ارسالها: 23330
#111
Posted: 18 Sep 2014 20:01
نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن
نظریه مونتاژ شوروی حول تعریف خاص این جریان از مونتاژ به عنوان شکلی از تدوین سینمایی شکل گرفته‌است. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لو کوله شف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین و ژیگا ورتوف از مهمترین نظریه پردازان این جنبش بودند.
لو کوله شف
کوله شف از جهاتی محافظه کار ترین نظریه پرداز جنبش مونتاژ محسوب می‌شود و مباحث او پیرامون تدوین حول روشنی بیان و تاثیرگذاری عاطفی بر بیننده‌است. او که در سال ۱۹۲۰ فیلمسازی جوان بود با راه اندازی کارگاهی سینمایی برخی اصول تئوری جنبش مونتاژ شوروی را پی ریخت و تعدادی از مهمترین کارگردانان و بازیگران این جنبش در کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون‌هایی که بعدها به جلوه کوله شف معروف شد، فن تدوینی را کشف کرد که بر فیلمسازان جنبش مونتاژ تاثیر فراوان گذاشت. جلوه کوله شف با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف در صحنه، تماشاگر را به برداشت خاصی از فیلم ترغیب می‌کرد. کوله شف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها تاثیر می‌گیرد. این ایده در شکل‌گیری نظریه مونتاژ نقش موثری داشت. فیلم ماجراهای حیرت انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک‌ها، محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه فیلمسازی کوله شف بود که با توجه به نوآوری‌هایی که در بازیگری و تدوین آن دیده می‌شد، می‌توان آن را فیلمی در حاشیه جنبش مونتاژ شوروی به حساب آورد. یکی از آزمایش‌های معروف کوله شف که برای اثبات اینکه نماهای واحد فاقد معنای مشخص اند و مونتاژ نماهاست که معنا می‌آفریند صورت گرفت، به این ترتیب بود که در این آزمایش نمایی واحد از صورت یک بازیگر در دو زمینهٔ مختلف به کار می‌رود. ابتدا یک زندانی گرسنه کاسه‌ای سوپ می‌گیرد. تصویر چهره بازیگر ظاهر می‌شود و ولع و گرسنگی در صورتش دیده می‌شود. سوپ را می‌بلعد. در مجموعهٔ دوم نماها زندانی مشتاق آزادی و دیدین پرنده‌ها و آسمان است. در زندان باز می‌شود و ما واکنش او را در برابر آفتاب می‌بینیم. با وجود اینکه کوله شف از یک نمای واحد در دو مجموعه نماها استفاده کرد ولی بیننده از دیدن هر کدام تاثیر متفاوتی را می‌پذیرفت و حالت چهره بازیگر در نگاه مخاطب متفاوت می‌نمود. کوله شف می‌گوید: تماشاگر بشخصه نماهای وصل شده را تکمیل می‌کند و در آنها چیزی را که مونتاژ به او القا کرده‌است می‌بیند. بدین ترتیب تجربه کوله شف ضربه‌ای علیه اسلوب بازیگری استانیسلاوسکی تلقی می‌شد.
وسولد پودوفکین
درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تاثیر نظریات کوله شف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصهٔ کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می‌کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه‌های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحلهٔ تولید نما (فیلم‌برداری) را تنها یک مرحلهٔ فنی در تولید فیلم می‌دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحلهٔ فیلم‌برداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پودوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می‌یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پودوفکین می‌گوید آن را هدایت کند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#112
Posted: 18 Sep 2014 20:04
سرگئی آیزنشتاین
آیزنشتاین بدون شک مهمترین نظریه پرداز و فیلمساز این جنبش محسوب می‌شود. او از کوله شف و پودوفکین که نماها را مثل آجر و فیلمسازی را مثل روی هم قرار دادن آجرها می‌پنداشتند انتقاد کرد. در واقع او پیچید ترین تئوری و درک از مونتاژ را داشت. آیزنشتاین مونتاژ را یک اصل خلاقه عمومی می‌دانست که در دیگر هنرها همچون نمایش، شعر و نقاشی سنتی نیز وجود دارد و در رساله‌اش در سال ۱۹۲۹، اعلام کرد که اصل مونتاژ را باید همچون تصادم عناصر درک کرد. او از مفهوم دیالکتیک هگل و مارکس برای تشریح نظریه مونتاژ خود استفاده می‌کند و سنتز (هم نهاد) را حاصل برخورد تز و آنتی تز (برابر نهادها) می‌داند. او معتقد بود که بیننده با برخورد عناصر متضاد در فیلم، مفهوم تازه‌ای در ذهن خود می‌آفریند. آیزنشتاین مونتاژ تصادم را عرصه‌ای برای سینمای مفهومی یافته بود و آرزویش این بود که کتاب سرمایه مارکس را به فیلم برگرداند و بدون استفاده از واژه‌ها و تنها از طریق تصاویر و تدوین آنها مفاهیم را خلق کند. بدین سان ما در فیلم‌های آیزنشتاین سکانس‌های متعددی می‌بینیم که در آن مثلاً ویژگی‌های گرافیکی نماها در تضاد با یکدیگر قرار دارند. به عنوان مثال در سکانس پلکان اودسا در فیلم رزمناو پوتمکین آیزنشتاین، حرکت منظم سربازان در تعارض با حرکات آشفتهٔ مردم در حال متفرق شدن است. جهت افقی خطوط پلکان در خلاف جهت عمودی خطوط لوله‌های تفنگ قرار دارد و کودک زخمی با پیراهن سفید در آغوش مادرش، زیر سایهٔ سیاه سربازان جای گرفته‌است. در همین فیلم تعارض در حجم‌ها در نمایی که صدها قایق کوچک از رزمناو غول پیکر پوتمکین استقبال می‌کنند، مشهود است.
همچنان که گفتیم، آیزنشتاین در تبیین نظریات سینمایی اش از موارد متعددی در دیگر هنرها از فبیل نقاشی، موسیقی، تئاتر و شعر تاثیر گرفته بود. کانستراکتیویستها معتقد بودند که عناصر میزانسن نباید در یک سلسله مراتب فئودالی قرار بگیرند بلکه باید در یک هماهنگی دموکراتیک در کنار یکدیگر جای بگیرند و به کار گرفته شوند. آیزنشتاین نیز به دنبال این بود که با خنثی سازی عناصر تشکیل دهندهٔ متن فیلمیک، به زبانی مشابه نقاشی یا موسیقی دست یابد که در آنها رنگ و صدا را به عنوان عناصر هم ردیف و خنثی می‌دانست. کاری که از نظر او در تئاتر تابوکی با استیلیزه کردن عناصر تئاتری صورت گرفته بود. بدین ترتیب مفهوم یک تئاتر تابوکی با تعریف کردن داستان و حرکات تئاتر برای مخاطب قابل درک نیست بلکه شکل مجموعهٔ نمایش است که برای مخاطب دربردارندهٔ مفهوم است. از نظر آیزنشتاین تماشای فیلم یعنی اینکه مخاطب تحت تاثیر شوک‌های متوالی قرار بگیرد که نه تنها از داستان فیلم، بلکه از عناصر گوناگون نمایش سینمایی سرچشمه می‌گیرد. او که با تئاتر کابوکی به نظریاتش پیرامون ماده خام سینما دست یافته بود، با تعمق در اشعار هایکو به نقش تدوین در سینما پی برد. شعر هایکو از مجموعه‌ای از ایدئوگرامها تشکیل شده‌است که تقابل و تضاد بین اینها مفهوم را در نزد مخاطب خلق می‌کند. این مفهوم که از تصادم این اجزا به وجود می‌آید چیزی فراتر از مجموع معانی مستتر در تک تک اجزاست. مثالی که آیزنشتاین در شعر هایکو می‌آورد این شعر است:
کلاغ تنهایی
بر شاخ بی برگی
در شامگاه پاییزی
هر بخش از این شعر یک اتراکسیون یا جاذبه‌است و ترکیب کلی سه عبارت همان نقشی را اینجا ایفا می‌کند که تدوین در سینما. برخورد اتراکسیون‌ها از سطری به سطر دیگر اثر روانی یکپارچه‌ای به وجود می‌آورد که هم ویژگی سبک شعری هایکو و هم ویژگی تدوین سینمایی است. مثالی که آیزنشتاین در سینما می‌آورد به این شرح است که از کنار هم قرار گرفتن نمایی از یک درخت، نمایی از یک طناب و نمایی از یک چارپایه مفهومی همچون یاس و خودکشی استنباط می‌شود که نمی‌تواند در هیچ کدام از نماها به تنهایی وجود داشته باشد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#113
Posted: 18 Sep 2014 20:06
ژیگا ورتوف
ورتوف نسبت به دیگران رادیکال تر بود و به شدت به اصول کانستراکتیویستها تعهد داشت و برای فیلم مستند کارکرد اجتماعی متصور می‌شد. او فیلم‌های داستانی رایج را مخدرهای سینمایی می‌نامید و معتقد بود که این فیلم‌ها آگاهی سیاسی و اجتماعی مخاطبان خود را زایل می‌کنند. از نظر او مونتاژ نه یک مرحله فنی بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. ورتوف اما به تفاوت نماها اهمیت زیادی می‌داد و می‌گفت که فیلمساز باید با درک این تفاوت‌ها در گرافیک، ریتم و غیره، بر آنها تاکید بورزد و مخاطب را اینگونه تحت تاثیر قرار دهد. ورتوف دو داعیه را در نظریاتش مطرح کرد که بعدها بر فیلمسازان زیادی مخصوصا در فرانسه و آمریکا تاثیر گذاشت؛ سینما-چشم و سینما-حقیقت. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفه حسی جهان می‌انگارد و هدف اساسی خود را آن گونه که در ماهیت سینما چشم می‌گوید کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی تعیین می‌کند. او نبرد بلشویکی در مقابل حکومت تزاری را با مقابله سینما-چشم علیه نظام ستاره سالار هالیوود مقایسه می‌کند. او همچنین بحث کینو-پراودا به معنی سینما-حقیقت را مطرح کرد و بر فیلم به عنوان رسانه «حقیقت، واقعیت» تاکید کرد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#114
Posted: 18 Sep 2014 20:08
مولفه‌های سبکی
هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیفیت‌های هنری سینما را وابسته به تدوین می‌دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آنها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود.
همان طور که بر تضادها در نماهای مختلف تاکید می‌شد، در یک نما نیز ویژگی‌های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می‌رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد.
در فیلم‌های مونتاژ از سبک‌های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می‌شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کوله شف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می‌جستند. به طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کوله شف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم‌های او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم‌هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاومت روستائیان زمین دار در مقابل برنامه‌های اشتراکی کردن زمین‌ها خط مشی کوله شف در بازیگری را ادامه داد. اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌هایی در طبقات و گروه‌های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم‌های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود. بازیگری در فیلم‌های آیزنشتاین برای تجسم طبقه بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می‌گرفت. به عنوان مثال فیلم بردار آیزنشتاین، ادوارد تیسه، در مورد انتخاب بازیگران در فیلم مشی عمومی می‌گوید که نقش کولاک توسط یک مسلمان و پیمانکار سابق گوشت بازی شد، پدر ماتفئی در لنینگراد و همسر غمگین در صحنه کلبه تقسیم شده در یک دهکده معتقدان قدیمی پیدا و انتخاب شدند و سرانجام قهرمان زن فیلم در یک مزرعه دولتی در کونستانتینوفکا پیدا شد. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تاثیر اندیشه و کارهای مایرهولد بود؛ در نظام بازیگری مایرهولد، بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شد که عضلات و مفصل‌های او پیستون‌ها و میله‌ها بودند و موفقیت بازیگر در گرو تربیت بدنی سخت و شدید قرار گرفته بود. اما آیزنشتاین تحت تاثیر آرای دو روانشناس معروف، دیدگاه‌های دیگری نیز به این سبک بازیگری افزود. با توجه به انعکاس شناسی پاولوفی، بازیگر باید در برابر تحریک‌ها عکس العمل نشان دهد. از طرفی دیگر بنا بر روانشناسی ویلیام جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح بود. چنانکه آیزنشتاین از قول جیمز می‌گوید: «ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم.»
نورپردازی فیلم‌های این جنبش نیز در مواردی نامتعارف است. در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌کردند و این گونه بازیگر بر پس زمینه‌ای سیاه دیده می‌شود.
کارگردانان این جنبش معمولاً از قاب بندی‌های متعارف و روبه سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی‌کردند و زوایای دوربین آنان معمولاً نامتعارف به نظر می‌رسد. نماهای سربالا که به سوژه‌ها جلوه‌ای ترسناک و یا قهرمانی می‌بخشد از زوایای دوربین متداول در فیلم‌هایشان بود. این فیلمسازان همچنین علاقه وافری داشتند که خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین در نظر بگیرند. همچنین در کار این کارگردانان استفاده از جلوه‌های تصویری نیز دیده می‌شود. مثلاً ورتوف در مردی با دوربین فیلم‌برداری، از پرده دوپاره و سوپرایمپوزیشن استفاده می‌کند. در فیلم‌های جنبش مونتاژ این تمهیدات برای بیان معناهای نمادین استفاده شده‌است.
وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین قرار دارد. کارگردان‌های این جنبش نماها را به روش‌های پر تحرک و پویا کنار هم قرار می‌دادند و برای افزایش این پویایی سعی می‌کردند از تعداد نماهای بیشتری استفاده کنند. این فیلمسازان هر کنش را به چندین نما خرد می‌کردند. آنان بر این باور بودند که برش، فی نفسه بیننده را برمی انگیزد. برش به روش مونتاژ معمولاً توهم گذر هموار زمان که در تدوین تداومی وجود دارد را بر هم می‌زد و مناسبات زمانی دارای هم پوشانی یا حذف زمانی را خلق می‌کرد؛ مثلاً آیزنشتاین در صحنه‌ای از فیلم رزم ناو پوتمکین صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض را که یک لحظه بیشتر طول نمی‌کشد، به ده نما گسترش داد. در حذف زمانی هم مواردی از جامپ کات در فیلم‌های این جنبش دیده می‌شود. تدوین سریع و ضرب آهنگین نیز تحت تاثیر فیلم‌های امپرسیونیستی فرانسه به جنبش مونتاژ راه یافت. درهم برش زدن نیز راه دیگری برای خلق مناسبات مکانی غیرعادی بود مثلاً در فیلم اعتصاب آیزنشتاین صحنهٔ کشتار کارگران به صحنهٔ قصابی یک گاو برش می‌خورد یا در فیلم مادر پودوفکین تصویر قهرمان فیلم در زندان که خبر نقشه‌های دوستانش برای نجات را شندیده‌است به تصاویری از آب شدن یخ جویباران بهاری برش زده می‌شود.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#115
Posted: 18 Sep 2014 20:10
مولفه‌های تماتیک
موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالباً قیام‌ها، اعتصاب‌ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند، تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیستی حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان‌های بلشویکی تجسم ببخشند. دو فیلم رزمناو پوتمکین از آیزنشتاین و مادر از پودوفکین دربارهٔ قیام شکست خوردهٔ ۱۹۰۵ علیه حکومت تزاری بودند. اکتبر، پایان سن پترزبورگ و مسکو در اکتبر نیز انقلاب کمونیستی اکتبر ۱۹۱۷ را به تصویر کشیدند. بابل نو از تراوبرگ و کوزینتسف سرنوشت کمون پاریس در ۱۸۷۱ را روایت می‌کرد و اس. وی. دی فیلم دیگر این دو کارگردان دربارهٔ توطئه سال ۱۸۲۵ دسامبریست‌ها در تاریخ روسیه بود. اعتصاب آیزنشتاین در مورد اعتصاب کارگری در روسیه تزاری بود و آرسنال داوژنکو جنگ داخلی روسیه را به تصویر کشید. در رابطه با ساختار روایی فیلم‌های جنبش مونتاژ شوروی دو نکته قابل توجه است؛ یکی اینکه این فیلم‌ها فضاهای رئال داشتند و به هیچ وجه در آنها رویدادهای فراطبیعی رخ نمی‌داد. دیگر اینکه در این فیلم‌ها شخصیت‌های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می‌شدند و به نوعی قهرمان منفرد در فیلم‌هایشان دیده نمی‌شد. برعکس به خاطر دیدگاه مارکسیستی فیلمسازان به تاریخ، نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش‌ها در فیلم نقش ایفا می‌کرد. شخصیت‌های منفرد کمتر تمایزات شخصیتی و روانشناختی معمول در فیلم‌ها را داشتند و معمولاً به عنوان تیپی از طبقه‌ای اجتماعی در فیلم ظاهر می‌شدند. در فیلم‌های اکتبر، رزمناو پوتمکین و اعتصاب، آیزنشتاین توده‌ها را به عنوان قهرمان اصلی فیلم در نظر گرفته‌است. همچنین آیزنشتاین می‌خواست که این قرارداد سینمای غالب را بشکند که در فیلم‌ها روایت و خط داستانی بر عناصر دیگر فیلم غلبه کرده‌است. او می‌خواست به سایر رمزهای فرعی سینما اهمیت و استقلال بیشتری ببخشد. او چندان روایت خطی و سلسله رویدادهای علت و معلولی در فیلم را نمی‌پسندید و علاقه داشت تا روایت با تصاویر غیرداستانی (تصاویری که در طرح و توطئه جای می‌گیرند ولی بخشی از داستان نیستند) و فراروایی قطع شوند: مثلاً در فیلم اکتبر برش‌هایی که به نماهایی از یک طاووس زده می‌شود به شکل استعاری غرور و تکبر نخست وزیر کرنسکی را نشان می‌دهد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#116
Posted: 18 Sep 2014 20:11
پایان جنبش مونتاژ
از سال ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۰ فعالیت فیلم سازان جنبش مونتاژ افزایش یافت اما در عین حال سیاست مداران شوروی و نهادهای دولتی فشار خود را بر کارگردانان این جنبش افزایش می‌دادند. یکی از مهمترین ایراداتی که بر فیلم‌های این جنبش گرفته می‌شد، فرمالیسم بود؛ منظور نظر آنان این بود که فیلم‌های جنبش مونتاژ نخبه پسند بوده و برای طبقات کارگر و کشاورز شوروی قابل درک نیست. همچنین در مارس ۱۹۲۸ نخستین کنفرانس حزب کمونیست شوروی برگزار شد و برنامه ۵ سالهای تدوین گردید که بر اساس آن تمامی صنعت‌ها از جمله سینما باید از تولید بالایی برخوردار باشند. هدف افزایش تولیدات سینمایی برای رفع نیاز کارگران و دهقانان بود.
در دوران استالین و پس از ۱۹۳۵ تمام فیلمسازان و نظریه پردازان جنبش مونتاژ شوروی به دلیل آرمان گرایی، فرمالیسم و نخبه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند و دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند و رئالیسم سوسیالیستی از سوی حزب کمونیسم شوروی به عنوان گرایش زیبایی شناشانه رسمی اعلام شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#117
Posted: 18 Sep 2014 20:12
فرمالیسم و رئالیسم
فرمالیسم در جنبش مونتاژ شوروی نیرویی خلاقه برای بازآفرینی تجربه‌ای ورای واقعیت روزمره بود. اینان می‌خواستند سینما چیزی فراتر از «بازتولید مکانیکی سست و ضعیف زندگی واقعی» باشد که بعدها رئالیست‌ها که جریان غالب آنان را آندره بازن شکل داد، این نگاه نظریه پردازان فرمالیست جنبش مونتاژ را با وفاداری صرف به بازتولید مکانیکی واقعیت پاسخ دادند. آیزنشتاین هرگز ضبط سادهٔ واقعیت را سینما نمی‌دانست و استفاده از نمای بلند در فیلم را عبث قلمداد می‌کرد و می‌گفت: "خیره شدن بر رویدادی که تاثیر خود را بر جای گذاشته چه فایده‌ای دارد؟" از نظر وی تاثیر متن فیلمیک در عناصری از یک نما نهفته‌است که می‌تواند واکنشی درونی در بیننده ایجاد کند. این عناصر یا یکدیگر را تقویت کرده تا جلوه و تاثیری خاص را بیافرینند (چیزی که در سینمای رایج رخ می‌دهد)، یا عناصر متضاد در تصادم با یکدیگر جلوه نوینی به وجود می‌آورند و یا در نهایت عنصری غیرمنتظره به تنهایی جلوه مورد نظر را خلق می‌کند. رئالیست‌ها در مقابل مونتاژ به فوکوس عمیق علاقه‌مند هستند. مونتاژ در سینما در مقابل تدوین مبتنی بر فوکوس عمیق قرار می‌گیرد؛ مونتاژ بیننده را به سمت برداشت مشخصی رهنمون می‌سازد و خوانش مشخصی از فیلم را محتمل‌تر می‌کند. در مقابل در تدوین مبتنی بر فوکوس عمیق نیاز به برش در یک سکانس کاهش می‌یابد و بیننده آزادی بیشتری برای خوانش نماهای پیش روی خود خواهد داشت. همچنین ضرباهنگ‌هایی که از طریق این دو سبک تدوین به وجو می‌آید متفاوت است. در مونتاژ ضرباهنگ تند و پرشی و ناگهانی است و در تدوین فوکوس عمیق ضرباهنگ آهسته و کم افت و خیز است.
پایان جنبش_مونتاژ_شوروی
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#118
Posted: 18 Sep 2014 20:15
خاستگاه‌های سینمای شوروی
در مارس ۱۹۱۷ نظام تزاری جای خود را به دولت موقت پارلمانی به سرپرستی الکساندر کرنسکی (Alexander Kerenski) (۱۹۷۰ - ۱۸۸۱) سپرد و او با بی‌کفایتی به درگیری روسیه در جنگ ادامه داد. دولت کرنسکی بلافاصله ممیزی فیلم را ملغی کرد و کمیتهٔ اسکوبلف را برای ساختن تبلیغات ضدتزاری تجدید سازمان کرد، اما از این تغییر مشی تنها دو فیلم حاصل شد - نیکلای دوم (Nichola I1) و گذشته نمی‌میرد (The Past Will Not Die) - زیرا دولت موقت به زودی توسط بلشویک‌ها برچیده شد و رهبری انقلاب اکتبر به‌دست ولادیمیرایلیچ لنین (Vladimir Iilch Lenin) (۱۹۲۴ - ۱۸۷۰) افتاد. به‌دنبال آن در شهر پتروگراد دولتی به‌نام اتحاد جماهیر شوروی تأسیس شد؛ جنگی تلخ به مدت سه سال میان سرخ (طرفداران کمونیسم) و سفید (مخالفان کمونیسم) در میان نظامیان روسی به راه افتاد؛ تهاجم فرانسه، بریتانیا، آمریکا، ژاپن و دیگر متحدان جنگ اول آغاز شد؛ و محاصرهٔ کمرشکن اقتصادی، و سرانجام، سقوط اقتصادی و قحطی و گرسنگی چهره نمود. رهبران بلشویک در میانهٔ این آشوب سینما را به‌عنوان وسیلهٔ اتحاد ملیت‌های پراکندهٔ شوروی برگزیدند.
حزب بلشویک به‌عنوان حزبی با دویست هزار عضو، رهبری ۱۶۰ میلیون نفر را بر عهده گرفت که اکثراً بی‌سواد بودند و به بیش از صد زبان مختلف صحبت می‌کردند، لذا مهمترین وظیفهٔ خود را ایجاد ارتباط و اتحاد بین وسیع‌ترین سرزمین‌هائی قرار داد که مجاور هم زندگی می‌کردند، و سینما را بهترین وسیلهٔ این ارتباط شناخت و بر آن شد تا از طریق توزیع انبوه فیلم با میلیون‌ها نفر در یک لحظه ارتباط برقرار کند. لنین خود اعلام کرده بود، سینما برای ما مهمترین هنرها است. متأسفانه اکثریت تکنیسین‌های سینمای تجاری روسیه سرمایه‌‌دار بودند و آشکارا با دولت بلشویکی خصومت می‌ورزیدند. بنابراین پس از انقلاب به همراه وسایل فنی و فیلم خام خود به اروپا مهاجرت کردند، و حتی در هنگام ترک وطن استودیوهای خود را ویران کردند. در این اوضاع و به‌واسطهٔ محاصرهٔ اقتصادی، هیچ وسیله یا فیلم خامی (سلولوئید) به روسیه وارد نمی‌شد، و آنچه باقیمانده بود به علت کمبود جدی برق و سوخت قابل استفاده نبود. با این حال و به‌رغم همهٔ موانع، دولت شوروری به حمایت کمیتهٔ اسکوبلف به ایجاد بخش ویژه‌ای به‌نام کمیتهٔ سینما در دل کمیساریای آموزش مردم پرداخت و سرپرستی آن را به نمایشنامه‌نویس و منتقد ادبی، اَناتولی لوناچارسکی (Anatoli Lunacharski) (۱۹۳۳ - ۱۸۷۵) سپرد.
صنعت فیلم شوروی در اوت ۱۹۱۹ تحت‌نظارت نارکُمپروس در سطح کشور به فعالیت پرداخت. کمیتهٔ سینما به سرپرستی همسر لنین، نادژدا کروپسکایا (Nadezhda Krvpskaya) (۱۹۳۹ - ۱۸۶۹) یک مدرسهٔ سینمائی در مسکو تأسیس کرد تا برای سینمای نوی خود بازیگر و تکنیسین تربیت کند (مدرسهٔ دیگری نیز در پتروگراد تأسیس شد) و آن را VGIK (انستیتوی اتحادیه‌های مشترک سینما) یا مدرسه فیلم مسکو (Moscow Film School) نامیدند. چنین مدرسه‌ای در جهان سابقه نداشت و تا فروپاشی شوروی در اواخر ۱۹۹۱ در سطحی گسترده صاحب اعتبار بود و مورد تقلید کشورهای دیگر قرار گرفت. هدف اصلی این مرکز تولید فیلم‌های اَجیت‌کی (agitki) - حلقه‌های تدوین شدهٔ خبری برای تحریک انقلابی و تبلیغ، یا اجیت پراپ (تحریک و تبلیغ) - بود. گروه‌های اجیت‌کی در ۱۹۱۸ آغاز به‌کار کردند و با قطار ویژه (اجیت - ترِین) و کشتی مجهز (اجیت اِستیمرز) به‌منظور صدور انقلاب به سراسر روسیه، از مراکز شهری گرفته تا روستا‌ها، سفر می‌کردند - وظیفه‌ای بس خطیر برای کشوری با یک ششم وسعت و یک دوازدهم جمعیت جهان به‌علت کمبود عمیق فیلم خام و شرایط آشوب‌زدهٔ دولت شوروی تقریباً غالب فیلم‌هائی که در این کمیته در سالهای جنگ داخلی (۱۹۱۸ - ۱۹۲۰) ساخته شد حلقه‌های خبری از قماشی بودند که ذکر شد. بنابراین می‌توان گفت که سینمای شوروی در آغاز تولد خود سینمائی تبلیغاتی در شکل مستند بود، و نخستین هنرمند بزرگ این سینما نمی‌توانست کسی جز زیگاورتف، نخستین تجربه‌کننده و نظریه‌پرداز مستند در سینما، باشد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#119
Posted: 18 Sep 2014 20:21
انجمن منتقدان فیلم روسیه
انجمن منتقدان فیلم روسیه (به انگلیسی: Russian Guild of Film Critics) سازمانی روسی از منتقدان حرفه‌ای فیلم است که مرکز آن در مسکو واقع شده‌است. این انجمن که از سال ۱۹۹۹ عضوی از اتحادیهٔ بین‌المللی منتقدین فیلم (International Federation of Film Critics) یا به اختصار FIPRESCI است، فیلم‌های روسی و خارجی را نقد می‌کند. این انجمن از سال ۱۹۹۸، سالانه جوایزی را در بخش‌های مختلف اهدا می‌کند. نام جایزهٔ این انجمن که از سال ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۴ «قوچ طلایی» نام داشت، از سال ۲۰۰۵ به «فیل سفید» تغییر پیدا کرد.
جایزه عقاب طلایی
مجسمه عقاب طلایی
وب گاه رسمی
جایزه عقاب طلایی (به روسی: премия Золотой Орёл) جایزه‌ای است که هر ساله در ۲۰ رشته مختلف توسط «آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک روسیه» به آثار برجسته سینمایی اهدا می‌شود. این جایزه برای اولین بار در ۲۰۰۲ میلادی به برندگان آن تعلق گرفت و از آن پس به طور معمول هر ساله در ماه ژانویه برگزار می‌شود. عقاب طلایی یکی از مهمترین جوایز سینمایی در روسیه به شمار می‌آید.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#120
Posted: 18 Sep 2014 20:26
مروری بر سینمای روسیه
سینمای روسیه به لحاظ تاریخی به سه دوره تقسیم می شود: سینمای امپراتوری روسیه (1917-1896)، سینمای شوروی (1991-1917) و سینمای كنونی روسیه فدرال (1991). آنچه در این مقاله مورد مرور قرار می گیرد بررسی اجمالی سینمای روسیه در سال های پس از فروپاشی شوروی است. ظهور آندری زویاگینتسف در سال های اخیر روسیه پس از چندین سال ركود و انفعال، یك بار دیگر نام روس ها را در عرصه سینما مطرح ساخت. از كارگردانان شامخ و بزرگ دیگر این كشور، الكساندر سوكوروف (1951) است . سوكوروف به نسل نیكیتا میخالكوف، الیم كلیموف و آندری تاركوفسكی تعلق دارد: سوكوروف در آغاز راه بیشتر به آثار مستند و تجربی پرداخت، لذا شناخت و معرفی او به جامعه سینما عملاً در آغاز دهه 80 به وقوع پیوست. كشوری با پیشینه سینمایی درخشان روسیه، متاسفانه هنوز پس از رهایی از خفقان سال های كمونیستی نتوانسته است آنچنان كه باید، جایگاه واقعی خود را در این متد بیانی هنر مطرح سازد و همچنان سینمای معاصر روسیه هرازچندگاهی با اندك شمار آثار كارگردانان نسل پیشین دوباره مطرح می شود.
كارگردانانی كه در دوران اتحاد جماهیر شوروی فعالیت داشتند، به سه دسته تقسیم می شوند : یك دسته كه به خواسته و تكلف های حكومت كمونیستی تن دادند و مطابق با مولفه های مورد نظر آنها فیلم ساختند، دسته دیگر آنهایی بودند كه در جهت فضای هنری، اندیشه ها و افكار منطقه یی و زادگاهی خود مبادرت ورزیدند و ناخواسته نقشی انقلابی را در جهت انكار اساس و بنیان حكومت پیدا كردند و دسته سوم آنهایی بودند كه با نگاهی فرامرزی به سینما به عنوان ماوایی برای بیان ذهنیات خویش نگاه می كردند و لذا از حیث هنری توجه مخاطبان بسیاری را به خود جلب كردند. بخش قابل تامل سینمای كنونی روسیه - به جز كارگردانانی كه از سال های پیش از فروپاشی مانده اند- عملاً به پیروان دسته سوم تعلق دارد. البته این بخش جزء كوچكی از كلیت سینمای كنونی روسیه است. سینمای روسیه پس از فروپاشی، در جهت پشت پا زدن به تمامی آنچه تا پیش از آن محدودیت قلمداد می شد، سیر درآمدمحوری و تجاری سازی را در پیش گرفت. تمامی آنچه به عنوان فرهنگ روس ها و حتی پیشینه تاریخی آنها در جهان به شمار می رفت در خود روسیه انكار شد و به مدت یك دهه عملاً روسیه در عرصه سینما كشوری دسته دوم تلقی شد و آنچه در جامعه جهانی سینما از روس ها حضور داشت، معدود نسل اندیشمند و صاحب فكر دوران شوروی سابق بود. به هرحال نمی توان اوضاع اقتصادی اسفناك دهه نخست پس از فروپاشی را نیز نادیده انگاشت.
درونمایه های اصلی سینمای روسیه، سوای برخی اقتباسات ادبی كه از زاویه دیدی شخصی روایت می شوند، عموماً بررسی روحیات، حالات و اتفاقاتی است كه یا در دوران كمونیستی می گذرد یا در جهت نمودار ساختن تبعات اختناق آن سال ها به وقوع می پیوندند. هرچند در میان كارگردانان میان مایه ساز باز هم گرایش به دست یافتن به سبكی شخصی و در عین حال- به لحاظ جهان بینی- سبكی جهانی نیز به چشم می خورد ولی شاید برای محك زدن نسل كارگردانان پس از فروپاشی، از آن دوران هنوز فاصله كافی گرفته نشده است. اما به تدریج ژانر های مختلف سینمایی بیرون از هرگونه ایدئولوژی تكلفی در این كشور رو به پیدایش است و ظهور كارگردانانی همچون زویاگینتسف و آلكسی بالابانوف و الكساندر زلدوویچ می تواند اولین نشانه های تولد دوباره سینمای روسیه محسوب شود.
بدین ترتیب امروزه سینمای روسیه صرفاً با انگشت شمار كارگردانانی مطرح است كه با جدیت تلاش می كنند خود را از حصار تصلبی رها كنند كه طی سال ها بر خاك كشورشان سایه افكنده بود و برآیند این تاسی آنها طی این شانزده سال گذشته خیلی هم قابل اغماض نیست، اما شاید بیش از اینها از سرزمین پودوفكین، ورتف، كوله شف و آیزنشتاین انتظار می رود. اكنون اندام های زنده این نوزاد تنومند یكی پس از دیگری احیا می شود و تا به راه افتادن این نوزاد اندك راهی باقی است.
الكساندر سوكوروف، نیكیتا میخالكوف، الیم كلیموف،استانیسلاو گوووروخین، وادیم آبدارشیتوف،رومن بالایان، آندری خرژانوفسكی، كیرا موراتووا (از نسل قدیمی سینمای روسیه)، پاول چوخرای، الكساندر روگوژكین (از آخرین نسل كارگردانان شوروی سابق) و تیمور بكمامبتوف، آندری زویاگینتسف، آلكسی بالابانوف، آندری كراوچوك، ایلیا خرژانوفسكی، لئونید ریباكوف، لیدیا بوبرووا، میخاییل براشینسكی، پیوتر بوسلوف، سریك آپریموف، والری تودوروفسكی و ایگور كونچالوفسكی (اولین نسل از كارگردانان پس از فروپاشی) امروزه با هر سبك و اسلوبی و با هرگونه طرز تلقی خود از سینما - به عنوان «هنر مهجورمانده» در دوران كمونیستی- از فقدان هنر پرارزش روس ها در جهان سینما ممانعت كرده اند که از میان آنها فکر کنم شما فقط تیمور بکمامبتوف کارگردان "تحت تعقیب" را بشناسید.
پایان سینمای روسیه
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
صفحه 12 از 38