ارسالها: 23330
#101
Posted: 17 Sep 2014 11:55
آشنایی با سینمای آلمان
آلمانی‌های صنعتگر این شانس را داشتند که زودتر از بقیه همسایگان و شاید همپای فرانسوی‌هابه اهمیت تصاویر متحرک یا همان سینما پی ببرند.
از حدود ۱۸۹۶ در مونیخ تجار باواریایی دستگاه سینماتوگراف را وارد آلمان کردند و تنها ۵ سال پس از آن هنرمندان تئاتر نیز بیشترین اقبال را در بازی جلوی این دستگاه جدید از خود بروز دادند.
از 1905 تا 1921 اوج و شکوه سینمای واقعی آلمانی‌ها است و این روند به 2 علت به وقوع پیوست:
اول روح ماجراجوی صنعتگران و مخترعان آلمانی که مدام ابزار تازه برای دوریین‌ها می‌ساختند و استودیوها را مجهز می کردند و دیگری حضور کارگردانان بزرگ تئاتر که پیشینه گرانقدر خود را به سینمای نوظهور هدیه دادند.
اما سال 1914 از راه رسید و طی 4 سال بعد از آن بساط امپراطوری پروس و قیصر را به باد فنا داد و از اثرات جنگ همین بس که مردم را سخت به نا امیدی فرو برد.
با این همه بهترین دوره سینمای آلمان سال های پس از جنگ جهانی اول است. همان سال‌های ناامیدی که کارگردانان را به ساختن فیلم‌های سیاه می‌کشاند.
فیلم‌هایی نام آشنایی از قبیل گولم؛ دفتر کار دکتر کالیگاری و نوسفراتو از مهمترین آثار این دوره اند. اما ناگفته نماند که بسیاری از کارگردانان همین آثار مهم به هالیوود رفتندو بیشتر تاثیر را بر آن سینما موجب شدند.
اما مهمترین یادگاری سینمای آلمان در ابتدای دهه 20؛ ظهور سبک انتزاعی و بسیار خاص اکسپرسیونیسم (German Expressionism) بود که دریچه‌ای نو به لحاظ بصری به روی سینما باز کرد.
در این میان غول‌های سینمای آلمان یکی یکی رشد کردند. فریتز لانگ به تعبیری قدرتمندترین آنها بود.
لانگ کاوشگر دنیای جنایتکاران و افسانه‌های قدیمی المان نیز بود. از 1921 به بعد اکسپرسیونیم کم کم رنگ باخت و رئالیسم نوین جایگزین آن شد.
چرا که زمانه‌ی نا امیدی به سر رسیده بود و آلمان‌ها بدنبال احقاق گذشته خود بودند.
تا ابتدای دهه 30 عمدتا به همین ساخت و ساز‌های خانوادگی مربوط می‌شود تا اینکه در 1933 با روی کار آمدن هیتلر کلا بساط فرهنگ آلمان در اختیار رایش سوم قرار می‌گیرد.
با حضور و قدرت یافتن هیتلر بسیاری از استعداد‌ها مجبور به جلای وطن شدند.
اما در این سال‌ها فیلم‌های تبلیغاتی عظیم لنی ریفنشتال موسوم به پیروزی اراده و المپیاد معروف‌ترین کارهای آن دوران به شمار می‌آید.
جلای وطن بزرگان سینمای آلمان پس از 1945 نیز بشدت ادامه یافت بااین همه نباید حضور بازیگران غولی مثل کنراد ویت.مارلن دیتریش و آنتون والبروک در این سینما را از یاد برد.
در دهه 1950 تا 1970 سینمای آلمان؛ چه آلمان غربی و چه آلمان شرقی در افول مطلق به سر می برد.
آلمان شرقی اگرچه تا 1995 در این خلسه‌ی ناگزیر قرار داشت اما غربی‌ها در دهه 70 با ظهور بزرگانی مثل ورنر هرتزوگ دوباره جرقه‌هایی از استعداد را نمایش دادند.
با این‌همه در خلال این دو دهه نباید از اهمیت جشنواره فیلم برلین بسادگی گذشت.
جشنواره بین المللی فیلم برلین که از سال 1951 آغاز به کار کرد به محفلی برای ارتباط سینمای آلمان با دیگر کشورها تبدیل شد و حداقل باعث شد سینمای این کشور از مرگ حتمی نجات یابد و به توسعه سال‌های بعدی امیدوار باقی بماند.
سینمای آلمان هرگز عظمت گذشته را بازنیافت و در مصاف با تلویزیون همواره شکست خورد. در سال‌های اخیر بازیگر قدر آلمانی کریستوف والتس (برنده دو اسکار بهترین بازیگر نقش دوم مرد برای فیلم های حرامزاده‌های لعنتی و جانگو) به ترتیب در سال‌های 009 و 2013) در سطح اول سینمای دنیا غوغا و برای آلمان بسی افتخار کسب کرد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#102
Posted: 17 Sep 2014 12:05
سینمای آلمان در دورهٔ وایمار ۱۹۲۹ - ۱۹۱۹
دورهٔ پیش از جنگ
پیش از جنگ جهانی اول سینمای آلمان نسبت به سینمای فرانسه، ایتالیا، انگلستان و ایالات‌متحد پیشرفت کمتری داشت. با آنکه برادران اسکلادانُفسکی دستگاه نمایش 'بیوسکوپ' خود را، همزمان با نخستین دستگاه فیلمبرداری و نمایش برادران لومی‌بر، در ۱۸۵۹ در وینتزگارتن برلین عرضه کرده بودند، با این حال صنعت سینمای بومی آلمان تا پانزده سال بعد رشدی به خود ندید. یکی از دلایل این عدم رشد احتمالاً آن بود که سینما به‌طور کلی در آلمان اَبشخور فرهنگی مردم بی‌سواد، آواره و بیکار شده بود. در این سال‌ها مردم تحصیل کرده به کندی و با تردید فیلم و فیلمسازی را جدی می‌گرفتند و فیلم‌ها غالباً در چادرهای نمایش (واندرکینوز) و نیکل اُدئون‌ها (لان‌کینوز) به نمایش درمی‌آمدند و اکثر آنها یا از کشورهای دیگر وارد می‌شدند و یا توسط نمایشگران سیار تولید می‌شدند. بسیاری از این فیلم‌های اولیه صراحتاً نمایش صورقبیحه با تکنیکی ناشیانه بودند.
در این میان آثار اُسکار مِستر (Ladenkinos) (۱۹۴۳ - ۱۸۸۶)، مخترعی که در سیستم نمایش صلیب مالت (ر.ک.مبحث خاستگاه‌ها) نقش ارزنده‌ای داشت، استثناء محسوب می‌شود. او در ۱۸۹۷ در خیابان فردریش اشتراسه استودیوی کوچکی برپا کرده بود و در آنجا صدها فیلم تفریحی و وقایع اتفاقیه با کیفیتی نسبتاً بالا با تکنیک‌های پیشرفته‌تر می‌ساخت. در ۱۹۰۳ مستر پیش از دیگران نمای درشت را بهکار برد و نخستین کارگردانی بود که صحنه‌هایش را با نور مصنوعی روشن کرد. او همچنین تجربه‌هائی در صدای همزمان (سینکرونایزد) به‌عمل آورد و در این راه با تمهید 'صدا - تصویر' (با تون‌بیلدر (tonbilder (sound - images) - نوعی سینمای روائی بدوی، با شرکت ستارگان مشهور کاباره‌ها و اپرا و باله - محتوای سینمای اولیهٔ آلمان را بین سال‌های ۱۹۰۴ و ۱۹۰۸ بالا برد. در ۱۹۰۹ اسکار مستر قدمی فراتر نهاد و با فیلم آندریاس هوفر (Andreas Hofer) و کارگردانی کارل فرولیش (Carl Froelich) به فیلم بلند داستانی (گروسفیلم) روی آورد و تا ۱۹۱۷ همهٔ نیروی خود را صرف فیلم سینمائی کرد. این کمپانی بعداً، به همراه اغلب کمپانی‌های دیگر، تحت‌نظارت دولت جدید درآمد و این مجموعهٔ ادغام شده سازمان اونیورزوم فیلم یا UFA نام گرفت. یکی از دستاوردهای تاریخی مستر در این راه آن بود که بازیگران نوپائی چون هنی پورتن (Henny Porten): امیل یانینگس (Emil Jannings)، لیل داگور (Lil Dagover) و کُنراد وایدت (Conrad Veidt) را معرفی کرد که در دههٔ ۱۹۲۰ تا سطح ستارگان مشهور سینما ارتقاء یافتند، دستاورد دیگر فیلم‌های او رواج دادن دو گونهٔ سینمائی بود.
یکی ملودرام (میلرو فرزندش (The Miller and His Child)، غرق‌شدهٔ خوشبختی (Forgotten in Hoppiness) و تراژدی یک اعتصاب (Tragedy of a Strike) ،(۱۹۱۱) که هانری پورتن ستاره و اِدُلف گارتنر (Adolf Gartner) کارگردان هر سه فیلم بودند؛ دیگری نوعی درام اجتماعی (راه بازگشت به وطن (The Way Back Home) ،(۱۹۱۰) و اشک‌های چون مروارید (Pearls Mean Tears)، (۱۹۱۱) که مشترکاً اَدُلف گارتنر و کورت استارک (Curt Starck) کارگردانی و توسط هانری پروتن بازی شدند.
تحول واقعی سینمای آلمان از حوالی ۱۹۱۰ و در واقع به پیروی از جنبش فیلم هنری فرانسه آغاز شد و این زمانی بود که کارگردان‌ها، بازیگران و نویسندگان تئاتر آلمان به‌تدریج سینما را جدی گرفتند و به آن علاقه نشان دادند. در ۱۸۹۱۲ نخستین 'فیلم مؤلفان مشهور' (اُتورن فیلم - Autorenfilme)، و در واقع نسخهٔ آلمانی فیلم هنری، توسط کارگردان تئاتری به‌نام ماکس ماک (Max Mack) (؟ - ۱۸۸۴) بر پردهٔ سینما افتاد. این فیلم که شخص دیگر نام داشت و از نمایشنامه‌ای بسیار موفق اقتباس شده بود، فیلم دربارهٔ شخصیت دوگانهٔ یک وکیل دعاوی اهل برلین بود و نقش او را بازیگر معروف آلمانی آلبرت باسرمن (Albert Bassermann) (۱۹۵۲ - ۱۸۶۷) ایفاء کرده بود. یک سال پس از آن، کارگردان و تهیهکنندهٔ بزرگ آلمانی ماکس رابنهارت (۱) (۱۹۴۳ - ۱۸۷۳) به ساختن فیلم علاقه‌مند شد و نمایشنامهٔ شب ونیزی (A Venetioan Night) و جزیرهٔ مردگان (The Isle of the Dead) و همچنین نمایشنامهٔ دختر عجیب (The Strange Girl) (یک 'رؤیابازی dream - play'' از شاعر ودرام‌نویس مهم آلمانی هوگوفُن هوفمانشتال - Hugo von Hofmannsthal) را به فیلم درآورد. این نخستین فیلم داستانی سینمائی و جدی آلمانی بود که به درون‌مایه‌ای کاملاً فوق‌طبیعی پرداخت. نفوذ اهل ادبیات و تئاتر به سینمای آلمان پایگاه اجتماعی سینما را بالا برد اما، همچون فرانسه، وابستگی به سنت روائی تئاتر، موجب تأخیر رشد زبان سینمائی در این کشور شد.
نخستین فیلم پیش از جنگ آلمانی که از سنت تئاتری فاصله گرفت دانشجوی اهل پراگ بود که توسط یک کارگردان دانمارکی به‌نام استلان رای (Stellan Rye) در ۱۹۱۳ ساخته شد و گوییدو سیبر (Guido Seeber، سال ۱۹۴۰ - ۱۸۷۹)، پیش‌آهنگ نورپردازی، مدیر فیلمبرداری، و یکی از بازیگران رابنهارت به‌نام پل وجنر (Paul Wegener، سال ۱۹۴۸ - ۱۸۷۴) بازیگر نقش اول آن بود. غالب صحنه‌های این فیلم در پراگ فیلمبرداری شده و بهواسطهٔ نورپردازی فضاسازانه و استفاده از شیوه‌های مختلف ایجاد توهم بصری، و همچنین بهواسطهٔ بازی ماهرانه‌ٔ وجِنر در ارائهٔ من و من برتر دانشجو، فیلم متمایزی است. این فیلم در آغاز بیشتر ا زنظر محتوا مورد توجه قرار گرفت و نه فرابافت‌های تکنیکی، زیرا چنانکه زیگفرید کراکائر (۲) اشاره کرده است، دانشجوی اهل‌پراگ توجه به‌مایهٔ بیمارگونهٔ 'لایه‌های عمیق و ترسناک درون [خود]' را در سینما مطرح می‌کند، مایه‌ای که از ۱۹۱۳ سینمای آلمان را گرفتار خود کرد، و توسط نازی‌ها مورد بهره‌برداری قرار گرفت. به‌علاوه فیلم دانشجوی اهل پراگ به‌عنوان افسانه‌ای روانکاوانه و ترسناک با دکورهائی فراطبیعی در حقیقت پیشتاز سینمای اکسپرسیونیست آلمان بلافاصله پس از جنگ شد، و حتی همین فیلم در ۱۹۲۶ به شیوهٔ اکسپرسیونیستی توسط برخی از سازندگان اولیه‌اش بازسازی شد.
- (۱) . Max Reinhardt: یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تئاتر جهان، که بر تئاتر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم تأثیر فراوانی گذاشت، او بر همهٔ جوانب صحنه نظارت کامل می‌کرد و در انواع سبک‌ها به‌ویژه در طبیعت‌گرائی تجربه کرد، موجب اعتلاء بازیگری، کارگردانی و طراحی صحنه در تئاتر شد، و تعدادی فیلم هم ساخت. - م.
- (۲) . Siegfried Kracauer: یکی از محققان معروف سینما و جامعه‌شناس که نظریاتش دربارهٔ سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و جامعه‌شناسی آلمان نازی مرجع مهمی برای محققان و جامعه‌شناسان است، و هنوز پس از نیم قرن مورد استناد است. - م.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#103
Posted: 17 Sep 2014 12:06
سال‌های جنگ
در ۱۹۱۵، پس از آغاز جنگ، وجِنر با همکاری فیلمنامه‌نویس به‌نام هنریک گالین (Henrik Galeen) مشترکاً فیلم پیشتاز دیگری به‌نام گولِم (The Golem) ساختند که باز هم مایه‌های اکسپرسیونیستی داشت و توسط گویید و سیبر در پراگ فیلمبرداری شد. درونمایهٔ اکسپرسیونیستی انسان بدون روح در فیلم گولم بار دیگر در ۱۹۱۶ در یک سریال شش قسمتی به‌نام هومونکولوس (Homunculus) و به کارگردانی اتو ریپرت (Otto Rippert) ظاهر می‌شود. این سریال که محبوب‌ترین فیلم آلمانی در سال‌های جنگ بود، دربارهٔ موجودی مصنوعی است که هوش و ارادهٔ زیادی دارد اما روح ندارد. این موجود 'عجیب‌الحقانه' نیز همچون گولم پس از آنکه به اصلیت غیرطبیعی خود پی‌می‌‌برد، نیروی خود را صرف تخریب می‌کند و همچون حاکمی مستبد با برپائی جنگ و کشتار جمعی می‌کوشد انتقام خود را از نسل بشر بگیرد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#104
Posted: 17 Sep 2014 12:08
نفوذ اسکاندیناوی
بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۱۹ ورود فیلم‌های انگلیسی، فرانسوی و آمریکائی به آلمان قطع شده بود و تنها فیلم‌های ساخته شده در سوئد و دانمارک که در جنگ بی‌طرف بودند حق ورود به آلمان را داشتند، به این دلیل در این سال‌ها صنعت سینمای کشورهای اسکاندیناوی و آلمان در ارتباط نزدیک با یکدیگر رشد کردند. در این دوره فیلم‌های اسکاندیناوی عموماً ادبی و ایستا بودند، که غالباً با زیبائی تمام فیلمبرداری و توسط هنرمندانی چون ویکتور شوستروم (Victor Sjöström) و موربتس استیلر (Mauritz Sttller) کارگردانی می‌شدند. وضوح بصری این فیلم‌ها تأثیر قاطعی بر سینمای پس از جنگ آلمان گذاشت و موجب شد نهضت‌های فیلم هنری و فیلم مؤلفان مشهور از نظر معنوی مورد احترام قرار بگیرند. محبوبیت این فیلم‌ها همچنین زمینه‌ای شد تا کمپانی تولید فیلم نوردیسک و جمع هنرمندان اسکاندیناوی، از جمله بازیگر مشهور اَستانیلسن (Asta Nielsen) و کارگردان بزرگ دانمارکی کارل تئودور - دایر در جریان جنگ جهانی اول به آلمان بروند.
ویکتور شوستروم (۱۹۶۰ - ۱۸۷۹) سوئدی و موریتس استیلر (۱۹۲۸ - ۱۸۸۳)، از پدر و مادری روسی متولد فتلاند که در ۱۹۰۴ به سوئد مهاجرت کرده بود، پدران سینمای اسکاندیناوی شناخته می‌شوند. هر دو در ۱۹۱۲ ددر کمپانی تازهٔ چارلز مگنوسُن (Charles Magnusson، سال ۱۹۴۸ - ۱۸۷۸) به‌نام کمپانی بیوگرافتئاتر سوئد (بعدها به‌نام صنایع فیلم سوئد) کارگردانی را آغاز کردند و بسیاری از فیلم‌هائی که بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۲۰ ساختند مورد توجه جهانی قرار گرفتند. تعدای از این فیلم‌ها - همچون فیلم دختر مارش کرافت (The Girl form Marsh Croft) (۱۹۱۷) و شبخ کالسکه (The Phantom Chariot) (۱۹۲۱) اثر شوستروم و گنجیه‌ٔ جناب آرنه (Sir Ame's Treasure) ،(۱۹۱۹) (که فریتس لانگ و اَیزنشتاین را تحت‌تأثیر قرار داد) و حماسه‌ٔ گوستا برلینگ (The Saga of Gösta Berling) (۱۹۲۴) - از آثار رمان‌نویس بزرگ سوئدی سلمالاگرلُف (selma Lagerlöf) اقتباس شدهاند. آثار این دو کارگردان باشکوه و در عین حال ایستا (صفتی که می‌توان تا سال‌های اخیر به همهٔ فیلم‌های اسکاندیناوی اطلاق کرد) بودند، هر چند فیلم‌های شوستروم ورزین‌تر از استیلر هستند. شوستروم در بهترین درام‌هایش از زندگی روستائی توانسته است مناظر بدیع و کم و بیش عارفانه‌ای از سرزمین سوئد را در بافت فیلم‌هایش بگنجاند - ویژگی‌هائی که مورد توجه فیلمسازان کشورهای دیگر قرار گرفت و بهکار رفت.
استیلر که دست سبک‌تری داشت، در کمدی به استادی رسید و فیلم (اِروتیکُن (Erotikon) (۱۹۲۰) او، که ارنست لوبیچ به تأثیر پذیرفتن از او اقرار کرده، نمونه‌وار است. استیلر همچنین به‌دلیل معرفی گرتاگاربو (Greta Garbo) (۱۹۹۰ - ۱۹۰۵) به سینما با فیلم حماسه‌ٔ گوستا برلینگ و شکل دادن به هویت سینمائی او قابل ذکر است. این دو کارگردان در اواسط دههٔ ۱۹۲۰ به هالیوود رفتند تا برای MGM (مترگلدوین مه‌یر) فیلم بسازند و شوستروم (با نام سیسترام (Seatrom) در آنجا بود که سه شاهکار خود را ساخت و این فیلم‌ها متأسفانه از نظرها پنهان ماند - کسی که تودهنی خورد ((He Who Gets Slapped (۱۹۲۴) داغ ننگ (The Scarlet Letter) (۱۹۲۶) و باد (The Wind ) (۱۹۲۸) - اما استیلر در هالیوود تا سطح یک فیلمساز ستارگان هالیوود سقوط کرد و تنها یکی از فیلم‌های او، هتل‌ایمپریال (Hotel Imperial) (۱۹۲۶)، کاملاً در حد و اندازه‌های او ساخته شد.
شوستروم در ۱۹۲۸ به یک زندگی نیمه‌بازنشسته در سوئد بازگشت و هرازگاه فیلمی ساخت یا در فیلمی بازی کرد، و استیلر در همان سال، به قولی خسته و پشیمان از تجربیاتش در هالیوود درگذشت. سینمای سوئد در طول دههٔ ۱۹۲۰ عملاً به انحصار فیلم سوئد، متعلق به مگنوسُون، درآمد و در ورطهٔ سقوطی فرو افتاد که تا آغاز جنگ جهانی دوم از آن رها نشد. سینمای سوئد در این دوره استعدادهائی چون شوستروم، استیلر و بازیگرانی چون گرتاگاربو، لارس هنسُن (Lars Hanson) و نیلس اَستر (Nils Asther) را به صنعت سینمای آمریکا تقدیم کرد و در این میان دو تن استثنا بوند، گوستفا مُلاندر (Gustaf Molander) (۱۹۷۳ - ۱۸۸۸) با فیلم‌های یک شب (One Night) (۱۹۳۱) را اینترمتسو (Intermetzzo) (۱۹۳۶)، و اَلف‌شُبِرگ (Alf Sjoberg، سال ۱۹۸۰ - ۱۹۰۳) با فیلم‌های قوی‌ترین (The Strongest) (۱۹۲۹) و زندگی در مخاطره (Life at Stake) (۱۹۳۹)، در سوئد بهکار خود ادامه دادند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#105
Posted: 17 Sep 2014 12:10
پایه‌گذاری یو.اف.ای، UFA
تعداد فیلم‌های سوئدی و دانمارکی آنقدر نبود که خلاً فیلم موردنیاز آلمان به واردات را پر کند و این خلاً حتی با تلاش‌های تازهٔ سینمای آلمان در بالا بردن کیفیت و کمیت تولیدادت داخلی نیز پر نمی‌شد. نخستین گام مهم برای جبران این کمبود استقرار یک مرکز دولتی، مرکب از کمپانی‌های موجود، به‌نام سازمان اونیورزوم فیلم (UFA، که در متون آلمانی به‌صورت UFA درج می‌شود) بود و تأسیس این سازمان در ۱۹۱۷ به تصویب مجلس رسید. ژنرال اریش لودندُرف (Erich Ludendorff)، فرمانده نیروهای مسلح آلمان، با آگاهی از وضعیت نابسامان صنعت سینمای داخلی، و همچنین آگاه از فیلم‌های تبلیغاتی ضدآلمانی که توسط متفقین وارد بازار می‌شد، دستور ادغام کمپانی‌های تولید و پخش و نمایش عمدهٔ موجود در آلمان را داد تا ساخت و بازاریابی فیلم‌هائی ملی‌گرایانه با کیفیت بالا را بر عهده گیرند، تا مگر چهرهٔ آلمان را لااقل در کشور خود و نیز در جهان تعدیل کنند.
در این راستا بلافاصله استودیوهای عظیمی در نیوبابلسبرگ (Neubabelsberg) در نزدیکی برلین برپا شدند و UFA مجهز شد تا توسط تهیه‌کنندگان، کارگردانان، نویسندگان و تکنسین‌های درجهٔ اول آلمانی وضع تولید و پخش و نمایش فیلم را سامان بخشید. بهترین توصیف برای مؤثر شدن این سازمان شاید این باشد که بدانیم تسهیلات تولید فیلم در این دوره ده برابر شد و سینمای آلمان همچون یک وسیله بیانی مسلط هنری نهادینه شد، و به‌جائی رسید که از نظر تجاری بتواند با همهٔ کشورهای جهان به رقابت برخیزد. این سینما، کوتاه زمانی در دههٔ ۱۹۲۰، تنها صنعتی بود که قادر شد با توفیق تما در صدور فیلم به کشورهای دیگر، حتی به آمریکا، با هالیوورد رقابت کند. در نوامبر ۱۹۱۸، هنگامی‌که جنگ جهانی اول با شکست آلمان به پایان رسید، دولت سهم خود در این کمپانی را به دویچ بانک و شرکت‌هائی مانند کروپ و اَی.ج.فاربن فروخت و UFA به یک کمپانی خصوصی تبدیل شد. این امر تغییرات اندکی در سازمان داخلی استودیو که پیش از آن به‌صورت متمرکز و مستبد دولتی اداره می‌شد ایجاد کرد. اما تغییر اهداف آن به کندی صورت گرفت، چرا که اکنون نیاز به رقابت نفس‌گیری در بازار جدید بین‌المللی احساس می‌شد.
معمولاً چنین القاء می‌شود که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ سینمای آلمان را در انحصار خود درآورده بود، با لااقل تا حدی چنین بود. اما حداقل در دههٔ ۱۹۲۰ این سازمان بیشتر همچون یک پخش‌کنندهٔ فیلم به کمپانی‌های کوچک (از جمله کمپانی‌های تِرافیلم ا.گ. (Terra Film A.G)، نشنال فیلم ا.گ و دُیلیگ فیلم) عمل می‌کرد تا یک تهیهکنندهٔ مستقل، یکی از دلایل این کژفهمی آن است که از میان معدود فیلم‌هائی که UFA در دههٔ ۱۹۲۰ تولید کرده بود، تقریباً همگی از کلاسیک‌های سینما و یا دوران عصر طلائی آمان به‌شمار می‌روند. چنانکه کراکائر اشاره کرده است، UFA تقریباً عامل اصلی تولد سینمای آلمان، مستقیماً وابسته به اُفبروخ بود - موجی انقلابی از شور روشنفکری، که در آغاز جنگ همهٔ آلمان را دربر گرفت. شکست خردکنندهٔ آلمان در جنگ موجب شد که جمع وسیعی از روشنفکران آلمانی گذشتهٔ خود را به کلی نفی کنند و از این میانه اشتیاق تازه‌ای به پیشرفت، تجربه‌گرائی و اوان - گاردیسم سر برآورد، و یک جمهوری لیبرال دموکرات با چهره‌ای فرهنگی به مرکزیت و ایمار (۱) تأسیس شود.
برای نخستین بار در تاریخ آلمان مارکسیسم مورد توجه روشنفکران قرار گرفت؛ اکسپرسیونیسم سبک رایج هنری شد، و در اوایل ۱۹۱۹ نمایندگان مجلس جمهوری مردمی ممیزی را به کلی برچیدند. در چنین فضای بازی که به خلاقیت میدان می‌داد آخرین تکه پاره‌های مقاوت روشنفکران در مقابل سینما نیز ناپذید شد و هنرمندان جوان تندرو پذیرای سینما به‌عنوان وسیله‌ٔ ارتباط با توده‌ها شدند. آزادی بیان اما ابتدا خود را با یک سلسله فیلم‌های صورقبیحه نشان داد که توسط تهیه‌کنندگان مستقل اما با سلیقهٔ بهتر ساخته می‌شدند، و عناوینی چون فیلم‌های آموزشی یا 'فیلم‌هائی دربارهٔ حقایق زندگی' با نام‌های فاحشه‌گری (Prostitution)، از حاشیهٔ باتلاق (From the Verge of the Swamp)، دختران گمشده (Lost Daughters)، هنای منحرف (Hyenas of Lust)، دوشیزگی یک مرد (A Man's Girlhood) و دوشیزه‌ٔ مادر (Maiden Mother) به خود گرفتند. فیلم‌های پس از جنگ آلمان هم مانند فیلم‌های هرزه‌نگار (سکسی) اسکاندیناوی، که در دههٔ ۱۹۶۰ بازار جهانی را در اختیار گرفتند، با صورتک مبتذل آموزش جنسی و تجدیدنظرهای اجتماعی به میدان آمده بودند. تنها تأثیر قابل ذکر این فیلم‌ها به هر حال آن بود که احساسات ضدیهودی را در مقابل تولیدکنندگان یهودی این فیلم‌ها تحریک کنند، اما این افراط‌ها موجب شد که در مصوبه سینمای رایش در مه ۱۹۲۰، قوانین ملی بار دیگر سانسور را برقرار کند، و همین مصوبه بود که به نازی‌ها امکان داد بر محتوای عقیدتی فیلم‌ها نیز اعمال نظارت کنند.
نخسیتن فیلم‌های دوران صلح UFA درام‌هائی با لباس‌های پرزرق و برق، تحت‌عنوان کُستوم‌فیلم بودند که برای رقابت با فیلم‌های محلل ایتالیائی همچون کجا می‌روی؟ و کابیریا ساخته شدند. فیلم وریتاس وینسیت (Veritas Vincit) (۱۹۱۸) از جومی (Joe May) درامی غول‌آسا دربارهٔ تناسخ روح در سه دورهٔ مختلف تاریخی بود که احتمالاً این 'گونه' ی (ژانر) سینمائی را پایه‌گذاری کرد، و ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) (۱۹۴۷ - ۱۸۹۲) در این نوع فیلم‌ها استاد شد. لوبیچ به‌عنوان بازیگر در گروه ماکس راینهارت کار کرده و پیش از پیوستن به UFA در ۱۹۱۸، تعدادی کمدی کوتاه را کارگردانی کرده بود. او در این سال موفق شد بازیگر لهستانی پُلانگری (Pola Negri) (۱۹۸۷ - ۱۸۹۴) را در دو فیلم پرزرق و برق به‌نام‌های چشم‌های مومیائی (The Eyes of the Munmy Ma) و کارمن (Carmen) (عنوان انگلیسی خون‌کولی - Gypsy Blood ) رهبری کند و این دو فیلم چندان موفق بودند که تهیهکنندهٔ آنها، پُل داویدسُن (Paul Davidson) در ۱۹۱۹ به ساختن سومین فیلم با این مشخصات تشویق شد. این فیلم مادام دوباری (Madame Du Barry) (عنوان انگلیسی هوای نفس) نام دارد. مادام دوباری که به انقلاب فرانسه می‌پردازد، موفقیتی جهانی کسب کرد و یک سلسله فیلم‌های مجلل تاریخی را به‌همراه خود آورد و دورهٔ اول فعالیت‌های لوبیچ را شکل داد.
لوبیچ با سرعت فیلم‌های اَنابولین (Anna Boleyn (Deception) (عنوان انگلیسی فریب، ۱۹۲۰)، عشق‌های فرعون (The Loves of Pharoah) (۱۹۲۱) و سوموروم (Sumurum (One Arabian Night) (شب‌های عربی، ۱۹۲۱) را پشت سرهم ساخت. این فیلم‌های تاریخی - به‌همراه فیلم‌های فراوان دیگری که لوبیچ در دورهٔ اول کارش، از جمله فیلم سینمائی درخشان شاهزاده خانم صدف (The Oyster Princess) (۱۹۱۹)، عروسک (The Doll) (۱۹۱۹) و گربهٔ کوهی (The Mountain Cat) (۱۹۲۱) - به دلیل اداره‌ٔ پویای صحنه‌های پرجمعیت و استفاده استادانه از نور مصنوعی، که ظاهراً هر دو را از راینهارت آموخته بود، از نظر تکنیکی فیلم‌هائی قابل ملاحظه هستند. به‌علاوه از با انتخاب زاویه‌های دوربین و برش‌های سریع به‌عنوان شیوه‌هائی 'انقلابی' موردتوجه منتقد آمریکائی لوییس جیکُبز قرار گرفت، هر چند فیلم‌های آمریکائی در این دوره از نظر زبان روائی بسیار پیشرفته‌تر بودند. تردیدی نیست که ذوق تکنیکی لوبیچ در نوع خود نخستین، دستاوردی بود که سینمای آلمان به خود دید و این مهارت به همراه دقت طاقت‌فرسای او در پرداختن به جزئیات در فیلم‌های مجلل (که توسط منتقدان معاصرش 'واقع‌گرائی تاریخی' نام گرفت) یکی بعد از دیگری لوبیچ را محبوب‌ترین کارگردان پس از جنگ، نه تنها در آلمان که در سطح جهان، معرفی کرد. کارگردان‌های دیگر نیز با موفقیت تمام فرمول‌های لوبیچ را بهکار بستند، و در میان آنها دمیتری بوچووتسکی (Dmitri Buchowetski) با فیلم‌های دانتُن (۱۹۲۱)، اُتللو (Othello) (۱۹۲۲) و سافو (Sappho) (۱۹۲۲) و ریشارد اُسوالد (Richard Oswald) با فیلم‌های لیدی هَمیلُنن (Lady Hamilton) (۱۹۲۲) و لوکِرس بُرژیا (Lucrezia Borgia) (۱۹۲۲) از همه شاخص‌تر هستند. همهٔ این فیلم‌ها جنون بازسازی صنعتگرانهٔ گذشته در دوران پس از جنگ را به اوج می‌رساندند. از ۱۹۲۴ محبوبیت اینگونه فیلم‌ها تا حجد زیادی کاهش یافت، و کامرشپیلفیلم (سینمای مجلسی) با ظهور خود یک واقع‌گرائی نیست انگار را بی‌محابا پرده‌ها انداخت.
- (۱) . Weimar: شهری در آلمان شرقی، که مرکز فرهنگی کشور آلمان محسوب می‌شد و از دیرباز هنرمندان بزرگی چون گوته، واگنر، نیچه و شلیر را در دامان خود پرورش داد، و روزگاری قبلهٔ ادب و هنر اروپا بود.م.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#106
Posted: 18 Sep 2014 19:44
محکمهٔ دکتر کالیگاری
در اواخر ۱۹۱۸ یک شاعر چک به‌نام هانس یانویچ و نقاشی اتریشی به‌نام کارل مایر (Carl Mayer)، که بعدها یکی از چهره‌های خلاق سینمای وایمار شد، مشترکاً فیلمنامه‌ای نوشتند. این فیلمامه بر اساس چند پدیدهٔ واقعی و مرموز، در عین حال یک حادثهٔ جنایت جنسی عجیب در هامبورگ که یانوویچ شخصاً شناخت، نوشته شده بود. داستان این فیلمنامه دربارهٔ حقه‌بازی عجیب و غریب به‌نام دکتر کالیگاری است که با یک گروه سیار نمایش به شهر هُلستنوال در شمال آلمان می‌آید. نمایش او دربارهٔ شخصی است به‌نام سزار که ظاهراً در حالت هیپنوتیزم از آینده خبر می‌دهد و دکتر کالیگاری از این اطلاعات بهره‌برداری می‌کند. کوتاه زمانی پس از ورود این گروه به شهر یک سلسله جنایت وحشیانه و غیرقابل وصف در شهر هُلستنوال اتفاق می‌افتد. در این میان دانشجوئی به‌نام فرانسیس کشف می‌کند که عامل اصلی این جنایت همان سطار است، که تحت نفوذ دکتر کالیگاری دست به جنایت می‌زند. فرانسیس این موضوع را به اطلاع دیگران می‌رساند و خود در تعقیب کالیگاری به تیمارستانی دولتی در خارج از شهر می‌رسد، جائی‌که در واقع مخفیگاه کالیگاری است، و معلوم می‌شود کالیگاری نه یک نمایشگر سیار، که مدیر این تیمارستان است.
مدرکی که از دفتر کار مدیر تیمارستان به‌دست می‌آید حالی از آن هستند که او علاقهٔ مفرطی به یک هیپنوتیست جنایتکار قرن هجدهمی به‌نام کالیگاری دارد و به همین دلیل نام او را بر خود نهاده و یکی از بیماران خود (سزار) را به همان‌گونه جنایت‌ها وامی‌دارد. مدیر تیمارستان که حالا مشتش باز شده دیوانه می‌شود و او را در تیمارستان خود زندانی می‌کنند. این فیلمنامه، کابینت دکتر کالیگاری یا، محکمهٔ دکتر کالیگاری - کابینت اشاره به جعبهٔ تابوت مانندی است که سزار و اربابش در آنجا نگهداری می‌شوند - اگر نگوئیم بدآموز، لااقل به دلیل تشبیه قدرت به دیوانگی، آشکار موضوعی ضداستبدادی داشت. هنگامی‌که یانوویچ و مایر این فیلمنامه را به اریش پومر (Erich Pommer) (۱۹۶۶ - ۱۸۸۹) مدیر تولید کمپانی دکلا - بیوسکوپ (یک کمپانی مستقل که همزمان با تأسیس UFA دایر شد) ارائه کردند بلافاصله آن را پذیرفت. ابتدا کارگردان جوان اتریشی، فریتس لانگ برای کارگردانی آن انتخاب شد، اما سرانجام فیلمنامه را به روبرت وینه (Robert Wiene) (۱۹۳۸ - ۱۸۷۳) که تجربهٔ بیشتری داشت سپردند و لانگ قسمت دوم سریال موفق کمپانی دکلا به‌نام عنکبوت‌ها (The Spiders) (۱۹۲۰ - ۱۹۱۹) را کارگردانی کرد. فیلم تحت‌نظارت روبرت وینه، از نظر طراحی فیلمی کاملاً تجربی از کار درآمد.
وینه برای طراحی فیلم سه نقاش سرشناس اکسپرسیونیست - هرمان وارم (Hermann Warm)، والتر رُهریگ (Walter Röhrig)، و والتر رایمان (Walter Reimann) - را استخدام کرد تا فضای زجریده و روان‌پریش راوی داستان را نقاشی کنند. از این رو دنیای بصری کالیگاری به شدت شیوه‌پردازانه (استیلیزه)، با ابعادی اغراق شده، و از نظر روابط مکانی کاملاً بی‌توازن از کار درآمد - مکانی غیرطبیعی-فاقد نور خورشید، که در آن ساختمان‌ها با زوایائی ناممکن بر فراز یکدیگر بنا شدهاند و دودکش‌های کج و کوله به شکلی نامعقول سر بر آسمان می‌سایند، و ساکنان چنین جهانی در پشت خروارها بزک همچون موجوداتی یخ‌زده می‌نمایند. استفاده از پس‌زمینه‌های نقاشی شده ضمن آنکه با درونمایهٔ فیلم تناسب داشت، راه‌حلی واقع‌بینانه بود، چرا که بحران‌های اقتصادی پس از جنگ سراسر آلمان را فرا گرفته و برق استودیوهای فیلمبرداری نیز همجون صنایع دیگر جیره‌بندی شده بودند. فیلمی چون کالیگاری، که در شرایط عادی نیاز به افکت‌های نوری دراماتیک داشت، در اینجا با سایه روشن‌های نقاشی شده بر روی دکورها لااقل از نظر مصرف برق می‌توانست صرفه‌جوئی کند.
از طرف دیگر چندی پیش از ساخته شدن کالیگاری نمونه‌هائی از دکورهای شیوه‌پردازانه عرضه شده بود، در حالیکه آنها هیچ اضطرار تکنولوژیکی هم نداشتند. از آن جمله هستند: فیلم تاییس (Thais) (۱۹۱۶، افسون تبه‌کارانه) به کارگردانی یک فوتوریست ایتالیائی به‌نام اَنتُن جولیو براگایلیا (Anton Guilio Bragaglia) که در صحنهٔ پایانی‌اش دکور شیوه‌پردازانه داشت؛ فیلم‌های پرندهٔ آبی (The Blue Bird) (۱۹۱۸) و پرونلا (Prunella) (۱۹۱۸) اثر موریتس تورنُر (Maurice Tourneur)؛ و همچنین فیلم عروسک (۱۹۱۹) اثر لوبیچ، که دنیای عروسک‌ها را در یک جعبهٔ عروسک با دکورهای شیوه‌پردازی شده ساخته بود. البته هیچ‌یک از این فیلم‌ها مانند محکمهٔ دکتر کالیگاری یک اکسپرسیونیست کامل در شیوه‌پردازی نبودند، زیرا آنها بیش از هر چیز تحت‌تأثیر تئاتر اکسپرسیونیستی معاصر خود بودند. شکی نیست که اعوجاج زوایه‌ٔ دید و دکورهای وینه به قصد تأمین شیوه‌ای عینی برای نمایش دیوانگی را وی در نظر گرفته شده بود و فیلم کالیگاری را می‌توان بانی و الگوی سینمای اکسپرسیونیست آلمان شناخت.
در یک بررسی کلاسیک سینما، که توسط لوته هـ اَیزنر (Lotte H. Eisher) انجام گرفته، فصل سینمای آلمان پردهٔ طلسم‌شده نامیده شده است و باید گفت که پردهٔ این سینما واقعاً طلسم شده بود؛ اما باید میان چهرهٔ هراس‌آور این سینما، که ناشی از یک وضعیت نابهنجار روانی وکابوس مانند بود با فیلم‌های استودیوهای یونیورسال هالیوود که در دههٔ ۱۹۳۰ عرضه شد، تفاوت قایل شد. فیلم‌های ترسناک هالیوودی در واقع شکل منحط اکسپرسیونیسم بودند که صرفاً به ترس می‌پرداختند، هر چند برخی از آنها را همین نقاش‌های اکسپرسیونیست طراحی کرده بودند فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی با دکورهای کابوس مانند و معوج و نورپردازی کیارُسکورو (Chiaroscuro) (ضدنور) بر آن بودند تا با بیان درونی (اکسپرس کردن) 'حال و هوای' شخصیت‌های خود آنها را با ذهن و احساسی آزرده تصویر کنند. دکورهای کالیگاری در پوششی فاقد منطق عقلانی پیچیده شدهاند، زیرا چنانکه در پایان فیلم می‌فهمیم داستان فیلم از ذهن اَشوب‌زدهٔ راوی فیلم بیرون می‌ریزد.
بنابراین اَفرینندهٔ این فیلم و پیروان بعدی آن بعد کوشیده‌اند واقعیت‌های درونی را با زبانی بیرونی و عینی تصویر کنند تا از طریق تصاویر عکاسی شده، نه یک داستان ساده بلکه شرایط ذهنی، حال و هوا و فضای درونی را منعکس کنند. با این حال محکمهٔ دکتر کالیگاری از نقطه‌نظر روایت سینمائی فیلمی به شدت محافظه کار است، چرا که بیان درونی موجود در آن اساساً متکی به دکور و صحنه‌پردازی آن است. باید به خاطر داشت سال‌هائی که آلمان به فیلم‌های آمریکائی دسترسی نداشت (۱۹۱۹ - ۱۹۱۴) مقارن با دورانی بود که گریفیث نوآوری‌هایش را در زبان سینما عرضه می‌کرد، و وینه بدون آشنائی با درس‌های گریفیث این فیلم را ساخت، لذا تدوین تداوم در فیلم کالیگاری منحصر به چیدن صحنه‌ها پشت هم بود، هر چند تعدادی برش متقابل اولیه و حرکت دوربین نیز در فیلم مشاهده می‌شود، در واقع فیلم کالیگاری به رغم طراحی بسیار پیشرو خود همان‌قدر تئاتری است که فیلم‌های ملی‌یس یا فیلم هنری فرانسوی بودند، محکمهٔ دکتر کالیگاری اکسپرسیونیسم را بدون شیوه‌های سینمائی به سینما وارد کرد و از نظر ساختار روائی چیزی بر آن نیفزود، بنابراین به رغم سر و صدائی که پس از پخش جهانی فیلم در فوریه ۱۹۲۰ به پا کرد (لوییس جیکیز آن را 'بحث‌انگیزترین فیلم زمان خود' خوانده است) محکمهٔ دکتر کالیگاری تأثیر مستقیم اندکی بر سینمای ملی کشورهای دیگر به‌جا گذاشت. با این حال از نظر طراحی دکور، جستجوی روانکاوانه، ابهام درون‌مایه و موضوع آزارنده و بیمارگونه‌اش، و مهم‌تر از همه، در کوششی که برای القای درون و ذهن از طریق بیرونی و مادی بهکار برد، نفوذ عظیمی بر فیلم‌های آلمان پس از خود داشت.
UFA بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۷ یکی از وسیع‌ترین و مجهزترین استودیوهای جهان غرب را فراهم آورد. در این دوره هر صحنه‌ای هر قدر گزاف، با پس‌زمینه‌های عظیم استودیوهای UFA در نیوبابلسیرگ با حدود چهل هزار متر مربع تنها برای صحنه‌های خارجی، ساختن کوه‌ها، جنگل‌ها، شهرها و همهٔ اعصار تاریخی را با چنان دقت و مهارتی میسر می‌کرد که پل‌روتا (Paul Rotha) منتقد سینما اصطلاح 'استودیوهای کنستروکتیویسم' را در مورد آنها بهکار برده تا 'شرایط کامل و تمام‌کنندهٔ همهٔ فیلم‌های استودیوئی آلمانی' را توصیف کند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#107
Posted: 18 Sep 2014 19:45
شکوفائی اکسپرسیونیسم
بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۴ فیلم محکمهٔ دکتر کالیگاری پیروان بسیاری در سینمای آلمان پیدا کرد. بسیاری از این پیروان که سبک خود را شاور فیلم (فیلم‌های فانتزی و ترسناک) می‌نامیدند، داستان‌هائی ترسناک با دکورهائی متناسب با درونمایهٔ 'روح انسان در جستجوی خویشتن' را بهکار می‌گرفتند. برخی از فیلم‌های این سبک عبارتند از دغلباز Janus - Faced) (۱۹۲۰) اثر ف.و.مورنائو بازسازی فیلم گولم (۱۹۲۰) توسط پل وجنر؛ سایه‌های تهدیدآمیز (Warning Shadows) (۱۹۲۲)، اثر اَرتور ابینسَُن (Raskolnikov) (۱۹۲۳) اثر روبرت وینه، که اقتباسی عجیب اما قانع‌کننده از کتاب جنایت و مکافات نوشتهٔ فئودور داستایفسکی بود؛ پیکره‌های مومی (Waxworks) (۱۹۲۴) اثر پل لنی (Paul Leni) و بازسازی دانشجوی اهل پراگ (۱۹۲۶) توسط هنریک گالین. همهٔ پیروان فیلم کالیگاری تکنیکی پیشرفته و به زیبائی طراحی شده داشتند، اما دو تای آنها بهواسطهٔ دستاوردهای شخصی و نیز به دلیل اینکه کارگردان‌های آنها از چهره‌های برجستهٔ سینمای غرب شدند، مستحق توجه ویژه هستند: فیلم مرگ خسته (۱۹۲۱) اثر فریتس لانگ [که در زبان انگلیسی به‌نام سرنوشت شناخته می‌شود] و فیلم نوسفراتو (۱۹۲۲) اثر ف.و.مورنائو.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#108
Posted: 18 Sep 2014 19:46
فریتس لانگ
فیلم مرگ خسته، استعاره‌ای رمانتیک مربوط به قرون وسطا، دربارهٔ دختری است که معشوقش توسط 'مرگ' ربوده می‌شود. او در جستجوی معشوق و در آرزوی بازگشت او است، اما مرگ تقاضای او را نمی‌پذیرد و به‌جای آن سه حکایت خارق‌العاده برای دختر تعریف می‌کند که در این حکایت‌ها عشاق می‌کوشند بر مرگ پیروز شوند اما سرانجام شکست می‌خورند. این حکایت‌ها یکی در بغداد سدهٔ نوزدهم، دیگری در ونیز در دوران رنسانس و سومی در فضائی رؤیائی و رازآمیز در چین می‌گذرند، و در همهٔ این داستان‌ها عشاق توسط حکام بی‌رحم از بین می‌روند. پس از آنکه این حکایت‌ها به پایان می‌رسند مرگ به دختر می‌گوید تنها با تقدیم جان خود با جان دیگری می‌تواند معشوق خود را به زندگی بازگرداند. پس از آن، هنگامی‌که دختر عاشق کودکی را از بیمارستانی که دچار حریق شده نجات می‌دهد، می‌میرد و با خوشبختی و رضایت به معشوق مردهٔ خود می‌پیوندد. کراکائر این فیلم را به‌عنوان نشانهٔ ظهور عقدهٔ کیفر در نزد آلمان‌ها و اصطلاحی به‌نام گوتردامرونگ یعنی حد اعلای بدبینی فرهنگی در اواخر سدهٔ نوزدهم تفسیر کرده است. این نشانه‌ها را در آثاری چون سقوط غرب (The Decline of the west) (۱۹۲۲ - ۱۹۱۸) اثر اُسوالد اشپنگلر (Oswald Spengler)، و در درونمایههای سینمائی اکسپرسیونیسم نیز می‌توان مشاهده کرد باید گفت لانگ با استفادهٔ شگفت‌انگیز از نورپردازی برای تأکید بر خطوط معمارانهٔ خط و فضا، چیزی تازه را به سینما عرضه کرد.
لانگ، که تحصیلات معماری داشت، بر آن بود که در مقابل ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) کاملاً گرافیکی اکسپرسیونیسم ترکیب‌بندی شیوه‌پردازانهٔ معماری در فیلم‌های دیگرش در دوران صامت را عَلَم کند. فریتس لانگ در آخرین فیلم مهم صامت خود متروپولیس (Metropolis) (۱۹۲۶، پخش در ۱۹۲۷) تصویری وحشتناک، هر چند ساده‌انگارانه، از جامعهٔ مستبد سدهٔ بیست و یکم به‌دست داد که معماری فوتوریستی و تکنولوژی ویژه‌ٔ آن را یوگن شوفتان با مدل‌سازی و افکت مخصوص فیلمبرداری کرد. شوفتان برای فیلم متروپولیس تکنیک نمای ترفندی را بهکار برد که هنوز هم به‌عنوان فرایند شوفتان شناخته می‌شود و مورد استفاده است. این تکنیک چنین است: مدل‌هائی مینیاتوری بر روی شیشه‌ای آینه‌ای و درشت‌نما منعکس می‌شوند، که در زاویه‌ٔ چهل و پنج درجه با عدسی دوربین کار می‌گذارند و فیلمبرداری می‌کنند. سپس پس‌زمینه و مکان اطراف مینیاتور پاک می‌شود و به‌جای آن دکورهای واقعی با یک نورپردازی متناسب با مدل بر روی آن فیلمبرداری می‌شود. بسیاری از فیلم‌های صامت او برای UFA ساخته شدهاند و فیلمنامهٔ آنها را همسرش تئافن هاربو می‌نوشت. تئا بعداً یکی از اعضاء فعال نازی‌ها شد و یوزف گوبِلز (Josef Goebbels) وزیر تبلیغات تازهٔ در ۱۹۳۳ سرپرستی صنایع فیلم آلمان را به فریتس لانگ پیشنهاد کرد (متروپولیس فیلم مورد علاقهٔ هیتلر بود - هر چند به دلایلی متفاوت) اما لانگ که نیمه یهودی و یک آزادی‌خواه سیاسی بود پیشنهاد او را رد کرد و به هالیوود رفت، و در آنجا یکی از کارگردان‌های برجستهٔ سینمای ناطق آمریکا شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#109
Posted: 18 Sep 2014 19:51
ف.و. مورنائو و کامرشپیلفیلم
دومین چهرهٔ برجستهٔ سینمای آلمان ف.و. (فریدریش ویلهلم) مورنائو (Friedrich Wilhelm Murnau) (۱۹۳۱ - ۱۸۸۸) نیز از نهضت اکسپرسیونیسم سر برآورد و فیلم کاملاً شیوه‌پردازانه (استلیزه)اش به‌نام نوسفراتو، سمفومی ترس (Nosferatu,a Symphony of Horrors) (۱۹۲۲) امروز یکی از کلاسیک‌های اینگونهٔ (ژانر) سینمائی است. مورنائو در تاریخ هنر تحصیل کرده بود، اما گرایش عمیقی به تئاتر پیدا کرد و کوتاه زمانی پس از جنگ جهانی اول با همکاری کارل مایر و هانس یانوویژ به نوشتن متون سینمائی روی آورد. مورنائو به‌عنوان کارگردان، تقریباً تنها در سبک اکسپرسیونیسم فیلم ساخت و فیلم‌هائی چون گوژپشت و رقاصه (سال،The Hunchback and the Dancer) (۱۹۲۰، نوشته مایر)؛ دغلباز (۱۹۲۰، نوشتهٔ یانوویچ) و پرندهٔ قصر (Castle Vorgelod) (۱۹۲۰، نوشتهٔ مایر) را به سینمای آلمان عرضه کرد. اما فیلم نوسفراتو بود که دورهٔ درخشان اکسپرسیونیستی او را شکل داد. این فیلم اقتباسی آزاد از رمان دراکولا (۱۸۹۷) اثر برام‌استوکر (Bram Stoker) است که هریک گالین فیلمنامهٔ آن را نوشته است. نکتهٔ قابل ملاحظهٔ این فیلم شیوه‌پردازی طبیعی آن است که با کمترین هزینهٔ ممکن به‌دست آمده بود. دلبستگی ویژه‌ای به مناظر طبیعی داشت و غالب صحنه‌های نوسفراتو را در مناظر واقعی در اروپای مرکزی با فیلمبرداری درخشان فریتس اَرنوواگنر (Fritz Arno Wagner) گرفت.
واگنر متخصص فیلمبرداری واقع‌گرایانه با کنتراست کم و سیاه و سفید مطلق با ته‌مایهٔ خاکستری (اینترمدیات) بود. فیلم نوسفراتو بدون تردید یکی از شوم‌ترین و هراس‌آورترین فیلم‌هائی است که تاکنون ساخته شده است. فیلم بعدی مورنائو در گونه‌ای ساخته شد که جای اکسپرسیونیسم را گرفت - و آن فیلمی بود که در روال کامرشپلیفیلم (معنای تحت‌اللفظی آن 'تئاتر مجلسی یا خصوصی' یا فیلم 'طبیعی' است) ساخت. کارل مایر فیلمنامه‌نویس که با محکمهٔ دکتر کالیگاری به شهرت رسیده بود، با برخوردی واقع‌گرایانه با زندگی مردم طبقهٔ متوسط آلمان، و به تبع آن آگاهی بر اینکه یک جامعهٔ رو به تباهی امکان مقاومت در برابر تقدیر را ندارد، پایه‌گذار و الگوساز این سبک شد. مایر در همهٔ فیلمنامه‌هایش در سبک 'سینمای طبیعی' با 'نزدیک به غریزه' شکل را تا حد ایجاز فشرده و آن را متناسب با امکانات فنی سینمای آلمان پرورش داده است. او معمولاً از گذاشتن میان‌نویس پرهیز می‌کرد و کارکترهای محدودی را وارد داستان می‌کرد که هر یک به‌تنهائی تکانی مخرب و غیرقابل کنترل بر روند داستان وارد می‌آورند. او در اوج شکوفائی اکسپرسیونیسم نوشتن فیلمنامه در روال کامرشپیلفیلم را آغاز کرد، لذا عناصر اکسپرسیونیستی در فیلمنامه‌هایش فراوان است. البته می‌توان مجموعهٔ سینمای واقع‌گرائی را که از کامرشپیلفیلم زاده شد به‌عنوان ادامه و در عین حال در مقابل سینمای اکسپپرسیونیسم دید، چرا که همان درونمایههای بیمارگونهٔ روانی را در شکلی واقع‌گراتر عرضه می‌کنند.
آنچه دورهٔ نوئی از واقع‌گرائی آلمان در ۱۹۲۴ را به‌عنوان یک شیوهٔ بیان بر مسند نشاند فیلم آخرین مرد نام دارد، که فیلمنامه‌اش را مایر نوشته و مورنائو آن را کارگردانی کرده است. آخرین مرد، که اریش پومر (Erich Pommer) برای UFA تهیه کرد، از هر نظر فیلمی برجسته است، و الگوئی بسیار نیرومند برای سبک واقع‌گرایانهٔ نو به‌ویژه در آلمان و آمریکا شد. فیلمنامهٔ مایر، بازی امیل یانینگس (Emil Jannings) (سال۱۹۵۰ - ۱۸۸۴) و طراحی والتر رُهریگ و (Walter Röhrig) روبرت هِرلْت (Robert Herlth) همه در این فیلم قابل ملاحظه هستند، اما آنچه برای تاریخ سینما مهم است حرکت نوآورانهٔ دوربین است که مورنائو و کارل فروند به‌دست داده‌اند. مایر در فیلمنامهٔ خود بر حرکت مداوم دوربین تأکید کرده (اصطلاح 'دوربین آزاد' را بهکار برده) و نوشته بود که دوربین در حرکت صحنه درگیر می‌شود. اما مانُور تاکتیکی درخشان فروند و رهبری مورنائو بود که به این حرکات امکان بروز می‌داد. آخرین مرد داستان دربان هتلی است یونیفورم پرجلال و باشکوه خود را به دربان جوان‌تری واگذار کند. یونیفورم او، در محله‌ای که با دخترش زندگی می‌کند، یونیفورم او، در محله‌ای که با دخترش زندگی می‌کند، برایش اعتبار آورده بود، لذا از دست دادن ناگهانی این لباس موجب سرشکستگی او نزد همسایگان می‌شود که با بی‌رحمی آزارنده‌ای او را ریشخند می‌کنند. اکنون که او را به سرپرستی رختشویخانهٔ هتل گمارده‌اند، این تنزل مقام، حتی در خانهٔ خودش موجب تحقیر او می‌شود، بنابراین پیرمرد از هم می‌پاشد.
یک شبه به مردی سرافکنده و لاابالی تبدیل می‌شود؛ در شب عروسی دخترش بدمستی می‌کند و آزار می‌شود؛ حتی یک بار می‌کوشد یونیفورم را از هتل بدزد. با نزدیک شدن فیلم به نتیجهٔ نهائی او را می‌بینیم که پشت دیوار دستشوئی، وحشت‌زاده از هر چیز و هر کس، با وضعی دیوانه‌وار، مثل کالیگاری، همچون جانوری قوز کرده است. اما ناگهان: یک میان‌نویس، مانند جرقه‌ای بر پرده ظاهر می‌شود، به این معنی که، اگرچه در جهان واقعی همه چیز در این نقطه به پایان می‌رسد، اما فیلمساز بر این دربان بیچاره رحم آورده است، پس پایانی به شیوهٔ نمایش‌های فارس، برای آن تدارک دیده است، پیرمرد تصادفاً از فامیل دوری که در خارج زندگی می‌کرده پول کلانی به ارث برده است، و دربان را می‌بینیم که در سالن پذیرائی هتل ظاهر می‌شود تا ثروت خود را در مقابل رؤسای پیشین خود، با روحیه‌ای خوش اما عامیانه و اغراق شده، به نمایش بگذارد. گفته می‌شود که این پایان‌بندی زورکی به این دلیل در فیلم تعبیه شده تا با سلیقهٔ تماشاگران خوشبین و احساساتی آمریکائی همخوانی کند و یا آن را به طنز بگیرد عدم تطابق پایان این فیلم تنها غباری است که بر دامن آن نشسته است. فیلمی که هم از نظر بیان سینمائی و هم از لحاظ درون‌مایه تقریباً کامل است. آخرین مرد بیش از هر فیلم دیگر سینمای وایمار نوآوری تکنیکی دارد.
صحنه‌ها به‌جای بنا شدن توسط نماهای جداگانه تنها با حرکت ممتد دوربین، نمای واحدی را در زوایای مختلف زندگی می‌بخشند، چنانکه نزد گریفیث و اَیزنشتاین مشاهده می‌کنیم. مثلاً در صحنهٔ آغازین آخرین مرد، ما به همراه دوربین از آسانسور هتل پائین می‌آییم و با همان نما به طرف سالن انتظار هتل حرکت می‌کنیم و سپس به‌سوی درگردان هتل نزدیک می‌شویم (تمثیلی از مسئلهٔ تصادف در زندگی، یا گردش روزگار) و به دربان، که در پیاده‌رو ایستاده است، می‌رسیم. تازه در اینجا است که تصویر متمرکز می‌شود و نمائی طولانی و ممتد شکل می‌گیرد فیلم سرشار از نماهائی از این دست است که بدون دالی‌های مدرن امروزی به‌دست آوردنشان کار ساده‌ای نبود. این شیوه در واقع پیشگام کربن‌های بازودار امروزی است. دوربین فروند در فیلم آخرین مرد تقریباً بدون وقفه حرکت می‌کند، هر چند تعدادی نمای ثابت هم به‌عنوان کنترپوان در مقابل حرکات کشدار دوربین گنجانده شده است. فیلمسازان معدودی پیش از مورنائو و فروند همهٔ جوانب و امکانات دوربین ذهنی را دریافته بودند و می‌دانستند چگونه از یک مکان دور نماهای متعدد به‌دست دهند.
معروف‌ترین حرکت دوربین ذهنی در فیلم آخرین مرد صحنه‌ای است که دربان پیر در آپارتمان خود مست می‌کند و در حالیکه نشسته است اتاق دیوانه‌وار گرد سرش می‌چرخد. فروند برای به‌دست دادن زاویه‌ٔ نگاه کاراکتر در این لحظه دوربین سبکی را بر سینهٔ خود می‌بندد و به شیوهٔ مستان دور اتاق می‌چرخد. این یک کاربرد مستقیم و خود ویژه از تکنیک یاد شده است، اما در این فیلم دوربین از یک لحاظ دیگر نیز ذهنی است، که نشان از ریشه‌های واقع‌گرائی آلمانی در اکسپرسیونیسم دارد. دوربین، علاوه بر اتخاذ موضوع چشم ظاهر، هرازگاه جای چشم باطن را هم می‌گیرد. در همین صحنهٔ مستی، پیرمرد، که به دلیل از دست دادن شغل و یونیفورم معتبر خود احساس تحقیر می‌کند، در خیال مجسم می‌کند که فردا ممکن است اسباب تمسخر و مورد اهانت دیگران قرار بگیرد. در این صحنهٔ رؤیاگونه‌ٔ اوج ناامیدی، نه تصویر دربان که تصویر احساس او (همچون 'دوربین ذهنی' ) را می‌بینیم - یک دیزالو طولانی با نمای درشت چهرهٔ او که دیوانه‌وار می‌خندد. بنابراین باید گفت که مورنائو ریشه‌های اکسپرسیونیستی خود را با کاربرد دوربین ذهنی به طریقی کاملاً درونی نشان می‌دهد - تا وضعیت بیمارگونهٔ روانی قهرمان داستانش را به زبان تصویر ارائه دهد.
تأثیر آخرین مرد بر سینمای معاصر بسیار عمیق بوده است. این فیلم تحت‌عنوان آخرین خنده موفقیتی جهانی به‌دست آورد مورنائو پس از اتمام دو فیلم پرهزینهٔ تارتُف (Tartuffe) (۱۹۲۵) و فاوست (Faust) (۱۹۲۶) برای UFA، آلمان را به‌سوی هالیوود ترک کرد. هالیوود در سال‌های بعد تحت‌تأثیر فیلم دیگری نیز قرار گرفت که بعد از آخرین مرد ساخته شد: فیلم واریته (Varieté) (رنگارنگ، ۱۹۲۵) اثر اِوالد اَندره دوپون (Ewald André Dupint) (۱۹۵۶ - ۱۸۹۱)، تهیهکنندهٔ این فیلم هم اریش پومر بود که آن را برای UFA تهیه کرد و توسط کارل فروند فیلمبرداری شد. فیلم واریته (رنگارنگ) دربارهٔ یک مثلث عشقی میان یک گروه بندباز (امیل یانینگس، لیادوپوتی (Lya de Putti)، وارویک وارد) در وینترگارتن برلین است که به نایت ختم می‌شود، و حرکت دوربین در آن حتی از فیلم آخرین مرد نفس‌گیرتر است. دوربین فروند به شکلی مستندگونه به هر جائی‌که چشم انسان می‌تواند ببیند نفوذ می‌کند. فیلم واریته برای سینمای آلمان پلی میان‌گونهٔ درونگرای کامرشپیل و نوعی واقع‌گرائی عینی و برونگرازد؛ سبکی که پس از ۱۹۲۴ظهور کرد.
پایان سینمای آلمان در دورهٔ وایمار ۱۹۲۹ - ۱۹۱۹
پایان سینمای آلمان
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#110
Posted: 18 Sep 2014 19:58
سینمای روسیه
جنبش مونتاژ شوروی
جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لو کوله شف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهمترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همانطور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین است.
زمینه‌های پیدایش و گسترش جنبش
جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش‌های هنری مدرن بود، مدرنیست‌های هنری را تشویق می‌کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند. اینان هنرمند را یک صنعت کار می‌دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می‌کند. کانستراکتیویست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می‌کردند و کار هنری را حاصل بر هم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. اینان معتقد بودند که واکنش‌های انسانی را به لحاظ علمی می‌توان معین و پیش‌بینی کرد و از این رو می‌توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان‌های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان‌های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت. در نظر کانتراکتیویست‌ها شکل‌های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل‌های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می‌گرفتند. کانتراکتیویست‌ها شعار مارکس و لنین را دنبال می‌کردند که: «هنر کاری مانند هر کار دیگر است.» تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه‌های جسورانه‌ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تاثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه‌ها به ماشین‌های بزرگ کارخانه‌ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده‌ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی‌هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می‌شد به هیچ وجه در این نمایش‌ها صورت نمی‌گرفت. بازی‌های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می‌گویند.
سینما از همان آغاز شکل گیری حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار گرفت. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم مهمترین هنر است.» این نگاه از سوی حاکمیت در آغاز راه به سود جنبش مونتاژ بود(اما آنچنان که در بخش پایان جنبش مونتاژ می‌بینید در انتها به ضرر این جنبش تمام شد.) در نیمهٔ دوم دهه ۱۹۲۰ بود که واردات فیلم‌های سینمایی به شوروی کاهش یافت؛ دلیل این کاهش عدم سازگاری محتوی فیلم‌ها با آرمان‌های حاکمیت بود و در واقع این فیلم‌ها از نظر ایدئولوژیک زیان بار تلقی می‌شدند. از طرفی در تولید داخلی نیز گرایشی به سمت تولید فیلم‌هایی در جهت تجسم آرمان‌های ایدئولوژیک برای عموم مردم شوروی به وجود آمد. نخستین فیلم‌های جنبش مونتاژ با پرداختن به داستان‌هایی از ستم‌های روسیه تزاری و قیام‌های تاریخی مردم، موفقیت مالی و جلب رضایت منتقدان سینمایی را توامان به دست آورد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
صفحه 11 از 38