویسد، اگر هم نتوانست موضوعی ارزشمند و والا بیابد یا بپروراند ، حداقل از ارائهی موضوع و ایدهای ضد ارزش یا
بیارزش و سطحی پرهیز کند.
نویسنده وقتی ذهن خود را به گرد فکری اولیه ، به جولان در آورده، مدام باید مراقب باشد تا بر فرض آنکه طرح و فیلمنامهی خود را نوشت و تمهیداتی نیز برای شگفت زده ساختن و سرگرم کردن مخاطب به کار بست ، اگر سوال سادهی «که چی» ؟! در ذهن مخاطب یا منتقد بیغرض طرح شد، بیپاسخ و شرمنده بر جای خود نماند.
بنابراین فکرها و ایدههای زیادی دور و بر ما هستند که میتوانند ما را به نوشتن طرح (و سپس فیلمنامه) ترغیب کنند. اما هر فکر و ایدهای که در جریان گفتگویی، خواندن مقالهای ، شنیدن خبری و ... ممکن است شخص ما را تا حدودی تحت تاثیر قرار دهد، تنها میتواند جرقه و انگیزهی اولیهی نوشتن طرح را ایجاد کند. اما ارزیابی فکر و در کنار آن تحقیق اولیه، شروط اساسی برای وقت گذاشتن روی آن فکر اولیه برای تبدیل شدن به طرح فیلمنامه هستند.
میتوان با طرح سوالاتی ساده به ارزیابی فکر اولیه از جوانب مختلف دست زد :
1- آیا فکر اولیه برای خود ما به عنوان نویسنده، واضح و روشن است و درک و فهم شفاف و درستی نسبت به آن داریم؟
2- آیا فکر اولیه، نو است؟ تامل برانگیز است و ارزش گفتن را دارد؟
3- آیا درونمایهای اخلاقی و ارزش متعالی دارد؟
4- آیا یک امر ذهنی و شخصی و اثبات نشده یا سلیقهای است یا با فطرت انسانی و افکار و گرایشهای متعارف عموم مردم جامعه (اعم از نخبگان و عوام) همسویی دارد؟
ب) تحقیق اولیه:
در مواردی و مراحلی از ارزیابی فکر اولیه، ناخواسته به تحقیقات اولیه نیاز داریم تا پاسخ سوالات «خود ارزیابیمان» در مرحلهی داشتن یک فکر اولیه را بدهیم. تحقیق پیرامون آن فکر یا موضوع اولیه ( علمی ، صنعتی و ...) ما را نسبت به اهمیت و اعتبار علمی و یا سندیت موضوع یا جالب توجه بودن فکر از لحاظ معنوی و فلسفی و اجتماعی ، راغبتر میسازد؛ برعکس ممکن است در جریان همان تحقیق اولیه متوجه شویم که این ایده یا فکر اولیه ، حاصل یک خبر ناموثق یا یک احساس لحظهای یا یک برداشت ذهنی و شخصی اثبات نشده و غیر منطبق با واقعیتهای موجود و نامتجانس با «منطق» انسانی است و ارزش پیگیری و نوشتن ندارد.
علاوه بر اینها اساساً تحقیق، در هر مرحله از نوشتن فیلمنامه ، درهای تازهای به روی نویسنده
میگشاید و متعاقباً باعث میشود که فکرهای تازه ، ایدههای داستانی تازه و عواطف و دریچههای ذهنی تازهای در وجود نویسنده (و مخاطب او) گشوده شود. نهایتاً تحقیق باعث ادراک کامل و روشن نویسنده از ایده و فکر اولیهی خود میشود و به او کمک کند تا طرح فیلمنامه را نه براساسا تخیل و حدس و گمان و احساسات ، که براساس دانستههای خود بنویسد. ضمن آن که تحقیق اولیه ، ایدهی کلی را با جزئیات بیشتری برای نویسنده روشنتر میکند و این جزئیات او را در نوشتن دقیقتر ، منطقیتر و فنیتر نقشه یا «طرح» فیلمنامهاش یاری میدهد.
مضمون و موضوع طرح
مضمون یا درونمایه (تم ) بنابه تعریفی بسیار ساده، روح حاکم بر طرح فیلمنامه است؛ یعنی طرح و فیلمنامه و هر اثر دراماتیک ، برای القای مفهوم و منظوری ساخته و پرداخته میشود که آن مفهوم ، مایه و محتوای درونی یا همان «درونمایه » و مضمون آن اثر است . عامهی مردم وقتی از «پیام» فیلم سخن
میگویند مقصودشان همان «مضمون» است.
اغلب تصور میشود مضمون یک اثر و از آن جمله مضمون یک فیلمنامه، یک «کلمه» است . مثلاً «عشق» را مضمون یک اثر میدانند. اما مضمون واقعی ، نه یک کلمه ، که یک جمله است. مضمون طرح ( و فیلمنامه) جملهای روشن و منسجم است که بیانگر معنایی مشخص است و تمام اجزاء طرح و فیلمنامه ، برای تکمیل آن معنا با هم ترکیب میشوند . به عنوان مثال، کلمه و مفهوم کلی «عشق» نمیتواند مضمون باشد ، بلکه مضمون طرح میتواند اینگونه باشد : «عشقی که ریشهی آن آب و رنگ باشد، عاقبتی جز ننگ ندارد» که در یکی از اشعار مولانا نیز ذکر شده و «معنا» و « مضمون» مهمی است.
بنابراین، دیدگاه نویسنده نسبت به مسائل مختلف و اعتقادات و آگاهی و دانش و تجربهی وی از زندگی ، هر چه غنیتر باشد، مضامین او نیز قویتر و با معناتر شده و طرحی که به دست چنین نویسندهای نگارش یابد، در عنصر «مضمون» از قوت و سلامت و تاثیرگذاری برخوردار خواهد بود.
متقابلاً هر چه فکر و اندیشهی نویسنده از مطالعه و تامل و نکته سنجی در خصوص مسائل پیرامون که ایدهی اولیه خود را از آنها گرفته، دور باشد، مضمونهای او سطحیتر، کلیتر و «یک کلمهای» تر میشوند، چرا که دیدگاه و حرف تازه و با معنایی در میان نیست؛ در این وضعیت، مضمون به معنای واقعی کلمه هم در میان نخواهد بود. البته مقصود این نیست که طرح فیلمنامه لزوماً باید مضمونی عمیق و پرمعنا و فلسفی داشته باشد، بلکه مقصود این است که «مضمون » یک اثر ـ از جلمه اثر دراماتیکی چون فیلمنامه ـ حتی یک اثر مفرح و کمدی، بیانگر موضع و نگاه تازهی نویسندهی آن اثر درخصوص یک موضوع یا یک چیز یا یک فرد است.
پس مضمون یک فیلمنامه، میتواند معرفی یا نمایش یک «شخصیت» مهم و جدی یا خنده دار باشد و به ترتیب، طرح و فیلمنامهای جدی و تراژیک یا خنده دار و کمیک نوشته شود، اما جدی یا خنده دار بودن آن شخصیت هم مبتنی بر دیدگاه و نظر و درونمایهای است که در ذهن نویسنده وجود دارد.
گاهی ممکن است مضمون اثر در جایی از آن اثر و در قالب گفتگو از زبان شخصیت اصلی یا شخصیت مهم دیگری مطرح شود، در این صورت به محتوای این گفتگو به طور غیر مستقیم و اجمالی در طرح فیلمنامه اشاره
میشود، به شرط آن که دیگر عناصر طرح ، همچون عملکرد شخصیتها و سیر حوادث ، مرتبط با آن مضمون بوده و به بسط و تکمیل آن مضمون بپردازند و صرفاً به عنوان ادعا و شعار از جانب شخصیت مطرح نشود.
قوهی ابتکار و داشتن نگاه تازه در برخورد با مسائل ، مضمون مورد نظر نویسنده را نیز مبتکرانهتر و تاثیر آن در جذابیت طرح و فیلمنامه را بیشتر میکند. این نکته خصوصاً در رسانهی تلویزیون مهم است، چون ممکن است بر مبنای یک مضمون، چندین فیلم و برنامه در قالبهای مختلف گزارشی و مستند و ... یا در قالب فیلمنامههای داستانی مختلف ساخته و پخش شده باشد. اگر مضمون انتخابی ما از دیدگاه و حرف و مفهوم عمیقتر و تازهتری برخوردار باشد ، اثر نهایی ما را از کلیشهای و تکراری بودن نجات میدهد. فرض کنید «نقش پیشرفت علمی در توسعه کشور» مضمون طرح و فیلمنامه ما باشد. انتخاب آن حوزهی علمی که نقش مستقیم علم در توسعهی کشور را رساتر و موثرتر نشان دهد، باعث میشود که مضمون ما از ابتکار و نوآوری برخوردار باشد . اینجا است که پای «موضوع» طرح (و فیلمنامه) به میان کشیده میشود . موضوع آن بستر و زمینهی عینی و واقعی است که مضمون در دل آن پرورانده میشود.
موضـوع، جسم و قالب ظاهری مضمون را تشکیل میدهد.فرضاً «نانوتکنولوژی در ایران» موضوع طرح ما است. البته موضوع میتواند بسط یافتهتر باشد و به زمان و مکان و موقعیتی خاص اشاره کند ، مثلاً «موفقیت یک دانشمند ایرانی در کشف یا اختراع امکان جدیدی برای درمان فلان بیماری با استفاده از نانوتکنولوژی» موضوعی است که مضمون «خودباوری و تلاش برای توسعهی علمی کشور نتیجه میدهد» در بستر آن میتوان مضمون طرح فیلمنامهی ما باشد.
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#4
Posted: 2 Sep 2014 23:41
ادامه مقدمه ...
مضمون علاوه بر آنکه معنا و مفهوم و ارزش محتوایی به طرح و فیلمنامه میدهد ، از نظر ساختاری نیز نقطه محوری و مغز متفکر و هماهنگ کنندهای اجزای قصه یا «طرح» است . مضمون ، روح حاکم بر طرح و داستان فیلمنامه است و باعث یکپارچگی کل طرح میشود . متقابلاً برخورداری یک طرح از چند مضمون ، یا همان بلای «تعدد مضمون» باعث پریشانی و تعدد عناصر دیگر میشود. تعدد موضوع نیز عواقب مشابهی به بار میآورد.
وقتی طرح دچار تعدد موضوع است، روال حوادث طرح و اعمال شخصیتها نیز دچار چندپارگی و اغتشاش میشود. چون طرح و قصهی فیلمنامه ما میخواهد همزمان چند مضمون و چند موضوع را بگوید، به مصداق ضرب المثل :
با یک دست چند هندوانه برداشتن!
شرطهایی را که برای مقبولیت و مطلوب بودن «ایدهی اولیه» و شیوهی ارزیابی آن برشمردیم، بر مضمون و موضوع هم باید گذاشت، چرا که عملاً در خیلی اوقات «ایدهی اولیه» همزمان با انتخاب موضوع و شکل گیری یا فکر کردن به یک « مضمون» به ذهن نویسنده میرسد.
عناصر طرح (پیرنگ) فیلمنامه :
چون فیلمنامه یک متن دراماتیک است، برای نوشتن طرح فیلمنامه ناگزیر از آشنایی با مفهوم اصلی و اولیهی «درام» هستیم. حتماً کلمههای درام و دراماتیک بسیار به گوشتان خورده است . مباحث فراوانی در خصوص درام و ساختار دراماتیک از زمان ارسطو تاکنون مطرح شده که جای طرح آنها در این جزوهی مختصر نیست. اما همین مقدار لازم است با مفهوم درام آشنا باشیم تا طرح فیلمنامه خود را همچون نقشه یک ساختمان دراماتیک (فیلمنامه) بدون توجه به عناصر و مصالح درام طراحی نکنیم.
عمـل :
واژهی «درام» از واژهی قدیمی یونانی «دران» (Dran) گرفته شده که صرفاً به معنای امروزی «عمل» است. همچنین واژهی ترکیبی «درومِنا » (Dromena) در زبان یونان باستان معنی «عمل انجام شده» را میداده است. از آنجا که یونان باستان مهد نوشتن و اجرای نمایش (دراما) و نظریه پردازی درخصوص اثر نمایشی (دراماتیک) به ویژه از سوی ارسطو ـ فیلسوف و نظریه پرداز یونانی ـ بوده است و بدین دلیل ریشهی درام یونانی است.
در هر حال ، اثر دراماتیک ـ از جمله فیلمنامه ـ بدون آنکه شخصیتهای موجود در آن اثر (طرح ، داستان یا اصل فیلمنامه) برای رسیدن به یک هدف دست به یک یا چند «عمل» مهم و تاثیر گذار بزنند، به اثر یا طرح دراماتیک تبدیل نمیشود. اهمیت وجود عنصر عمل در یک اثر دراماتیک، یک اصل کلاسیک درام (نمایشنامه) نویسی و فیلمنامه نویسی است.
شخصیت :
عمل دراماتیک از سوی «شخصیت» یا شخصیتهای درام سَر میزند. به عبارت دیگر شخصیت دراماتیک ـ
که مطلوبترین شخصیت برای یک فیلمنامه است ـ در وهلهی اول کسی است قصد رسیدن به هدفی (چیزی)
را دارد و برای این «قصد» خود ، حاضر است «اقدام به عمل» کند، یا دست به عملی موثر و تعیین کننده بزند. وقتی
میگوییم عمل موثر ، یعنی اینکه عمل او ، شرایط خاصی را به شرایط دیگری تبدیل و به اصطلاح وضع را عوض کند. به عبارت دیگر، وضعیت و خواستهها و اعمال شخصیت، با ماجرای اصلی داستان (طرح) فیلمنامه گره میخورد و هر آنچه در بارهی او گفته میشود ، دربارهی ماجرای اصلی طرح و پیش برندهی آن است.
شخصیت باید «باورکردنی» باشد. برای باور کردنی بودن شخصیت باید میان سن و سال و موقعیت و جنسیت و درجهی فکری و روحی و جسمی او و اعمالی که انجام میدهد، «تناسب» وجود داشته باشد. اگر شخصیت دست به اعمالی بزند که توانایی انجام آنها را ندارد یا این تواناییها به مخاطب معرفی نشدهباشد، باور نکردنی میشود. وقتی مخاطب شخصیت را باور نکند، تمام داستان (فیلمنامه) را باور نخواهد کرد. چرا که درام یا داستان یا طرح فیلمنامه، چیزی جز نتیجهی اعمال شخصیت نیست. یعنی حوادث و ماجراهایی که داستان فیلمنامه و نهایتاً طرح کلی فیلمنامه را میسازند، ماحصل تصمیماتی است که شخصیت در شرایط بحرانی میگیرد و نتیجهی اعمالی است که او انجام میدهد.
ویژگی دیگری که لازم است شخصیت درام (فیلمنامه) ما دارای آن باشد و از زمان طراحی فیلمنامه یا نوشتن «طرح فیلمنامه» باید به آن توجه کنیم «بُعد » و «عمق» شخصیت است. به زبان ساده یعنی اینکه شخصیت فیلمنامه باید «بُعد پنهان» داشته باشد. معمولاً در عالم حرفهای فیلمنامه نویسی ، فیلمنامههایی را قویتر میدانند که در جریان آن لایههای درونی و عمق شخصیت در طول داستان آرام آرام برای مخاطب کشف و روشن میشود.
اگر شخصیت ساده و به اصطلاح «قالبی» باشد ، مخاطب (تماشاگر) رفتارها و اعمال او را پیش بینی میکند و کل طرح و فیلمنامه ، اثری «کلیشهای» از آب در میآید . این ابعاد پنهان شخصیت و پیچیدگیهای چند لایه یا چندین لایهی شخصیت است که باعث میشود تصمیمهایی غیر از تصمیمهای آدمهای عادی و سطحی در طول داستان (فیلمنامه) بگیرد تا به نوبهی خود ماجراهایی دراماتیک و تاثیرگذار و دارای عمق به وجود آید.
«عمق» شخصیت همانقدر باعث به وجود آمدن طرح و سپس فیلمنامهای بهتر و موثرتر میشود که ما انسانها در زندگی عادی نیز تحت تاثیر انسانهایی عمیق یا دارای ویژگیهای خاص و منحصر به فرد و قرار میگیریم. البته منظور این نیست که شخصیت درام باید موجود عجیب یا خاص یا لزوماً انسان پیچیده و فیلسوف و متفکری باشد، بلکه مقصود این است که شخصیت درام ـ که ما باید از همان زمان طراحی فیلمنامه به آن توجه کنیم ـ نباید بدون سیاست و تدبیر و زیرکی دست به عمل بزند و نباید همواره افکار و باطناش «رو» باشد . عمق شخصیت باعث
میشود مخاطب همواره کنجکاو باشد تا ببیند بعداً چه رفتار و عمل و تصمیم موثری از شخصیت سر خواهد زد و چه ماجرایی اتفاق خواهد افتاد ؟ و ... بنابراین عمق و بُعد شخصیت باعث جذاب بودن او میشود. جذابیت شخصیت ، جذابیت طرح و فیلمنامه را سبب خواهد شد.
نکتهی مهم دیگر آنکه شخصیت اصلی (محوری ) طرح باید «همدلی» و «همراهی» مخاطب را برانگیزد. همدلی مخاطب با جذابیت ، عمق و «حقانیت» شخصیت اصلی برانگیخته میشود. به عبارت دیگر ما به عنوان نویسندهی طرح و فیلمنامه باید میان خود ، مخاطب خود و شخصیت اثرتان «علاقه مشترک» یا همدلی ایجاد کنیم.
ضرورت دراماتیک ایجاب میکند یک فیلمنامه ، یک « شخصیت اصلی» یا محوری داشته باشد. اگر تعداد شخصیت محوری پیش از یک نفر باشد، طرح (فیلمنامه) دچار تعدد شخصیت و مخاطب (تماشاگر) دچار سردرگمی میشود. البته این یک اصل نیست، اما در شروع کار فیلمنامه نویسی ، بهتر است این اصل را رعایت کنیم!
شخصیت محوری را همچنین «قهرمان» درام (فیلمنامه) هم میگویند. در مقابل او شخصیت یا نیروی «مخالف» یا نیروی بازدارنده قرار دارد که چنان که از نامش پیدا است ، ضد یا مخالف و مانع عقاید و اعمال شخصیت محوری است . نیروی مخالف میتواند هم یک شخصیت انسانی دیگر (ضد قهرمان) و یا صرفاً یک نیروی مخالف ، مثلاً شرایط خاص اجتماعی یا جغرافیایی یا ... باشد. شخص یا نیروی مخالف نمیگذارد شخصیت محوری به هدفی که میخواهد به آن برسد، دست پیدا کند. نهایتاً آنکه شخصیت اصلی یا محوری ، به عنوان یک شخصیت موثر و دراماتیک، باید هدف، عمق، قدرت و جسارت دست زدن به اقدام برای رسیدن به هدفی مهم و «والا» و انگیزهای قوی داشته باشد. انگیزه عاملی است که شخصیت را به حرکت در میآورد و او را به جدال با نیروی مخالف برای رسیدن به هدف وادار میسازد . شخصیت قوی و دراماتیک ، انگیزهای قوی برای جدال و کشمکش لازم دارد.
کشمکش:
مخالفت یا «تضاد» شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف با همدیگر، «کشمکش» یا جدالی را فراهم
میکند (باعث میشود) که دیگر عنصر مهم درام و فیلمنامه است و طبعاً در نوشتن طرح فیلمنامه نیز وجود این عنصر حیاتی است. در طرح فیلمنامه حتماً باید جدالی فراهم شود که طی آن شخصیت محوری ، در رسیدن به هدف خود شکست بخورد، یا پیروز شود ، یا به دیدگاهی تازهتر دست پیدا کند و ... در هر حال جدال یا کشمکش بین شخصیت محوری و شخصیت یا نیروی مخالف ، موتور محرکهی کل داستان، و بنابراین عنصری مهم در سرتاسر طرح است. طرح ، کشمکش یا جدال شخصیت محوری را از زمان معرفی او و هدفش و عملی که برای رسیدن به آن هدف انجام میدهد تا حل مشکل یعنی رسیدن به هدف، یا نرسیدن به هدف یا رسیدن به هدفی بهتر و برتر و دیگر در همان مسیر، دنبال میکند.
جدال یا درگیری شخصیت اصلی ، میتواند در سه نوع کلی اتفاق بیافتد :
1- شخصیت اصلی با فرد یا گروه دیگری وارد جدال و کنش و و اکنش (کشمکش) شود (انسان بر ضد انسان)
2- شخصیت اصلی با نیرویی بیرونی یعنی طبیعت ، جامعه و ... جدال کند (انسان بر ضد طبیعت و واقعیت موجود)
3- ممکن است شخصیت اصلی با برخی از تمایلات یا خصلتهای درونی خود درگیر باشد (انسان بر ضد خود)
البته شخصیت اصلی در آن واحد، میتواند با هر سه نیروی مخالف در جدال باشد . طرحهای قوی معمولاً هر سه نوع کشمکش (جدال) را در خود دارند.
اصل علت و معلولی :
شاید شنیده باشید که گاهی در صحبت از ضعفهای یک طرح یا فیلمنامه به ضعیف بودن منطق علت و معلولی در آن طرح یا آن فیلمنامه اشاره میشود. منظور از این امر، ضعیف بودن «رابطهی علت و معلولی» بین ماجراهای فیلمنامه یا طرح است. رابطهی علت و معلولی چیست و چرا اگر در طرح فیلمنامه نباشد، آن طرح یا فیلمنامه اساس و منطق دراماتیک ندارد؟
اساساً طرح فیلمنامه نشان دهندهی رابطهی علت و معلولی بین رویدادهایی است که به طور زنجیرهوار در
داستان (خود فیلمنامه ) اتفاق میافتند. هر رویداد یا اتفاق معلول اتفاق قبلی و علت اتفاق بعدی است و این زنجیرهی محکم علت و معلولی باعث استحکام دراماتیک طرح و فیلمنامه میشود. برعکس، وقتی این رابطه در طرح فیلمنامهی ما وجود نداشته باشد، «تصادف» و وقوع اتفاقات و رویدادها یا ورود اشخاص به طور ناگهانی به داستان فیلمنامه ادامه داستان را رقم میزنند. وقتی در هنگام ساختن و پرداختن قصهی فیلمنامه یعنی نوشتن طرح، به تصادف پناه میبریم، منطق دراماتیک طرح ما ضعیف است و یک حادثه (رویداد) از دل حادثهی قبل از خود بیرون نمیآید و همچنین یک حادثه یا ماجرا، ایجاد کنندهی حادثه بعدی نمیشود. این ضعف رابطهی علت و معلولی باعث ضعیف و بیاساس شدن طرح و نقشهی دراماتیک ما برای نوشتن فیلمنامه میشود؛ فیلمنامه ای که خود نیز به نوبهی خود اثری غیر دراماتیک ، بیمنطق و ناموفق خواهد شد.
توجه به اصل علت و معلولی خصوصاً در مرحلهی نوشتن طرح فیلمنامه از آن جهت اهمیت اساسی دارد که در طرح فیلمنامه فقط آن دسته از اعمال شخصیت و یا ماجراها و حوادثی نوشته میشوند که با هم رابطهی علت و معلولی دارند و این اعمال و این ماجراها به هم مربوط هستند، یعنی زنجیره وار به هم متصلاند و طرح کلی فیلمنامه، و بعداً ارتباط منطقی بین اجزا و عناصر فیلمنامهی اصلی ما را میسازند. بنابراین ، طرح فیلمنامه شامل سیر حوادث اصلی و مهم فیلمنامه با تکیه بر روابط علت و معلولی است.
اگر چه ممکن است شخصیتها و ماجراها و موقعیتهای متعددی در ذهن و تخیل نویسندهی طرح (برای فیلمنامه اصلی که خواهد نوشت) وجود داشته باشد، و به عبارت دیگر ممکن است علتهای فراوانی وجود داشته باشند که معلولهای خود را به دنبال بیاورند، اما در مرحلهی نگارش طرح فیلمنامه ، رابطهی علت و معلولی بین انگیزه و عمل شخصیتهای محوری و مخالف و ماجراهایی که در پی آن میآید، مشخص و معدودند. یعنی طرح شامل دو یا سه رابطهی علت و معلولی اصلی است. پس در طرح فیلمنامه، جایی برای نوشتن از موضوعات و انگیزهها و عملهای شخصیت یا شخصیتهایی که زنجیرهی اصلی حوادث ، یعنی طرح اصلی را کامل نمیکنند، نیست. حال میتوان گفت: طرح فیلمنامه ، منتخبی از حوادث زندگی شخصیتهاست که در نظمی منطقی و با معنا (علت و معلولی) کنار هم قرار گرفتهاند.
ساختار بندی طرح :
ساختار بندی ، شیوه و مرحلهای است که ماجراها (حوادث) اصلی داستان فیلمنامه را سازماندهی میکند و داستان را در مسیر زمان (مدت) فیلمنامه شکل میدهد. در اینجا باید از عبارتی بسیار معروف در فرهنگ «ساختار دراماتیک» و درام نویسی (و فیلمنامه نویسی) یاد کنیم، یعنی «ساختار سه پردهای».
ساختار سه پردهای الگوی کلاسیک درام نویسی بوده و هست و کماکان در مورد فیلمنامههای سینمایی و تلویزیونی به قوت خود باقی است.
ساختار بندی طرح (و فیلمنامهی نهایی) بر اساس سه پرده، پس از مشخص شدن عناصر اصلی و اولیهی طرح یعنی شخصیت اصلی، انگیزه و هدف او و همچنین، شخصیت یا نیروی مخالف، ضروری میشود. چرا که ساختار (سه پردهای) نمودار اعمال شخصیت و جدال او با نیرو یا نیروهای مخالف در طول زمان فیلمنامه تا رسیدن یا نرسیدن به هدف است. بنابراین در ساختار سه پردهای باید طرح ما به این سوالات پاسخ دهد:
1- پرده اول : شخصیت محوری کیست و خواستهاش چیست؟
2- پرده دوم : شخصیت محوری چه میکئد تا به هدفش برسد و چه چیزی یا چه کسی یا چه نیرویی با او مخالفت میکند؟ سه یا چهار مانع اصلی که شخصیت محوری طی راه بر آنها فایق میآید کدامند؟
3- پرده سوم: سرانجام چه وقایعی شخصیت را به هدف میرساند یا نمیرساند؟
در یک فیلمنامهی تلویزیونی (90 الی 100 دقیقهای) زمان پرده اول حدوداً 20 الی 25 دقیقه ، پرده دوم حدوداً 45 الی 50 دقیقه و پرده سوم حدوداً 25 الی 30 دقیقه خواهد بود.
بر اساس همین اصل «ساختار سه پردهای» در نوشتن درام و فیلمنامه ، کلیت فیلمنامه نیز لازم است با این ساختار پنهانی و نامرئی اما مهم و موثر، منطبق باشد. این انطباق باعث میشود تا در طراحی داستان فیلمنامه خود نقاط و بخشهای اصلی طرح را ـ مرحله به مرحله ـ مشخص کنیم: یعنی نقطهی شروع ، نقاط عطف (اول و دوم) ، نقطهی اوج، و «فرود» یا گره گشایی .
نقطهی شروع لحظهی آغازین برخورد و درگیری شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف است. به این نقطه مرحلهی «گره افکنی» هم گفته میشود . قبل از نقطهی شروع یا مشخص شدن گِرِهی طرح (ساختار)
فیلمنامه، تعادلی در زندگی شخصیت یا شخصیتهای اصلی به چشم میخورد. همه چیز به آرامی پیش میرود ، بعد این تعادل به هم میخورد. به دنبال نقطهی شروع ، به اوج گیری عمل میرسیم . کشمکش (جدال) همچنان ادامه مییابد تا جایی که ماجراها بدون پیروزی یا شکست شخصیت اصلی یا اتفاقی مهم و تاثیر گذار در زندگی او
نمیتواند پیش برود. یعنی درست در لحظهای که مشخص میشود شخصیت اصلی (قهرمان) برنده است یا
بازنده یا باید تغییر مهمی در شیوههای مبارزه خود بدهد، این همان نقطهی تحول یا نقطهی عطف است. طرح فیلمنامه میتواند چند نقطهی عطف داشته باشد، اما شکل معمول و اصولی طرح دارای دو نقطهی عطف است . در نقطهی عطف دوم ، تحولی تعیین کنندهتر و تاثیر گذارتر از نقطهی عطف اول اتفاق میافتد، به نحوی که هیچ راه بازگشتی برای شخصیت اصلی ، یا هیچ راه دیگری برای ادامهی ماجراها وجود ندارد. پس نقطهی عطف یا نقطه تحول دوم، همزمان نقطهی اوج اصلی یعنی نقطهای است که شخصیت اصلی در آن دقیقاً به پیروزی یا شکست دست مییابد، یا به نگرشی جدید در باب موضوعی که به خاطر آن در جدال با دیگران یا با خودش بود میرسد، بقیه طرح (و بعداً اصل فیلمنامه به تفصیل ) شامل «فرود» یا «گره گشایی» خواهد بود.
بنابر آنچه گفتیم و با توجه به مثال ابتدای مباحث خود ، یعنی «طرح فیلمنامه بمثابه نقشهی ساختمان فیلمنامه » منحنی ساختاری طرح فیلمنامه در سادهترین شکل خود ، مطابق شکل زیر است:
نقطه اوج
فرود
نقطه عطف (تحول)
اوج گیری
نقطه شروع پایان
تعادل اولیه
البته این نمودار ، به سادهترین شکل ممکن ارائه شده است ، اما هدف ما در اینجا ، رسم منحنی کلی پیشرفت زنجیره حوادث درام (فیلمنامه) مبتنی بر رابطهی علت و معلولی بین حوادث است.
ارزیابی نهایی طرح :
هدف شما از نوشتن طرح تمرکز بر اعمال شخصیتی بوده است که «نیاز» یا «انگیزه» و نهایتاً هدفی داشته و همچنین با موانعی بر سر راه خود برای رسیدن به هدف مواجه شده است.این موانع، باعث کشمکش و ایجاد ماجراهایی شده که به نقاط عطف و سپس نقطه اوج و نهایتاً فرود انجامیده است. شما نوشتن طرح را یا براساس موضوع و یا با الهام از یک شخصیت شروع کردهاید تا تحقق یک «مضمون» را در طول اثر (فیلمنامه) بر بستر یک «موضوع» و از طریق «اعمال شخصیت» پیگیری کنید تا مخاطب نیز قصهی زندگی و جدالهای شخصیت را دنبال کند و با پیروزی یا شکست او تحت تاثیر مضمون قرار گیرد. پس نهایتاً طرح نهایی باید مشخص کند که شما قصهی چه کسی (شخصیتی) و قصهی چه چیزی (مضمون و موضوعی ) را نوشتهاید.
البته برای فراهم آمدن یک اثر درماتیک و نوشتن طرح به عنوان زیربنای اولیهی آن اثر ، جدا از آشنایی با عناصری که برشمردیم، عناصر شرایط دیگری هم دخیل هستند که مستقیماً از وجود «شخص» طراح و نویسنده ناشی میشوند. ذوق ، خلاقیت ، قدرت تخیل، آگاهی از مبانی علومی چون روانشناسی و جامعه شناسی و در جریان اخبار و رویدادهای مهم روز بودن ، و خصوصاً در موقع نوشتن طرح و فیلمنامهای بر تولید در مرکز سیمای استان ، آشنایی با اقتضائات بومی و منطقهای به معنای اصیل و واقعی کلمه باعث میشوند تا شما در قالب طرحی که نوشتهاید، نطفهی خلق فیلمنامه و سپس فیلمی را فراهم آورید که وقتی در قالب نهایی خود متولد شد، ناقص الخلقه ، بیدست و پا و بیسر و زبان نباشد، مورد توجه و علاقه مخاطب قرار گیرد و نهایتاً بر او تاثیر بگذارد.
اکنون با طرح سوالاتی به ارزیابی نهایی طرح خود میپردازید. در مسیر این ارزیابی ، سوالاتی که برای خود طرح میکنید ، ناظر بر کلیت طرح و شامل سوالاتی از کیفیت مضمونی و ساختاری (شکلی) طرح است:
1- آیا شخصیت اصلی انگیزه و هدفی قوی و مهم دارد؟
2- آیا مضمون طرح حاوی نگاه و بینشی جدید دربارهی انسان و مردم و جامعه در برخورد با یک موضوع است؟ اساساً مضمون اصلی ، روشن و قابل فهم است؟
3- آیا شخصیت اصلی را میتوان دوست داشت و با او همدلی همراهی کرد؟
4- آیا شخصیت مخالف (ضد قهرمان) به اندازهی شخصیت اصلی قوی و با انگیزه است؟
5- آیا طرح دچار تعدد موضوع و تعدد شخصیت اصلی نیست؟ به عبارت دیگر، طرح مشخصاً قصهی چه کسی و چه چیزی را میگوید؟
6- آیا ماجرا توسط شخصیت اصلی به موقع شکل میگیرد؟ آیا نقطهی شروع زودتر یا دیرتر از زمان لازم در فیلمنامه آغاز نمیشود؟ به عبارت دیگر آیا داستان به موقع آغاز میشود؟
7- آیا بین حوادث ارتباط علت و معلولی وجود دارد یا آنکه رویدادها به طور تصادفی و بدون منطق و بدون دلیل مشخص به وقوع میپیوندند؟
8- آیا لحظهی اوج به موقع فرا میرسد و دیر یا زود اتفاق نمیافتد؟
9- آیا عمل و اقدامی که شخصیت اصلی انجام میدهد تا نقطهی عطف اصلی داستان خلق شود، عمل مهم و تعیین کنندهای است؟
10- آیا مجموع عملکردهای شخصیت و اتفاقات (ماجراها) تا رسیدن به نقطهی پایانی و نتیجه گیری ، طرح حاوی «امری شگرف» هست تا دریچهی تازهای به معنای زندگی، هم به روی شخصیت یاشخصیتها و هم به روی مخاطبان گشوده شود؟
11- آیا طرح کشمکش خوبی دارد؟ و آیا پایانی قاطع و مشخص دارد؟
پس از این مرحله، خواندن طرح برای دوستان و همکاران دیگر که به «زبان مشترک» یا «زبان درام» با ما درخصوص کارمان نظر میدهند و کاستیهای آن را با توجه به عناصر درام و ساختار سه پردهای گوشزد میکنند، اشکالات احتمالی طرح ما را بر طرف خواهد کرد. اکنون اگر صاحبنظر یا دوست و همکاری، از تعدد موضوع یا قالبی بودن شخصیت یا برعکس، از بُعد و عمق شخصیت سخن گفت و به همین زبان در باب دیگر عناصر و اجزای طرح نظر داد، منظور و مقصود او را متوجه میشویم و مشاوره و نظر خواهیمان ، مبنا و اصول و زبان مشخص و مشترکی دارد. اکنون طرح ما نه فقط متنی به نام «طرح فیلمنامه» بلکه یک نقشهی راهنما و مانند قطب نمایی پیش روی ما خواهد بود
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#5
Posted: 2 Sep 2014 23:48
فیلمنامه کوتاه آینه
how to screenshot on windows
نویسنده امیر حسین حاجتی
خارجی – خیابان – شب
چراغ قرمز، ترافیک، شلوغی خیابان و مامور خسته راهنمایی و رانندگی.چشم دوربین ما، جز این ها چیز های دیگری نمی بیند. تنها ده یازده ثانیه به سبز شدن چراغ مانده و پدر و مادری دست فرزند خود را که پفکی در دست دارد گرفته و به سرعت در تکاپوی عبور از خیابان هستند. تمامی این صحنه ها را از چشم پسرک دست فروشی می بینیم که روی جدول خیابان نشسته و پایش را می مالد. چراغ سبز می شود و ماشین ها یک به یک عبور می کنند. گاهی تعلل بعض از رانندگان موجب بوق زدن سایر ماشین ها و رانندگان می شود. مامور راهنمایی و رانندگی گوشه ای ایستاده و فکر می کند. همه ی این ها را از چشم پسرک دست فروش که شش هفت شاخه گل برایش مانده و حالا روی جدول ولو هستند، می بینیم. چراغ قرمز می شود. پسرک سریع گل ها را جمع می کند و در دستش می گیرد و به سمت ماشین ها که پشت چراغ قرمز ایستاده اند می رود. یک به یک به سمت ماشین ها می رود. در ماشینی زن و شوهر نه چندان جوان و البته نه چندان سن دار، شاید سی و خورده ای یا چهل ساله، در حال مشاجره هستند. پسرک جلوی پنجره ی ماشین می رود.
پسرک: آقا گل می خری؟
مرد ( با عصبانیت): می دونی مشکلت چیه؟ مشکلت اینه که نمی فهمی. نمی خوای درک کنی.
زن ( او هم عصبانی است): من نمی فهمم؟ بابا مگه من چی می گم ؟ میگم آقا تو دو دقیقه برو دفترش... ( رو به پسرک می کند که همچنان در حال سوال پرسیدن است) چیه دو ساعت اینجا وایستادی؟ چی می خوای؟
حالا مرد هم به پسرک نگاه می کند.
پسرک ( با دلهره و نگرانی): گل بد...
زن: گل به چه دردم می خوره تو این بدبختی؟ گل بدم... گل بدم. خاک داری بدی بریزم تو سرم؟
پسرک با تعجب از ماشین دور می شود. هنوز صدای داد و فریادشان را می شنویم اما مفهوم نیست که چه می گویند. پسرک به سمت ماشین های دیگر می رود.
پسرک: آقا گل بدم؟
ماشین بعدی...
پسرک: خانم!! گل؟
و چند ماشین دیگر. و با الطبع در هر ماشین کسی و با هر کس داستانی. یکی گوشی به دست. دیگری تنها خیره به جلو و کس دیگر در حال درست کردن روسری اش و نگران از پاپی شدن پلیس ها. حالا دیگر از چراغ چندین متر فاصله گرفته و ماشین ها هنوز منتظر ایستاده اند. پسرک به ماشین دیگری نزدیک می شود که دختر و پسری در آن نشسته اند و شیشه کاملا بالا است.
پسرک: آقا گل می خری؟
پسر که در حال گفت و گو با دختران جوان است و پشتش رو به پنجره، متوجه پسرک نمی شود اما دختر جوان پسرک را می بیند و به پسر جوان اشاره می کند. پسر جوان به سمت پنجره بر می گردد.
پسرک: گل بدم؟
پسر جوان با لبخند شیشه را پایین می آورد.
پسر جوان ( با مهربانی): سلام پسر جوون
پسرک: سلام ( با خواهش) آقا گل بدم؟
پسر جوان همان طور که با پسرک حرف می زند، به سمت دختر جوان بر می گردد.
پسر جوان: گل؟؟؟؟
دختر جوان لبخندی به پسر می زند. پسر هم به. دختر جوان با لبخند و نگاه خود جواب مثبت می دهد.
پسر جوان: آره، بده.
پسرک ( با خوشحالی): چندتا؟
پسر جوان ( بعد از چند ثانیه مکث): همشو.
پسرک با تعجب چند لحظه به گل ها نگاه می کند.
پسرک ( با تعجب): همشو؟
پسرک: آره دیگه ... همشو می خوام. چه قدر می شه؟
حالا دیگر چراغ سبز شده و ماشین ها در حال رفتن هستند. پسرک متوجه این قضیه هست. با نگاهش شاخه گل ها را می شمارد.
پسرک: هفت تومن!
پسر جوان کیف پولش را در می آورد. فقط اسکناس های پنج هزار تومانی است. این سو و آن سو و جیبهایش را می گردد.
پسر جوان ( آرام): خرد ندارم .... سپیده جان خرد داری یه هفت تومن بدی؟
دختر جوان، که حالا دیگر می دانیم نامش سپیده است، سریع نگاهی به کیفش می اندازد.
سپیده: نه، ندارم.
ماشین ها رفته اند و دیگر کم کم نوبت پسر جوان است که حرکت کند. ماشین های پشتی منتظرند و چند نفری هم بوق می زنند. پسر جوان از آینه به آن ها نگاه می کند.
پسر جوان: خیلی خوب بابا ... رفتم
پسرک به ماشین های پشتی نگاه می کند و دستش را به نشانه ی صبر کردن بالا می آورد. می ترسد با این بوق ها پسر جوان منصرف شود. پسر جوان دو اسکناس پنج هزار تومانی بیرون می آورد و به سمت پسرک می گیرد.
پسر جوان: بگیر همینو... خرد ندارم... گلا رو بده سریع... ( به آینه نگاه می کند) بابا رفتم دیگه چرا بوق می زنی.
پسرک گل ها را به پسر جوان می دهد و پسر جوان بوقی برای پسرک می زند و می رود. پسرک از اعتراض رانندگان دیگر در امان نمی ماند.
راننده: آخه وسط خیابون جای کاسبی کردنه...
و به راهش ادامه می دهد. پسرک نیز پول را در جیب پشت شلوارش می گذارد و به سمت پیاده رو می رود.
خارجی – پیاده رو – شب
پسرک در حال راه رفتن از پیاده رو است. این جا هم دوربین ما تنها شلوغی را می بیند. مغازه های گوناگون و مشتری ها. از چشم پسرک چیز های گوناگونی می بینیم. مغازه کفش فروشی را می بینیم که مادر و فرزندی به آنجا می روند تا کفش بگیرند. پسر دمپایی به پا دارد. جوان هایی را می بینیم که با یکدیگر راه می روند، داستان ها و خاطره هایشان را تعریف می کنند و می خندند. دو سرباز جوان را جلوی یک رستوران ساندویچ فروشی می بینیم که گوشه ای ایستاده اند و مانع از تجمع جوانان در جایی می شوند.
سرباز: آقا حرکت کن.. حرکت کن نمون آقا.
پسرک همچنان که به سرباز ها و جوانان نگاه می کند، وارد ساندویچ فروشی می شود. این جا هم سر و صدا و شلوغی است. به سمت دخل می رود. مردی پشت دخل نشسته و با تلفن صحبت می کند. پسرک منتظر می ماند. به این سو و آن سو نگاه می کند. گاهی به مردم، گاهی به تلوزیون و گاهی به در و دیوار و سقف. به مرد پشت دخل نگاه نمی کند اما صدایش را می شنود.
مرد: نوشابه چی؟ .... چشم می فرستیم براتون.... اااا!! فک کنم یه بیست دقیقه ای طول بکشه... خواهش می کنم، خدانگهدار.
مرد را نمی بینیم اما صدای گذاشتن گوشی را می شنویم.
مرد: جانم؟
پسرک: سلام
مرد: سلام
پسرک: ببخشین، همبرگر دارین؟
مرد: آره، چند تا؟
پسرک می خواهد جوابش را بدهد، اما مرد رو به گارسونی می کند که سینی در دستانش است.
مرد: عباس این غذا ها رو ببر بالا میز سه ( رو به پسرک می کند) چند تا گفتی؟
پسرک: یه دونه
مرد: چیز دیگه ای نمی خوای؟
پسرک: نه
مرد: قابل نداره، چهار و پونصد.
پسرک پول را حساب می کند و بر می گردد و به فضای رستوران نگاهی می اندازد و سپس رو به مرد می کند.
پسرک: ببخشین من کجا بشینم؟
مرد: یه چند لحظه همین جا وایستا میز خالی میشه.
پسرک می رود جلوی شیشه رستوران و همان جا می ایستد و به بیرون نگاه می کند. چند لحظه بعد میز کنار شیشه خالی می شود و پسرک روی آن می نشیند. گارسونی می آید و میز را تمیز می کند و می رود. غذا آماده می شود. پسرک در حال خوردن غذا است که ناگهان بیرون رستوران چشمش به مادری می افتد که که بچه ی شیر خواره ای در آغوش دارد و روبروی رستوران می نشیند. پسرک دوباره مشغول خوردن می شود. باز هم سرش را بالا می آورد. سربازان مانع از نشستن زن در آنجا می شود. زن بلند می شود و جلو رستوران می ایستد و گدایی می کند و از کسانی که از رستوران بیرون می آیند و غذایشان اضافه آمده، طلب غذا می کند. پسرک دوباره مشغول خوردن می شود. چند گاز که از ساندویچش می خورد، سرعت جویدنش را کم و کم تر می کند و بالاخره ساندویچش را که نیمی از آن باقی است روی میز می گذارد و به سمت در رستوران حرکت می کند و از رستوران خارج می شود و به سوی مادر می رود و دست در جیب پشتش می کند. این بار اما دیگر ما از نگاه پسرک نمی بینیم. دوربین در داخل رستوران و سرجای پسرک پشت شیشه هاست و ما از نگاه تماشاگر و دید کلی می بینیم.
پایان
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#6
Posted: 2 Sep 2014 23:57
عشق فانتزی
نویسنده : محمد آوینی
داخلی-شب-اتاق
صدای گوشی بلند میشود و دختر از خواب بیدار میشود و نگاهی به ساعت می اندازد(ساعت 3 شب) غرولند کنان به سمت گوشی میرود
پیامک» امین: ساعت سه نصفه شبه ولی گناه من چیه دوستتت دارم!
دختر لبخند میزند و در جواب مینویسد : منم دوستت دارم.
و دوباره صدای گوشی بلند میشود و دختر گوشی را سایلنت میکند و به صفحه گوشی نگاه میکند و میخندد و باز هم صدای لرزش گوشی و...
داخلی-شب-اتاق
گوشی روی میز است و نور صفحه اش هر چند لحظه یک بار روشن و خاموش میشود و در صفحه گوشی پیغام داده میشود: پیام ها ارسال شد ارسال خودکار. و پسری که خیلی آرام روی تخت خوابیده است.
پایان
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#7
Posted: 2 Sep 2014 23:59
و باز هم کسی هست ...
نویسنده: محمد فخرایی
(روز/اتاق خانه/داخلی)
گوشی همراه روی میز کوچکی جلوی مبل قرار گرفته است.
(روز/اتاق/داخلی)
مرد وارد اتاق می شود روی مبل می نشیند موبایل را بر می دارد به آن نگاه می کند فهرست نامهای تماس آن را می آورد(نمای نزدیک ازفهرست نامها) آنها را مرور میکند. سرش را بالا می آورد و نگاهش به قاب عکس روی دیوار که نام خدا روی آن نوشته شده خیره میماند.
پایان
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#8
Posted: 3 Sep 2014 00:02
موضوع انشاء
image hosting websites
نویسنده: محمد آوینی
روز –داخلی-خانه
کودک(دختر) وارد خانه میشود و به سمت اتاقش میرود. نگرانی در صورتش موج میزند.
روز-داخلی-اتاق
بعد از عوض کردن لباسش به سراغ کیفش میرود و دفتر انشا را روی میز می گذارد و نگرانی اش هر لحظه بیشتر میشود دفتر را باز میکند و بالای صفحه که نوشته است موضوع:شغل پدر و صفری بزرگ که میدرخشد دخترک آن صفحه را پاره میکند و به سطل آَشغال می اندازد و لبخند غیر طبیعی به لب میزند و حرکت میکند به سمت بیرون.
روز –داخلی-اتاق پدر
دخترک به سمت تخت پدر میرود و عکس های روی دیوار که شهادت از جبهه رفتنش میدهند و تختی که میگوید او جانباز قطع نخائی است و جانباز با صدای گرفته نا مفهومی خوش امد میگوید.
پایان
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#9
Posted: 4 Sep 2014 22:01
فیلمنامه کوتاه همسر
نویسنده :علیرضا محصولی
images upload
خارجی / خیابان
دوربین مسیر یک صف طولانی اتومبیل ها را دنبال می کند. صف پمپ بنزین است. راننده ها کلافه و خسته یا با بغل دستی شان صحبت می کنند و یا سر به فرمان چرتی می زنند. یک موتور از کنار ماشین ها رد می شود و جلو می رود. ما آنرا دنبال می کنیم. یک مرد 28 ساله (حمزه) و یک زن 25 ساله (شیوا) سوار بر موتورند. چند قدمی مانده به پمپ بنزین، شیوا از موتور پیاده می شود ؛ جلو می رود و منتظر حمزه می ایستد تا بنزین بزند. حمزه هم راهش را بین ماشین ها باز می کند تا می رسد به یک پمپ بی صاحب و شروع می کند به بنزین زدن.
قطع به:
حمزه موتورش را روشن می کند. می خواهد برود. اما نه از بین ماشین جلویی و پمپ ها می تواند تکان بخورد و نه از بین ماشین بغلی و پشتی اش. سعی می کند اما بی فایده است.
- راننده ماشین عقبی: چیه آقا؟! دیر اومدی می خوای زودم بری؟ یه دیقه وایستا دیگه.
حمزه هیچ نمی گوید و ساکت می شود. شیوا با اشاره سر از حمزه می پرسد که چه شده است. حمزه هم اشاره می کند که هیچی. راننده ماشین جلویی سوار ماشین می شود.
قطع به:
حمزه و شیوا روی موتور در خیابان ها مشغول حرکتند.
- شیوا: زرشک پلو خوبه؟
- حمزه: خوبه.
- شیوا: آره. میشه ته چینش هم بکنیم. ماست هم باید بگیریم.
- حمزه: میوه داریم؟
- شیوا: یه ذره سیب و خیار داریم. یکی دوتا موز هم هست.
حمزه هیچ نمی گوید.
- شیوا: حمزه ببخشید.
- حمزه: اشکال نداره.
- شیوا: آخه راست می گی. نباید توی این موقعیت دعوتشون می کردم.
- حمزه: گفتم که. اشکال نداره.حالا من دیشب یه چیزی گفتم. بعدش هم. تو
که دعوتشون نکردی. مادر جان خودش گفت می خوایم فردا شب بیایم.
- شیوا: آخه من می تونستم بگم ... نمی دونم یه چیزی سر هم کنم که نیان.
- حمزه: گفتم که. ولش کن. قدمشون هم روی چشم. عصری هم خودم میام دنبالت
بریم چهار تا چیز بخریم واسه شب.
- شیوا: کارت چی؟
- حمزه: تا چهار ، چهار و نیم جمع و جورش میکنم میام. تو تو آژانس باش تا بیام.
- شیوا: دستت درد نکنه. (کمی بعد) راستی حمزه. می گم اگه جای دیگه پیدا
کردم می خوام برم جای دیگه.
- حمزه: چطور؟ مگه اونجا چشه؟
- شیوا: طوری نیست. ولی خیلی خوشم نمیاد.
- حمزه: تو که تازه رفتی اونجا. خودت می گفتی آژانس هواپیمایی حقوقش از بقیه جا
ها بیشتره؟
- شیوا: آره ... (مکث طولانی) ... آخه اینجا تا پنج می بنده. می گم برم یه آژانس که لاقل تا
هفت ، هشت باز باشه. اینطوری هم حقوقش بیشتره ، هم شبا با هم بر می گردیم خونه.
- حمزه: نه بابا. نمی خوام خودت رو خسته کنی. همون خیاطی هم که تو خونه می کردی ،
خیلی کمک خرج بودی .
- شیوا: آخه خیاطی که اینقدر حقوق نداشت. الآن چهار تا کاغذ پر می کنم ، چهار تا دکمه
هم تو کامپیوتر می زنم.
حمزه هیچ نمی گوید. بدون این که رویش را برگرداند لبخند می زند.
قطع به :
شیوا جلوی در آژانس ایستاده است. در آژانس باز است ولی هنوز همه چراغهای آن روشن نیست.
- شیوا: مراقب خودت باش.
- حمزه: خداحافظ.
- شیوا: خداحافظ.
· داخلی / آژانس هواپیمایی
حمزه گازش را می گیرد و می رود. شیوا داخل آژانس می شود. در راه چادرش را بر می دارد و در دستش جمع می کند. هنوز کار آژانس شروع نشده است. آژانس خیلی بزرگ است. یک ردیف کامپیوتر پشت سر هم چیده شده است. بیشتر شبیه بانک است. با این تفاوت که شیشه ندارد روی پیشخوان.
دو تا زن جوان که لباس فرم آژانس که بیشتر شبیه لباس مهامندارهای هواپیما است اما خیلی جلف تر از آن را به تن کرده اند از اتاق انتهای آژانس بیرون می آیند. در حالیکه مشغول بگو بخند هستند.
- شیوا: سلام.
- زن 1: سلام.
- زن 2: سلام.
شیوا به طرف همان اتاق می رود.
- زن 2: راستی شیوا جان.
دست شیوا روی در می ماند.
- زن 2: اونکاری رو که گفتی کردم. خیلی خوب شد. دستت درد نکنه.
- شیوا: خواهش میکنم.
و به اتاق می رود. اتاق کوچکی است. با چند کمد لباس و دو اتاقک تعویض لباس.
· داخلی / پارکینگ – شرکت
حمزه موتورش را در پارکینگ تاریکی پارک می کند. بعد به طرف آسانسور می رود.
قطع به:
صدای دینگ آسانسور می آید و آسانسور باز می شود و حمزه از آن بیرون می آید و به طرف واحد سمت راست می رود که درش باز است. روی دیوار یک تابلو آویزان است: " شرکت تعمیرات آسانسور و پله برقی تاپ " . در شرکت چهار پنج نفر با روپوش خاکستری شرکت در حال چرخیدند. یکی برای خودش چایی می ریزد. دو نفر با هم حرف می زنند. حمزه به طرف میز کنار پنجره می رود.
- بهروز: به به آقا حمزه. (به ساعتش نگاه می کند) ... بله ... 10 دقیقه و 30 ثانیه. داری
پیشرفت می کنی.
- حمزه: بنزین زدم تو راه. نوبت مارو می دی؟
- بهروز: بله خب. (لای کاغذ ها را می گردد) ... اینو برو فعلا.
حمزه کاغذ را نگاه می کند.
- حمزه: اینکه خیلی دوره.
- بهروز: باکت پره دیگه!
- حمزه: خیلی خب. راستی آقا بهروز. من امشب مهمون دارم. می خوام اگه بشه چهار و پنج
برم.
- بهروز: اشکال نداره. ولی باید یه نوبت دیگه هم بری ها.
- حمزه: می رم. موقع ناهار می رم که تا چهار ، پنج تموم بشه.
- بهروز: خود دانی. بیا اینم یه نوبت دیگه.
حمزه کاغذ ها را تا می کند و در جیبش می گذارد. بعد از یک کمد به دنبال لباس خاکستری خودش می گردد که اسمش روی آن نوشته شده است. بهروز او را صدا می کند. تلفن روی میز زنگ می خورد و بهروز آنرا بر می دارد. حمزه به طرف بهروز می رود و منتظر می ماند.
- بهروز: شرکت خدمات آسانسور و پله برقی تاپ ؛ بفرمایید ... بله ... بله .. آدرستون ... بله ... بله
... هشتم؟ ... بله ... تلفن؟ ... خیلی خب. نه امروز که بعیده. فردا اول وقت. خواهش می
کنم. خدانگهدار.
بهروز دو برگه پیدا می کند و به حمزه می دهد.
- بهروز: بیا. این دوتا رو برو. امشب مهمون داری.
- حمزه: فدات شم. خداحافظ.
· خارجی / خیابان
حمزه با موتورش از پارکینگ بیرون می آید. مدتی او را در خیابان تعقیب می کنیم تا دور شود.
قطع به :
حمزه موتورش را در حاشیه پیاده رو پارک می کند. سپس نگاهی به ساختمان رو به رویش می کند. یک هتل 3 ستاره معمولی در مرکز شهر. حمزه جعبه ابزارش را بر می دارد. دم در به دربان هتل:
- حمزه: داداش برا تعمیر آسانسور اومدم. بی زحمت حواست به این موتور باشه.
· داخلی / هتل
حمزه و رئیس هتل در آسانسور ایستاده اند. جعبه ابزار حمزه لای در آسانسور است. حمزه دکمه طبقه ها را چند بار فشار می دهد.
- رئیس هتل: کار این بچه مچه هاست. هر روز 24 ساعته با این آسانسور بالا پایین می رن.
- حمزه: کیت صفحه کلیدش حساسیتش رو از دست داده. باید سرویسش کنم.
- رئیس هتل: هزینه اش چقدر می شه؟
- حمزه: چیز زیادی نمیشه.
قطع به :
حمزه روی زانوهایش نشسته و با پیچ گوشتی اش با صفحه کلید ور می رود. بعد از اینکه پیچ ها را باز کرد با یک فازمتر پشت مدار را چک می کند. بعد یک واشر پلاستیکی بر می دارد و دونه دونه دکمه ها را تست می کند. در این لحظه پیش خدمت با یک سینی کنار آسانسور می آید.
- پیش خدمت: بفرمایید یه چایی بخورید.
- حمزه: فدات شم. بی زحمت بذارید همون جا.
قطع به :
حمزه صفحه کلید را جای خودش پیچ می کند. روپوش خاکستری اش را در آورده و روی جعبه ابزارش انداخته است. از شدت گرمی هوا ، بادی به پیراهنش می اندازد. صفحه کلید محکم شده است. حمزه ضامن در را می زند. بعد عقب می ایستد تا صفحه کلید را امتحان کند. از طبقه آخر شروع می کند. دکمه را فشار می دهد. دکمه قرمز می شود. آسانسور به سمت بالا حرکت می کند. حمزه تکیه داده و پیراهنش را باد می اندازد. آسانسور همچنان به طرف بالا حرکت می کند. حمزه نگاهی به خودش در آینه آسانسور می اندازد. ناگهان آسانسور ول می شود و با سرعت به طرف پایین سقوط می کند. حمزه دستانش را به دو طرف می گیرد. آسانسور سرعت می گیرد و با صدای زیادی به زمین کوبیده می شود. حمزه کف آسانسور پخش می شود. نور مهتابی آسانسور کم و زیاد می شود.
کمی بعد حمزه با سختی می نشیند. در حالیکه خیلی نامرتب نفس می کشد از توی جعبه ابزارش می گردد و یک پیچ گوشتی خیلی بلند پیدا می کند.
قطع به :
چند نفر از کارمندان هتل و رئیس هتل با سرعت از پله ها به طرف پایین حرکت می کنند تا به زیرزمین برسند. همین که به طرف آسانسور می دوند ، در آسانسور باز می شود. آنها می ایستند و به حمزه نگاه می کنند. حمزه پیچ گوشتی را توی جعبه ابزار می اندازد. از آسانسور بیرون می آید و همان جا روی زمین می نشیند. کارمندان هتل دور حمزه حلقه می زنند. رئیس هتل خودش را به حمزه می رساند.
- رئیس هتل: خوبی؟ طوریت نشد؟ پسر برو یه لیوان آب قند بیار.
- حمزه: لازم نیست. خوبم.
- رئیس هتل: چرا وایستادی؟ برو دیگه. (زیر بغل حمزه را می گیرد) بیا بالا استراحت کن حالت جا
بیاد.
حمزه با کمک بقیه از جایش بلند می شود.
· داخلی / اتاق رئیس
حمزه لیوان آب قندش را نصفه می گذارد روی میز. همچنان کارمندان هتل دور او حلقه زده اند.
- حمزه: ممنون. برم ببینم چش شد این آسانسور.
- رئیس هتل: یه دیقه استراحت کن بعد.
- حمزه: نه ممنون. (و جعبه ابزارش را بر میدارد.)
· داخلی / آژانس هواپیمایی
شیوا بلیط های یک مشتری را به دستش می دهد.
- شیوا: بفرمایید.
- مشتری: خیلی ممنون.
- شیوا: سفر خوبی داشته باشید.
- مشتری: ممنون. خداحافظ.
- شیوا: به سلامت.
یکی از کارکنان آژانس دم میز شیوا می ایستد و صبر می کند تا مشتری برود.
- زن: شیوا ، آقای شهبازی کارت داره.
- شیوا: الآن میرم.
شیوا غرلندی می کند و خم می شود روی میزش. از توی کیفش یک آینه جیبی در می آورد و به لبش ماتیک کم رنگی می کشد. بعد نگاهی به سر و صورتش می کند و از جایش بلند می شود و به طرف اتاق رئیس می رود.
- شیوا: سلام. کارم داشتید؟
- شهبازی: بفرمایید بنشینید.
- شیوا: خیلی ممنون. (و خیلی رسمی روی اولین صندلی کنار در می نشیند.)
- شهبازی: ببینید خانم دباغ زاده ؛ من قبلا یه بار دیگه هم به شما تذکر داده بودم. شما باید
بیشتر به ظاهر خودتون برسید. ما توی آژانسمون مسافرای خارجی داریم. ازتون می
خوام که دقت کنید.
- شیوا: من که ظاهرم مناسبه.
- شهبازی: شما یه نگاه به بقیه کارمندا بکنید. برای من آبروی آژانس از همه چیز مهم تره. نمی
خوام ظاهر کارمندام سطح آژانس رو پایین بیاره. بر عکس. ظاهر کارمندای آژانس باید
نشون دهنده کلاس آژانس باشه. منظورم رو که متوجه می شید؟
- شیوا: چشم. بیشتر دقت می کنم.
- شهبازی: امیدوارم. می تونید برید.
شیوا از اتاق رئیس بیرون می آید. در حالیکه پشت صندلی های کارمندان حرکت می کند تا به میز خودش برسد ، دستمالی از جیبش در می آورد و ماتیک لبش را پاک می کند.
- شیوا: ( زیر لب ) عوضی!
· داخلی / هتل
- حمزه: تسمه اش رو باید براتون پیدا کنم. فکر کنم تا پس فردا بیام و درستش کنم.
- رئیس هتل: خیلی گرون در میاد؟
- حمزه: ارزون حساب می کنیم. شما فقط یه کاغذ بزنید که آسانسور خرابه. هرچند خودم
قفلش کردم.
- رئیس هتل: چشم حتما.
- حمزه: فردا ، پس فردا میام ... (نگاه منتظر رئیس) ... سعی می کنم فردا بیام.
- رئیس هتل: خیلی ممنون. منتظرم.
- حمزه: خداحافظ.
- رئیس هتل: خداحافظ.
حمزه با رئیس هتل دست می دهد. جعبه ابزارش را از روی زمین بر می دارد و از هتل خارج می شود.
· خارجی / خیابان
دوتا مغازه اونور تر دعوای مفصلی شده. مردم زیادی هم جمع شده اند. نگهبان هتل هم رفته بالای پله های هتل تا از آنجا بهتر ببیند. حمزه بی توجه به این همه سر و صدا سراغ موتورش می رود و جعبه ابزارش را روی موتور محکم می کند. به نگهبان هتل هم یک خداحافظی می گوید که او اصلا نمی شنود و بعد گازش را می گیرد و می رود.
قطع به :
حمزه درحالیکه یک برگه در دستش است زنگ یک آپارتمان را می زند.
- مرضیه خانم: کیه؟
- حمزه: برای تعمیر آسانسور اومدم.
- مرضیه خانم: زنگ سرایداری رو بزنید.
- حمزه: زدم. جواب نمی دهند.
- مرضیه خانم: لابد باز رفته بیرون. یه لحظه صبر کنید تا بیام. ( و آیفون را می گذارد )
قطع به :
یک خانم با چادر نماز در را باز می کند. یک بچه 6-7 ساله هم با یک توپ فوتبال کنارش ایستاده.
- مرضیه خانم: بفرمایید تو. علی جان بیا کنار آقا بیان تو.
- حمزه: ممنون. می تونم موتورم رو هم بذارم تو؟
- مرضیه خانم: خواهش می کنم. بفرمایید.
· داخلی / خانه
حمزه مشغول تعمیر آسانسور است. علی مرتب و یک ضرب توپش را به زمین می کوبد و دوباره می گیرد. مادرش هم گوشه ای ایستاده. زن همسایه طبقه بالایی از پله ها پایین می آید.
- زن همسایه: سلام مرضیه خانم.
- مرضیه خانم: سلام.
- زن همسایه: دیدم صدای سر و صدا میاد ، گفتم بالاخره برای تعمیر آسانسور اومدن.
- مرضیه خانم: آره. آخرش این ملوک خانم کار خودش رو کرد. وگرنه آقای خادمی که تا قیامت هم
دنبال تعمیرکار نمی رفت.
- زن همسایه: آره والا. بنده خدا ملوک خانم. خیلی سختشه هر روز از این پله ها بالا و پایین میره.
- مرضیه خانم: خب سن و سالی ازش گذشته دیگه.
- علی: مامان. من حوصله ام سر رفت. برم تو دیگه.
مرضیه خانم یک اخم به علی می کند و زیر لب چیزی می گوید. علی دوباره سرش را پایین می اندازد و با توپش بازی می کند.
- حمزه: شانس آوردین این مدلش فیوز داره. تا قبل از این یه فیوز ناقابل روی این آسانسورا
نمی ذاشتن. دم به دیقه موتورش می سوخت. الآن فقط فیوزش سوخته. دو دقیقه ای
براتون عوضش می کنم.
- مرضیه خانم: نگاه کن. یه ماهه به خاطره یه فیوز ناقابل این همه پله بالا پایین رفتیم.
- زن همسایه: بذار آقای خادمی بیاد. خودم می دونم چی بهش بگم.
در همین لحظه یک نفر کلید می اندازد و در ساختمان را باز می کند. ملوک خانم است. با یه زنبیل پر از سبزی. ملوک خانم خیلی آهسته در را می بندد.
- زن همسایه: ملوک خانم برای تعمیر آسانسور اومدن.
- ملوک خانم: خدا رو شکر. دیگه واقعا نا نداشتم.
ملوک خانم به طرف آسانسور می آید و حمزه را نگاه می کند.
- ملوک خانم: پسرم خیلی کار می بره؟
- حمزه: نه مادر جان. الآن دیگه تموم میشه. یه دیقه وایستید با همین آسانسور میرید بالا.
- ملوک خانم: دستت درد نکنه. خیر ببینی جوون. والا یه ماهه هر چی به همه گفتم هیچکی گوشش
بدهکار نیست. بالاخره ما هم سن و سالی ازمون گذشته. نمی تونیم هر روز این همه
پله رو بالا پایین کنیم. نمی دونید چند تا از کارام رو به خاطر همین آسانسور عقب
ننداختم.
- زن همسایه: آقای خادمی خودش همکف می شینه ، نمی دونه بی آسانسوری چه مصیبتیه.
حمزه ضامن در را می زند و دکمه طبقه اول را می زند. در آسانسور بسته می شود و آسانسور بالا می رود.
- ملوک خانم: خدا رو شکر. خدا رو شکر.
- علی: آخ جون. آسانسور درست شد.
- مرضیه خانم: حق نداری دوباره یه کله آسانسور بازی کنی. همین کارا رو کردی آسانسور خراب شد.
در آسانسور باز می شود و حمزه بیرون می آید و فاکتور را پر و امضا می کند. بعد آنرا به دست مرضیه می دهد. مرضیه فاکتور را می گیرد.
- زن همسایه: مرضیه حساب کن ؛ شب از آقای خادمی بگیر.
مرضیه از پله ها بالا می رود. حمزه جعبه ابزارش را جمع می کند.
- زن همسایه: بچه یکی دیگه آسانسور رو خراب می کنه ، سر ماه پولش رو از ما می گیرن. (و به علی چشم غره می رود.)
مرضیه می آید و پول را به حمزه می دهد. حمزه پول را می شمرد.
- حمزه: نه این ربطی به استفاده اش نداره. از نوسان برقه. بعضی وقتا پیش میاد.
- علی: مامان خانم دیدی. هی میگی تو آسانسور رو خراب کردی...
- زن همسایه: مرضیه آسانسور که درست شد. چرا از پله ها رفتی؟
- مرضیه خانم: چه می دونم. عادت کردیم.
- حمزه: خیلی ممنون. این کارت ماست. مشکلی پیش اومد ، خودتون زنگ بزنید.
- زن همسایه: دست شما درد نکنه.
حمزه می آید برود که ملوک خانم او را صدا می کند.
- ملوک خانم: پسرم یه دیقه وایستا.
و بعد خیلی آهسته در کیفش دنبال چیزی می گردد. کمی بعد یک اسکناس پانصد تومانی پیدا می کند و آنرا به حمزه می دهد.
- ملوک خانم: خیر ببینی جوون.
خانم همسایه لبخندی می زند و به مرضیه خانم نگاه می کند. مرضیه هم جلوی خنده اش را می گیرد. حمزه مردد است که بگیرد ولی برای اینکه ملوک خانم ناراحت نشود می گیرد.
- حمزه: دست شما درد نکنه مادرجان. خداحافظ.
- ملوک خانم: خیر پیش.
· خارجی / خیابان
حمزه سوار بر موتور به طرف آژانس حرکت می کند. یک بیسکوییت ساقه طلایی نصفه هم جلوی پایش است و در حال رانندگی بیسکوییت می خورد. ما حمزه را مدتی در حال رانندگی دنبال می کنیم تا جلوی آژانس می رسد.
حمزه موتورش را کنار پیاده رو نگه می دارد. نگاهی به ساعتش می کند. ساعت چهار و بیست دقیقه است. حمزه موتورش را پارک می کند. بعد روی موتورش می نشیند و بقیه بیسکوییتش را می خورد. کمی بعد به طرف در آژانس می رود. از پشت شیشه به داخل نگاه می کند و به دنبال شیوا می گردد. با دیدن شیوا جا می خورد. شیوا پشت میزش نشسته و با یک مشتری صحبت می کند. لباسش مثل لباس بقیه کارمندان آژانس است. حمزه اول باور نمی کند که یکی از زنهایی که پشت میزهای آژانس نشسته است ، همسر او باشد. بر می گردد و از در دور می شود. از آنچه دیده است شوکه شده است و البته عصبانی. کم کم حالت بهت زده حمزه به چهره ای خشمگین تبدیل می شود. با عصبانیت به طرف در می رود تا وارد آژانس شود که در این بین نگاهش دوباره به شیوا می افتد. شیوا در حالیکه با انگشتانش آستین مانتویش را گرفته تا عقب نرود ، دستش را دراز می کند و چند بلیط به مشتری می دهد. حمزه با دیدن این صحنه مکث می کند. کمی به شیوا نگاه می کند. بعد سرش را پایین می اندازد و آرام به طرف موتورش بر می گردد. بعد از مدتی روی موتورش می نشیند و منتظر می ماند.
قطع به :
هوا کمی تاریک تر شده است. ساعت نزدیک 5 است که شیوا از آژانس بیرون می آید. با همان سر و وضع اول صبح. همان چادر نصفه و نیمه. شیوا می خواهد به طرف دیگری برود که متوجه حمزه می شود.
- شیوا: کی اومدی؟
- حمزه: سلام. خوبی؟ خیلی وقت نیست.
- شیوا: سلام . ناهار خوردی؟
- حمزه: یه چیزایی خوردم ... بریم؟
- شیوا: بریم.
حمزه و شیوا سوار موتور می شوند . حمزه موتور را روشن می کند و حرکت می کند.کمی بعد حمزه شروع به صحبت می کند.
- حمزه: شیوا !
- شیوا: چیه؟
- حمزه: میگم دیگه لازم نیست تو کار کنی.
- شیوا: هان؟
- حمزه: نمی خواد دیگه تو کار کنی.
- شیوا: چرا؟
- حمزه: همین دیگه. تو که نباید خرج خونه رو در بیاری. من کار می کنم
- شیوا: منم کمکت می کنم.
- حمزه: تو همین جوری اش هم خیلی کمک کردی. تو بمون خونه. من کار می کنم.
- شیوا: آخه حقوق تو که ...
- حمزه: خدا بزرگه. یکم اضافه کاری می گیرم. آسمون که به زمین نمیاد.
- شیوا: چیزی شده؟
- حمزه: نه. دیدم که کار بیرون وظیفه منه ، نه تو . همین.
- شیوا: آخه ...
- حمزه: آخه نداره. بگو چشم. من دوست دارم تو راحت توی خونه بشینی.
- شیوا: حالا چرا یهو اینطوری؟ از حرف صبح ایم ناراحت شدی؟
- حمزه: چه حرفی؟ بالاخره یه جوری باید بهت می گفتم دیگه.
- شیوا: آخه خیاطی که ...
- حمزه: همون خیاطی هم که می کردی از سرم زیاده.
- شیوا: جای دیگه برم چطور؟
- حمزه: نمی خوام کار کنی. حتی همون خیاطی هم. اما بعد اگه خواستی ... (ساکت می شود)
- شیوا: ولی آخه چرا یهو اونم توی این موقعیت؟ بذار چند ماه دیگه میام بیرون.
- حمزه: گفتم نه دیگه. من اینطوری نمی تونم کار کنم. حواسم همش پی توئه.
- شیوا: مطمئنی؟
- حمزه: مطمئنه مطمئن. حالا بگو باشه دیگه.
- شیوا: (بعد از مکثی طولانی) ... باشه ... به خدا خودم هم سختم بود.
- حمزه: دیگه نیست.
شیوا لبخند می زند. احساس آرامش را می توان در تمام وجودش خواند.
- حمزه: حالا چی باید بخریم؟
- شیوا: یه مرغ با یکم میوه... ماست هم تموم شده.
- حمزه: میگم می خوای ماهی بگیریم. مامانت ماهی خیلی دوست داره. یه سبزی پلو با ماهی
مشت درست کن.
- شیوا: سبزی نداریم که.
- حمزه: خب می خریم. تربار سبزی خورد شده هم می فروشه. زحمت هم نداره. چطوره؟
- شیوا: ماهی چی؟ گرون میشه که.
- حمزه: فوقش یکم بیشتر میشه. عوضش شام سبزی پلو با ماهی داریم.
- شیوا: حمزه !
- حمزه: هان؟
- شیوا: واقعا ممنونم.
حمزه بدون اینکه سرش را برگرداند لبخند می زند.
ما از جلو همراه با موتور حمزه حرکت می کنیم تا اینکه سر یک چهارراه حمزه می پیچد و از کادر خارج می شود. دوربین در حال حرکت رو به بالا می رود و نمای خیابان و ماشین های در حال تردد را نشان می دهد.
پایان
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
ارسالها: 9253
#10
Posted: 4 Sep 2014 22:05
مرگ اجباری
نویسنده : محمد آوینی
free image hosting
روز – داخلی- آپارتمان
پسر جوان کاغذی روی تخت خود می گذارد و به سمت در خروجی حرکت میکند.در حال رفت پایش به میز میخورد و در هنگام خارج شدن لباسش به دستگیره در گیر میکند.
روز - خارجی - پشت بام
پسر در پشت بام را میبندد و لباسش لای در میماند. خود را به لب بام میرساند در یک لحظه تمام خاطره های زندگی اش در ذهنش رد میشود (صدای گریه کودکی و قهقه های دختری و...)خود را کاملا اماده کرده و چشم هایش را میبندد و در اثر فشار کاغذ هایی که در دستش بود مچاله میشود و خودش را در آسمان رها میکند در لحظه ی پرتاب خود پشیمان میشود و لبه سنگ را میگیرد سنگ میشکند در طبقه پایین دستش را به پنجره کوچکی میگیرد دستش لیز میخورد و به سرعت به پایین می آید در طبقه 13 محکم به لبه پنجره ی بزرگی برخورد میکند و محکم پنجره را میگیرد همچنان که ترس در صورتش داد میزند خون را از دهانش بیرون پرت میکند چند دنده اش شکسته شده و آثار درد در چشمانش هویداست. پنجره که داغون شده بود در اثر ضربه پیچ هایش شکسته شده بود و توان تحمل او را نداشت. دست خود را به زحمت به داخل اتاق میرساند پنجره ناگهان رها میشود و تعادل خود را از دست میدهد و با پنجره به سمت زمین میروند.
روز - خارجی - پشت بام
باد دارد کاغذ مچاله شده را تکان میدهد.صدای امبولانس به گوش میرسد و عکسی که متعلق به پسر است و جواب آزمایش سرطان و برگه ی احضاریه طلاق.
پایان
بودی تـــــــو تو بغلم
گردنت بود رو لبم
صفحه 1 از 8