ارسالها: 23330
#161
Posted: 19 Sep 2014 15:22
سینمای ژاپن
سینمای ژاپن نیز، همچون جنبه‌های دیگر فرهنگ ژاپنی، تا پایان جنگ جهانی دوم تقریباً به کلی جدا از غرب متحول شد. کینه‌توگراف ادیسن، همزمان با غرب، در سال ۱۸۹۶ به ژاپن راه یافت و سینما بلافاصله یک شکل فرهنگی محبوب مردم شد. اما سینمای بدوی ژاپن دوران بسیار طولانی‌تری داشت (حدوداً از ۱۸۹۶ ال ۱۹۲۶) چرا که تئاتر کابوکی هنوز در مقابل سینما از اعتبار فرهنگی بیشتری برخوردار بود. جالب است بدانیم همین تئاتر کابوکی هنوز در مقابل سینما از اعتبار فرهنگی بیشتری برخوردار بود. جالب است بدانیم همین تئاتر کابوکی نقش عمده‌ای در غنای نظریه‌ٔ نوآورانه و افراطی مونتاژ آیزنشتاین ایفاء کرد.
کابوکی قالب دراماتیک بسیار شیوه‌پردازانه و شاید بیش از حد تزئین‌یافته‌ای است که از دوران فئودالی تُگوگاوا (۱۸۶۷ - ۱۶۰۳) به‌جا مانده است. به خاطر محبوبیت درازآهنگ این قالب در ژاپن نخستین فیلم‌های ژاپنی اکثراً از نمایشنامه‌های کابوکی اقتباس می‌شدند (حدود ۳۵۰ روایت مکتوب از این نمایشنامه‌ها وجود دارد). در دو دههٔ اول سدهٔ بیستم، با رشد سینمای ژاپن در جهت یک صنعت وسیع داخلی، سنت‌های شیوه‌پرداز کابوکی مایهٔ اصلی سینمای روائی ژاپن شدند و این امر ژپانی‌ها را از تجربه در قالب‌های تازهٔ سینمائی، که در آن زمان در آثار گریفیث، آیزنشتاین، فویاد و مورنائو در غرب پدیدار شده بودند، بازداشت، اما در عین حال موجب شد سینمای ژاپن مسیر ویژهٔ خود را پیش بگیرد.
دو سنت تئاتر کابوکی، به‌ویژه، رابطهٔ نامتعارفی با سینمای غربی دارند. نخست آنکه همهٔ نقش‌های زن، تا اواسط دههٔ ۱۹۲۰، توسط بازیگران حرفه‌ای زن - پوش، تحت‌عنوان اُناگاتا یا اُیاما، اجراء می‌شدند و این امر خلاف واقعگرائی عکاسی شده، حتی در ساده‌ترین شکل آن محسوب می‌شود. دوم، سنت بِنشی در کابوکی است که نقش تعیین‌کننده‌تری در شکل‌گیری سینمای ژاپن داشت، و آن ایستادن بازیگری در کنار صحنه (یا پردهٔ سینما) و روایت کردن داستان برای تماشاگران بود. در قدیمی‌ترین فیلم‌های ژاپنی بِنشی هم به‌جای کاراکترها حرف می‌زد و هم قصه را تعریف می‌کرد. پس از ۱۹۱۲ با هجوم فیلم‌های خارجی با میان‌نویس به ژاپن، بِنشی فقط دیالوگ‌ها را می‌گفت اما تهیه‌کنندگان ژاپنی به‌سرعت شیوهٔ میان‌نویس را از غرب تقلید کردند. هر چند در ۱۹۲۰ بِنشی به شیوهٔ پیشین خود بازگشت، با این تفاوت که شیوهٔ توضیح/روایت را با اجراء دیالوگ صحنه تلفیق می‌کرد. به‌طور خلاصه نتیجهٔ حضور یک فرد یا یک راوی کلامی موجب شد تا روایت سینمائی ژاپنی نسبتاً پرگو و پرابهام باقی بماند.
در سال ۱۹۲۳ شهرهای توکیو و یوکوهاما بر اثر زلزله با خاک یکسان شدند و به همراه آن تجهیزات صنعت فیلم نیز به کلی از بین رفت. پس از زلزله سینما نیز مانند دیگر چیزهای ژاپنی ناچار بود از صفر شروع کند، و یکی از نتایج آن دور شدن از گذشته و پذیرش روزافزون عقاید مدرن به‌ویژه دستاوردهای غرب بود. اُیاما فوراً کنار گذاشته شد و فیلم‌های ژاپنی به سبک‌های غیربومی روی آوردند، از جمله ناتورالیسم (در فیلم شعبدبازی خیابانی [۱۹۲۴] از مینورو موراتا) و اکسپرسیونیسم (در فیلم صفحه‌ای جنون‌آمیز [۱۹۲۶] و راه‌های متقاطع [۱۹۲۸] از تینو سوکه کینوگاسا) که به تازگی در غرب رایج شده بودند. اما بنشی‌ها، که بسیاری از آنها در حد خود به ستاره بدل شده بودند، تا سلا‌ها پس از معرفی صدا همچنان به‌صورت نیروی بالقوه، در سینمای ژاپن باقی ماندند. در ۱۹۲۷ بالغ در ۶.۸۱۸ بنشی، از جمله ۱۸۰ زن، در ژاپن وجود داشت که اجازه داشتند در سراسر امپراتوری فعالیت کنند. با آنکه در سازمان دوبارهٔ سینمای ژاپن بنشی‌ها دیگر جایگاهی نداشتند اما تا سال ۱۹۴۰ هنوز ۱۲۹۵ بنشی وجود داشت - که اکثراً بیکار بودند. در هر صورت پیدایش صدا پایگاه کارگردان‌های سینما را به‌عنوان عامل اصلی خلاقه تثبیت کرد، چنان که در غلب کشورهای غربی به این نتیجه رسیده بودند.
تا ۱۹۲۵ سینمای متأثر از کوبوکی جای خود را به کارگردان‌های جوان سپرد، و این سینمای تازه آگاهانه به دو گونه به تیپ گسترده تقسیم شد، تقسیماتی که تا به امروز بر سینمای ژاپن حاکم است: جیدای - جکی یا تاریخی، که به سال‌های پیش از ۱۸۶۸ (آغاز اصلاحات و لغو فئودالیسم در ژاپن) می‌پرداختند، و چندای - جکی یا فیلم‌های مربوط به زندگی معاصر.
سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۲ شاهد ظهور آثار بزرگی در سینمای ژاپن بود، از جمله فیلم‌های تاریخی زیبای تِبنوسود که کینوگاسا (۱۹۸۲ - ۱۸۹۶) و کِنجی میزوگوشی، و فیلم‌هائی در گونهٔ شُمین - جِکی از یاسوجیرو و شیمازو (۱۹۴۵ - ۱۸۹۷)، هینوسوکه گُشو (۸۱-۱۹۰۲)، میکیو ناروسه (۶۹-۱۹۰۵)، و بالاتر از همه - یاسوجیرو اُزو میزوگوشی و اُزو تا دوران پس از جنگ نیز به فعالیت خود ادامه دادند و در پایگاه استادان سینمای کلاسیک ژاپن قرار گرفتند. سومین استاد بزرگ آکیراکوروساو بود که در اواسط سال‌های جنگ جهانی دوم، یا به قول ژاپنی‌ها جنگ پاسفیک، کار خود را آغاز کرد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#162
Posted: 19 Sep 2014 15:25
نسل دوم کارگردان‌های پس از جنگ در ژاپن
دومین نسل رنسانس پس از جنگ ژاپن در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ سربرآوردند، که ماساکی کُبایاشی (متولد ۱۹۱۶)، کُن ایچی‌کاوا (متولد ۱۹۱۵) و کانتو شیندو (متولد ۱۹۱۲) در صدر آنها قرار می‌گیرند. کُبایاشی در دانشگاه واسِدا فسلفه خوانده بود و فیلم‌های اولیه‌اش، با قالبی واقعگرایانه، عموماً به مسائل اجتماعی و اساسی پرداخته‌اند. نخستین شاهکار او، وضعیت بشری (۶۱ - ۱۹۵۹)، حماسهای نه و نیم‌ساعته است و در آن اشغال ژاپن و تجاوز به منچوری در ۴۵ - ۱۹۴۳ را مورد توجه قرار داده است. این فیلم بشردوستانه با واقعگرائی تیرهٔ خود به‌صورت پرده عریض فیلمبرداری شده و ماجرای جوان صلح‌طلبی است که سر از جنگ درمی‌آورد و کشته می‌شود. فیلم‌های مهم دیگر کُبایاشی، هاراکیری (خودکشی ژاپنی، ۱۹۶۲) و عصیان (۱۹۶۷)، با پیروی از خشونت تصویری جیدای - جکی ساخته شده‌اند. کبایاشی در فیلم نامألوف اما خیره‌کنندهٔ کویدان (۱۹۶۴) استفادهٔ دقیق و کنترل‌شده‌ای از قاب پرده عریض و رنگ‌های القاءگرانه به‌عمل آورد تا چهار قصهٔ مسحورکنندهٔ اشباح، برگرفته از نوشته‌های لافکادیو هِرن (۱۹۰۴ - ۱۸۵۰)، مؤلف آمریکائی را که به تابعیت ژاپن روایت کند. آثار دههٔ ۱۹۷۰ کُبایاشی عبارتند از یک فیلم گنگستری تاریخی به‌نام میهمانخانه‌ٔ شیطانی (۱۹۷۱)، و یک سریال سیزده قسمتی به‌نام کاسه‌کی (۱۹۷۵) که روایت حساسی است از یک کارگزار تجاری کهنسال که وقتی می‌فهمد قرار است از بیماری سرطان بمیرد.
زندگی گذشتهٔ خود را ارزیابی می‌کند. اخیرترین فیلم‌های او عبارتند از یک ملودرام بسیار شهوی به‌نام پائیز درخشان (۱۹۸۱)، یک تراژدی بومی به شیوهٔ اُزو به‌نام تقدیر یک خانواده (۱۹۵۸)، و مستندی ۲۶۵ دقیقه‌ای در دو قسمت به‌نام محکمهٔ توکیو (۱۹۸۵) که روایت خارق‌العاده‌ای است از محاکمات جنایتکاران جنگی ژاپن توسط متفقین از ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۸، که در آن بیست و هشت تن از مقامات ردهٔ بالای ژاپن به توطئه و ستیزه‌جوئی در جنگ جهانی دوم محکوم شدند.
کُن ایچی‌کاوا در سطح گسترده‌ای در غرب به‌عنوان کارگردانی درخشان و صاحب سبک شهرت دارد. او کار خود را با نقاشی متحرک آغاز کرد. اما نخستین فیلم مهم او، جنگ برمه‌ای (۱۹۵۶)، حماسهای است تغزلی دربارهٔ یک سرباز ژاپنی که به خاطر احساس گناه شرکت در فجایع جنگ به کسوت مقدس راهبان بودائی درمی‌آید؛ فیلمنامهٔ چنگ برمه‌ای را نیز مانند همهٔ آثار مهم او از ۱۹۶۵ به بعد، همسرش وادا ناتو (؟ -۱۹۲۰) نوشته است. ایچی‌کاوا فیلم‌های صلح‌دوستانه و برجستهٔ دیگری، از جمله آتش در دشت (۱۹۵۹)، نیز ساخته است. این فیلم تأملی است کابوس‌گونه از دوزخی که بسی فراتر از انتقاد اجتماعی صرف بر معیارهای فئودالی بوشید و پیش می‌رود. فیلم دیگر او، آتش‌سوزی (۱۹۵۸، اقتباسی از رمان یوکیو میشیما)، اثری است با بافتی غنی در پردهٔ عریض که داستان واقعی یک بودیست نوپای جوان را روایت می‌کند؛ این جوان به خاطر نفرت از فساد این جهانی که او را محاصره کرده است پاویون طلائی معبدی در کیوتو را به آتش می‌کشد.
فیلم‌های دیگر ایچی‌کاوا که در غرب مورد تحسین قرار گرفتند عبارتند از، وسوسهٔ غریب/کلید (۱۹۵۹) که افسانهٔ آزارنده‌ای است از انحراف جنسی یک مرد مسن؛ تنها در اقیانوس آرام (۱۹۶۳)، بر اساس ماجرای واقعی جوانی که در عرض سه ماه با فایقی اقیانوس آرام را از اُزاکا تا سن‌فرنسیسکو پیمود؛ و یک مستند به یاد ماندنی به‌نام المپیک توکیو (۱۹۶۵)، که به‌خوبی با المپیک (۱۹۳۶) لنی ریفنشتال قابل مقایسه است. ایچی‌کاوا فیلم‌های دیگری دارد که در آنها به‌صورتی دو پهلو زندگی خانوادگی ژاپنی را مورد انتقاد قرار داده و در غرب شهرتی ندارند، از جمله یونچی (۱۹۶۰)، برادر کوچک‌تر (۱۹۶۰) و ده زن تیره (۱۹۶۱) و همچنین فیلم قابل توجهی به‌نام انتقام یک بازیگر (۱۹۶۳)، سومین اقتباس سینمائی از داستان اُتوکیچی میکامی و ماجرای یک آناگاتا است که تصمیم می‌گیرد انتقام قتل پدرش در ۱۸۳۶ در اِدو را بگیرد. دانلدریچی این فیلم را از نظر تصویری زیباترین فیلمی می‌شناسد که ژاپن به خارج فرستاده است. ایچی‌کاوا در ۱۹۷۳ فیلم آوارگان را ساخت که اساساً یک چانبارای سدهٔ نوزدهمی است. این فیلم را به خاطر تلفیق کنایه‌ای خشمگنانه با تبحر تکنیکی، و ترکیب‌بندی مجلل و زیبایش بسیاری از منتقدان نقطهٔ اوج آثار او می‌شناسند.
ایچی‌کاوا پس از کارگردانی یک سلسله فیلم‌های غلوشدهٔ بازاری برای هاروکی کادوکاوا (از جمله، خانوادهٔ اینوگامی [۱۹۷۶]؛ آواز شورانگیز شیطان [۱۹۷۷]؛ جزیرهٔ وحشت [۱۹۷۷]؛ ملکهٔ زنبور عسل [۱۹۷۸] و خانه اعدام [۱۹۷۹]) بار دیگر به جایگاه بلند خود بازگشت. فیلم‌های این دورهٔ او عبارتند از، قلب‌های تنها (۱۹۸۲)، اقتباسی از تریلر جنائی اِد مک‌بین، که توسط فیلمبردار همیشگیش، کازوئو هاسه‌گاوا (متولد ۱۹۰۸) به‌صورت نیمه‌رنگی و نیمه‌سیاه و سفید فیلمبرداری شده است، و فیلم خواهران ماکیوکا (۱۹۸۳)، که یک حماسهٔ اندوهناک خانوادگی در دههٔ ۱۹۲۰ است و بر اساس رمان کلاسیک جونیچیرو تانیزاکی ساخته شده، و برخی آن را مهمترین فیلم ایچی‌کاوا پس از دههٔ ۱۹۶۰ قلمداد کرده‌اند. اما بهترین فیلم او، اُهان (۱۹۸۴)، ملودرامی محلی به شیوهٔ قدماست و در همان حوالی دههٔ ۱۹۲۰ اتفاق می‌افتد. در اینجا نیز همچون آثار مهم دیگرش استفادهٔ پرشور و حالی از رنگ و پرده عریض کرده است. فیلم دیگر او، شاهزاده خانمی از ماه (۱۹۸۷)، با همان جلال و شکوه فیلم قبلی، اقتباسی است از افسانه‌ای سدهٔ نوزدهمی دربارهٔ زنی که موقتاً از کرهٔ ماه به زمین می‌آید. فیلم دیگر او، بازیگر زن (۱۹۷۸)، زندگینامهٔ مسحورکنندهٔ یک ستارهٔ سینمای ژاپن را دربر می‌گیرد. ایچی‌کاوا در سال ۱۹۸۵ فیلم چنگ برمه‌ای را به‌صورت رنگی و سینماسکوپ دوباره ساخت که در چهلمین سالگرد فاجعهٔ هیروشیما - ناکازاکی به نمایش درآمد و به حق یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های ژاپنی در داخل کشور شد.
کانِتو شیندو کارش را با نوشتن فیلمنامه برای کوروساوا، ایچی‌کاوا و دیگران آغاز کرد. پایگاه او به‌عنوان هنرمند سینما پائین‌تر از کُبایاشی با ایچی‌کاوا است اما پس از جنگ تعدادی فیلم مهم ساخت. شیندو در فیلم‌های زندگی اُهارو و اُگِستو موناگاتاری دستیار میزوگوشی بود و در ۱۹۵۲ نخستین فیلم مهم خود، بچه‌های هیروشیما (۱۹۵۲) را کارگردانی کرد که به‌مستندی شیوه‌پردازانه دربارهٔ فاجعهٔ هیروشیما و تأثیر آن بر مردم ژاپن بود. اما موفقیت جهانی شبه‌مستند دیگرش، جزیره (۱۹۶۰)، او را در غرب شهره ساخت. او در این فیلم تلاش‌های یک خانوادهٔ کشاورزی برای بقاء در یک منطقهٔ بایر زغال‌سنگ در اقیانوس آرام را با زبانی شاعرانه به‌شیوهٔ فلاهرتی تصویر کرده است. فیلم جزیره به خاطر ارائهٔ تصویری از تجربه‌ٔ انسانی از اصالت بی‌چون‌وچرای برخوردار است فیلم دیگر او، که در خارج از ژاپن مورد توجه قرار گرفت، یک جیدای - جکی فولکلوریک به‌نام اُتیبابا (۱۹۶۴) است و در آن به زندگی مادر و دختری پرداخته که در جنگ داخلی سدهٔ شانزدهم ژاپن یک سامورائی زخمی را می‌کشند و با فروش اسلحهٔ او برای خود برنج می‌خرند تا از گرسنگی نمیرند.
این فیلم غریب و وحشیانه فیلمبرداری پرده عریض بسیار زیبائی را با نمایش وقیحانهٔ خشونت و سکس تلفیق کرده است اما هرگز نتوانسته به کیفیت شاعرانه‌ای که شیندو در سر داشت دست یابد. در فیلم کورُنکو (۱۹۶۸) داستان هولناک دیگری همپای اُنیبابا عرضه کرد و سپس با یک جیدای - جکی به‌نام سفرهای تنهای چیکوزان (۱۹۷۷) به زندگی سرگردان یک نوازندهٔ شامیسِن نابینا پرداخت. اگرچه بری از آثار شیندو گرایش به ملودرام نفسانی دارند، اما باید گفت که فیلمنامه‌نویس برجسته‌ای است و از این لحاظ در سینمای ژاپن چایگاه باارزشی دارد. تازه‌ترین فیلم شیندو، و افق (۱۹۸۴)، تاریخچهٔ زندگی زنی ژاپنی است که او را با الگوی خواهرش بار آورده‌اند. این زن به‌عنوان عروس فروخته شدهٔ یک زارع ژاپنی در سال ۱۹۲۰ به سن‌فرنسیسکو می‌آید؛ در آنجا کودکانی به‌بار می‌آورد؛ طی جنگ جهانی دوم در یک اردوگاه آمریکائی به اسارت می‌افتد و سرانجام پس از پایان جنگ جذب جامعهٔ آمریکائی می‌شود.
آثار پرطرفدار اینوشیرو (ایشیرو) هُندا (متولد ۱۹۱۱)، که فیلم گادزیلا (۱۹۵۴) از او بیست سالی الگوی فیلم‌های هیولائی شد، در واقع امکانات افکت مخصوص ژاپن را به رخ جهان کشید. برخی از عناوین خاص فیلم‌های هُندا به‌صورت ترجمه شده عبارتند از، رُدان (۱۹۵۶)، موجودات اسرارآمیز (۱۹۵۷)، موترا (۱۹۶۱)، کینگ‌کنگ علیه گودزیلا (۱۹۶۲)، چیدرا هیولای سه سر (۱۹۶۵)، و همه هیولاها را نابود کنید (۱۹۶۸)، تقریباً همهٔ فیلم‌های افسانهٔ علمی هُندا خیالبافانه هستند: بر اثر انفجار حساب‌نشدهٔ بمب اتمی هیولائی آزاد می‌شود و پس از ایجاد خسارتی در مراکز شهری سرانجام توسط دانشمندان ژاپنی نابود می‌شود.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#163
Posted: 19 Sep 2014 15:26
موج نوی سینمای ژاپن
نسل سوم فیلمسازان پس از جنگ ژاپن در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ و دههٔ ۱۹۷۰ سربرآورد و نوعی موج نوی افراطی (نوبِرو باگو) را شکل داد. بسیاری از این فیلمسازان از استودیوها آغاز کردند (مثلاً شینودا، یُشیدا و اوشیما برای استودیوی شوچیکو فیلم ساختند) و به همین دلیل بسیاری از کارهای اولیه‌شان به‌صورت سینماسکوپ فیلمبرداری شده اما سرانجام این کارگردان‌های جوان از این استودیو فاصله گرفتند و برای خود کمپانی‌های مستقلی به راه انداختند. برخی از کارگردان‌های این موج عبارتند از: هیروشی تِشیگاها را (متولد ۱۹۲۷)، سوسومو هائی (متولد ۱۹۲۸)، ماساشیرو شینودا (متولد ۱۹۳۱)، یاسوزو ماسومورا (متولد ۱۹۲۴)، یُشیشیگه یُشدا (متولد ۱۹۳۳)، سایجون سوزوکی (متولد ۱۹۲۳)، کُجی واکاماتسو (متولد ۱۹۳۶)، شوهِی ایمامورا (متولد ۱۹۲۶)، و ناگسا اُشیما (متولد۱۹۳۲).
تِشیگاها را، کارگردان اوان - گارد و تجربی، با فیلم زن ماسه‌زارها (۱۹۶۴) در جهان شهره شد. این فیلم را کُبوآبه از رمان خودش اقتباس کرده بود. زن ماسه‌زارها - که در سال پخش خود جایزهٔ ویژهٔ هئیت‌داران جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد - از جملهٔ نخستین فیلم‌های موج نو، و استعارهٔ پیچیده‌ای است که در آن یک محقق جوان، تحت‌تأثیر نیروی مرموز زنی در ماسه‌زاری پرت افتاده در گودالی به دام می‌افتد، زنی که ظاهراً محکوم است ماسه‌های این گودال را تا ابد با دست‌هایش پاک کند.
سوسومو هانی با مستندسازی آغاز کرد و از همین راه بعدها شیوهٔ سینماوریته را اتخاذ کرد. غالب فیلم‌های داستانی هانی در مکان اصلی و با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شده‌اند و او همواره به مسائل نسل پس از جنگ پرداخته است. هانی همچنین فیلم‌هائی ساخته تا نشان دهد ژاپنی بودن در سرزمین‌های بیگانه چه معنائی دارد، از جمله در فیلم‌های نیمه‌مستند بوانا تُشی (کنیا، ۱۹۶۵) و عروس کوه‌های آند (پرو، ۱۹۶۶). به نظر بسیاری از منتقدان فیلم دوزخ اولین عشق (۱۹۶۸) بهترین و خود - ویژه‌ترین فیلم هانی است که در آن دو نوجوان از طریق عشق نفسانی می‌کوشند بر هرج و مرج پیرامون خود چیره شوند، اما در این راه خود را نابود می‌کنند. در سال ۱۹۷۸ ساچیکو هیداری (متولد ۱۹۳۰) یکی از بهترین بازیگران زن ژاپن و همسر پیشین هانی، نخستین فیلم سینمائی خود، جادهٔ دور دست (۱۹۷۸) را کارگردانی کرد و در آن به زندگی روزمرهٔ یک کارگر راه‌آهن، همسر و خانواده‌اش پرداخت. هانی خود نیز در این زمینه درامی نمادگرایانه به‌نام قصهٔ آفریقا (۱۹۸۱) ساخته است که در آن سه نفر در جنگل‌های وحشی کنیاگیر می‌افتند.
ماساشیرو شینودا، کارگردان موج نو، خود را وقف فیلمسازی دربارهٔ تلاش‌های نسل جوان بر ضد جامعه کرد، اما او به خلاف هانی کارگردان صاحب سبک برجسته‌ای است و ترکیب‌بندی و تصویرپردازیش با آثار کلاسیک دههٔ ۱۹۵۰ پهلو می‌زند (او در فیلم غروب توکیو [۱۹۵۷] دستیار اُزو بود). شینودا در باب همهٔ جنبه‌های مهم تاریخ و همچنین زندگی معاصر کشورش فیلم ساخته، و مانند رفقایش گرایش به خشونت و نیست‌انگاری دارد، اما فیلم‌های او در عین حال اخلاق‌گرا و از نظر قالب دقیق هستند. متمایزترین فیلم‌های او در موج نوع و پس از موج نو عبارتند از، گل رنگ پریده (۱۹۶۳)، قتل/قاتل (۱۹۶۴)، جزیرهٔ مکافات (۱۹۶۶)، خودکشی دوگانه/خودکشی در راه عشق در آمیجیما (۱۹۶۹)، ماجراهای جنجالِی بورایکان (۱۹۷۰)، اُربن تبعیدی (۱۹۷۷) و برکهٔ شیطان (۱۹۷۹).
شینودا در دههٔ ۱۹۸۰ دو فیلم مهم تجاری ساخت که هردو را کازوئو میاگاوا، مشهورترین فیلمبردار ژاپنی (راشُمون، آگتِسو و غیره)، به زیبائی فیلمبردار کرده است: بچه‌های مک‌آرتور (۱۹۸۴)، که به ضربه‌های عاطفی شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم و هفت سال اشغال آن توسط ارتش آمریکا می‌پردازد، و این تجربه در جزیره‌ای روستائی همچون یک جهان صغیر تصویر می‌شود؛ و فیلم گونزای زوبین‌انداز (۱۹۸۶)، که اثری کلاسیک هر چند پر از خونریزی است. این فیلم از نمایشنامه‌های سنتی بونراکو مربوط به اوایل سدهٔ هجدهم اثر چیکاماتسو اقتباس شده است. گونزای زوبین‌انداز، ماجرای یک سامورائی که در کلاف شرف و نیکنامی گیر افتاده است، در سال پخش خود جایزهٔ شیر نقره‌ای جشنوارهٔ برلین را به‌دست آورد. در هر دوی این فیلم‌ها خوانندهٔ موسیقی راک ژاپنی، هیرومی‌گو (متولد ۱۹۵۶) نقش اصلی را بر عهده دارد. شینودا در (۱۹۸۵) یک ویدئوموزیک چهل و پنچ دقیقه‌ای به‌نام اشاره از هیرومی‌گو ساخت که موفقیت بی‌سابقه‌ای کسب کرد. در سال‌های اخیر شینودا فیلمی به‌نام پسر بچگی (۱۹۹۱) ساخته و در آن به تضاد عمیق احساسات شخصی و وظایف اجتماعی پرداخته است. این فیلم همهٔ جوایز جشنوارهٔ ژاپن را به خود اختصاص داد.
کارگران قابل ذکر دیگر موج نوی ژاپن، یاسوزو ماسومورا است با فیلم‌های سرباز شرور (۱۹۶۵)؛ فرشتهٔ سرخ (۱۹۶۶)، و فیلمی به‌شدت شیوه‌پردازانه به‌نام خودکشی عشق در سونه‌زاکی (۱۹۷۷)، که از نمایش عروسکی بونراکو گرفته شده است. اعتبار کارگردان دیگر موج نو، یُشیشیگه یُشیدا با فیلم‌هائی مانند بدرود نور تابستانی (۱۹۶۸) و یک سه‌گانهٔ اوان - گارد پراهمیت دربارهٔ افراطی‌گری سدهٔ بیستم به‌نام اِروس (خدای عشق) به‌اضافهٔ قتل عام (۱۹۶۹)، حتی بالاتر از ماسومورا است. یُشیدا در هر دو فیلم خود در عین حال به ماجرای اُسوگی ساکائه آنارشیست دوران تایشو و معشوقه‌هایش و قرینه‌هایش در میان دانشجویان معاصر پرداخته است. فیلم‌های یُشیدا در دههٔ ۱۹۷۰ عبارتند از: برزخ قهرمانه (۱۹۷۰)، تجزیه تحلیل فشرده‌ای از دانشجویان مبارز دههٔ ۱۹۵۰؛ و حکومت نظامی (۱۹۷۳)، زندگینامهٔ موجزکیتا ایکی، که نوشته‌هایش منجر به کودتای ناکام ۲۶ فوریهٔ ۱۹۳۶ شد. در این کودتا هزار و چهارصد افسر جوان دست‌راستی با کمک ارتیشیان، کوتاه زمانی توکیو را در اختیار گرفتند و تعدادی از مقامات رسمی سرشناس را به قتل رساندند (و به‌نوبهٔ خود هنگامی‌که سه روز بعد شورش سرکوب شد به همراه کیتا به‌دست پلیس نظامی اعدام شدند). یُشیدا سیزده سال پس از آن دیگر فیلمی نساخت تا آنکه در ۱۹۸۶ فیلم وعده (۱۹۸۶) را به‌دست گرفت و در جشنوارهٔ کن به نمایش درآورد.
کارگردان کمدی و حادثه‌ای‌ساز ژاپنی از کمپانی نیکاتسو، سایجون سوزوکی، تعدادی فیلم برای نوجوانان (سایشون-اِیگا) ساخت، از جمله آوارهٔ کانتو (۱۹۶۳)، خونمان اجازه نخواهد داد (۱۹۶۴)، و ولگرد توکیو (۱۹۶۶)، که حاوی درونمایه‌های موج نو بودند، اما سهم عمدهٔ او به این نهضت فیلم مرثیه برای خشونت/جنگندهٔ مادرزاد (۱۹۶۶) با فیلمنامهٔ کانِتو شیندو بود. این فیلم به نوجوان مبارزی می‌پردازد که از حومهٔ شهرها آمده است و در دام سیاست منجر به کودتای سال ۱۹۶۳ می‌افتد. سوزوکی پس از آن کارگردان موفق فیلم‌های صورتی شد، و دو فیلم زیبا به‌صورت مستقل در ردهٔ فیلم‌های منحط جن و پری ساخت به‌نام‌های کولی‌وار (۱۹۸۰) و تئاتر پرزرق‌وبرق (۱۹۸۱)، که هر دو در اویل دههٔ ۱۹۸۰ مورد تقدیر منتقدان قرار گرفتند.
همزمان با سوزوکی، کارگردان قراردادی کمپانی نیکاتسو، کُجی واکاماتسو، با فیلم بازی پنهان در پشت دیوارها (۱۹۶۵) بر آن شد تا فیلم‌های صورتی را تا سطح تجریدی موج نو بالا ببرد و به‌خاطر همین فیلم از کمپانی اخراج شد، لذا فیلم‌های جنین دزدانه عمل می‌کند (۱۹۶۶) و فرشتگان تردامن/زنان تردامن با لباس سفید (۱۹۶۷) را با بودجهٔ اندک و به‌صورت مستقل ساخت، که فیلم اخیر از واقعهٔ قتل عام نُه پرستار در سال ۱۹۶۴ در شیکاگو الهام گرفته شده بود. واکاماتسو همچنین فیملی غریب تحت‌عنوان برو، بروتو برای دومین بار باکره‌ای (۱۹۶۹) - ملهم از قتل شارون تیت - لابیانکا به‌دست دار و دستهٔ چارلز مانسُن در همان سال - و اثری به‌شدت خیالپردازانه به‌نام اُرگازم فرشته‌وار (۱۹۷۰) را تولید کرد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#164
Posted: 19 Sep 2014 15:27
فیلمسازی پس از موج نو در ژاپن
از میان نسل پس از موج نو تعدادی فیلمساز ژاپنی اعتبار جهانی کسب کردند، از جمله یُشیمیتسو مُریتا (متولد ۱۹۵۰)، کُهای اُگوری (متولد ۱۹۴۵)، مینسوئو یاناگیماچی (متولد ۱۹۵۰)، شینجی سُمائی (متولد ۱۹۵۰)، ایشئی سُگو (متولد ۱۹۵۷) و جوزو ایتامی (متولد ۱۹۳۳). مُریتا با کمدی‌های ارزان قیمت شاد و شنگولی مانند چیزی مثل این (۱۹۸۱) و پسرها و دخترها (۱۹۸۲) محبوبیت یافت. اما با فیلم بازی خانوادگی (۱۹۸۳) مورد توجه منتقدان قرار گرفت. بازی خانوادگی طنز بسیار بامزه‌ای است بر زندگی ژاپن معاصر به سبک فیلم‌های درام خانوادگی اُزو و سیستم آموزشی کشور ژاپن. ایتامی سپس راه تازه‌ای در پیش گرفت و با اقتباسی جدی از یک داستان تاریخی مربوط به سال ۱۹۰۹ به‌نام و آنگاه ... (۱۹۸۶) به کارش ادامه داد.
کُهای اُگوری با نخستین فیلم داستانی خود، رودخانهٔ گل‌آلود (۱۹۸۱)، چیزی شبیه کودتا به راه انداخت. این فیلم که به‌طور خصوصی تولید و پخش شده بود توجه کمپانی توئی را جلب کرد و تعدادی جایزه از جشنواره‌های ژاپنی و نامزدی جایزهٔ اسکار و مدال نقرهٔ جشنوارهٔ مسکو را به‌دست آورد. رودخانهٔ گل‌آلود به طریقهٔ سیاه و سفید ساده‌ای فیلمبرداری شده و به ماجرای دوستی دو پسربچه از طبقهٔ پائین اجتماع در ۱۹۵۶ در اُزاکا می‌پردازد، و نیم‌نگاهی به فیلم‌های انساندوستانهٔ میزوگوشی و اُزو پس از جنگ دارد. برای کایاکو (۱۹۸۵) دومین فیلم سینمائی اُگوری که تولید آن چهار سال طول کشید، داستانی است بسیار خوش تصویر با قالبی شیوه‌پردازانه که در ۱۹۵۷ اتفاق می‌افتد و به ماجرای عشق مردی کره‌ای (کره‌ای‌ها در ژاپن مورد تبعیض سختیگرانه‌ای قرار داشتند) با زنی ژاپنی می‌پردازد. فیلم نبش مرگ (۱۹۹۰) که در آن فجایع مربوط به بیگانه‌سازی پس از جنگ از طریق داستان زوجی جوان روایت می‌شود، جایزهٔ بزرگ منتقدان FIPRESCL در جشنوارهٔ کن را در سال پخش خود نصیب اُگوری کرد و او در جهان به شهرت رساند.
مرکز توجه میتسوئو یاناگیماچی تا به امروز بیگانه شدن مردم ژاپن با طبیعت به‌واسطهٔ صنعتی و مدرن شدن سریع کشور بوده است. این دورنمایه برای کشوری که هنوز به‌نوعی از وحدت وجود، نشأت گرفته از آئین شینتو، قابل است اهمیت زیادی دارد. فیلم دیگر یاناگیماچی، نقشهٔ نوزده ساله (۱۹۷۹)، ماجرای دانش‌آموزی مخالف نژادپرستی است که با ارسال نامه‌های تهدیدآمیز دست به یک جنگ چریکی علیه هرج و مرج شهری می‌زند، و فیلم دیگرش، بدورد با زمین (۱۹۸۲)، داستان یک رانندهٔ کامیون ناراضی است که به‌عنوان عکس‌العملی در مقابل چشم‌اندازهای صنعتی بایر در مسیرهای راهش کارش به اعتیاد و جنایت می‌کشد. اما شهرت جهانی یاناگیماچی از فیلم جشن آتش (۱۹۸۵) حاصل شد. این فیلم بر اساس حادثه‌ای واقعی مربوط به قتل عام ۱۹۸۰ در منطقهٔ کومانو در جنوب ژاپن ساخته شده است: عده‌ای بساز و بفروش، در مکانی که در آئین شینتو مقدس شناخته می‌شود و اهالی آن معتقد هستند کوه‌ها و دریاهایش به خدایان تعلق دارد، تصمیم می‌گیرند فضائی توریستی و پارک آبی بسازند؛ قهرمان داستان، یک منبت‌کار چهل ساله و از مؤمنان سرسخت شینتوئیسم، دست به مبارزه علیه مدرن شدن این منطقه می‌زند، اما چون شکست می‌خورد در اقدامی اعتراض‌آمیز و عجیب خود و خانواده‌اش را با تفنگ می‌کشد.
نخستین فیلم جدی شینجی سُمائی، مدرسه‌ٔ ماهی‌ها (۱۹۸۳)، روایت شبه‌مستندی از زندگی و کار و ماهیگیر یک‌دنده‌ای از سواحل اقیانوس آرام بود، و شینجی در این فیلم از برداشت‌های بسیار طولانی استفاده کرد. فیلم باشگاه توفان (۱۹۸۵) از او در مسابقهٔ سینمای جوان، در جشنوارهٔ جهانی توکیو، مشترکاً با فیلم‌های زمان متوقف است از پِتر گُتار و اسب، اسب من از علی اُزگنتورک جایزه گرفت و شینجی بلافاصله مشهور شد. باشگاه توفان که مانند فیلم اولش سرشار از نما - فصل‌های چشم‌نواز است، به ماجرای چهار دانش‌آموز دبیرستانی می‌پردازد که در جریان یک توفان موسمی در داخل عمارت مدرسه‌شان گیر می‌افتند.
ایشئی سُگو همزمان در ساختن فیلم و تولید ویدئوکلیپ و فیلم‌های تبلیغاتی شهرت دارد. او پیش از موفقیت تجاری و انتقادی فیلم خانوادهٔ دیوانه (۱۹۸۱) تعدادی فیلم فانتزی پرهرج و مرج دربارهٔ جنگ‌های محلی جوانان ساخته بود- تِندر رُد دیوانه/گذرگاه دیوانه (۱۹۸۰) و شهر افنجار (۱۹۸۱). فیلم خانوادهٔ دیوانه طنز کوبنده‌ای است در باب مصرف‌گرائی در ژاپن معاصر.
جوزو ایتامی بازیگر بدون شک مشهورترین کارگردان پس از موج نوی ژاپن است و با کمدی سیاهی به‌نام مراسم تدفین (۱۹۸۴) جایزهٔ آکادمی ژاپن بهترین فیلم و تعدادی جایزه از جشنواره‌های دیگر را به‌دست آورد. مراسم تدفین برداشت بسیار مضحکی است از چگونگی برگزاری یکی از مجلل‌ترین، پرخرج‌ترین و مهمترین آئین‌های اجتماعی در فرهنگ ژاپن توسط یک طبقهٔ متوسط در حال رشد. ایتامی که فیلمنامه‌هایش را خود می‌نویسد و فیلم‌هایش را تهیه می‌کند، همین روال را در فیلمی کمیک در باب سکس، غذا و خوردن، در فیلم تامپوپو (۱۹۸۶) نیز ادامه داد و فیلم زن مالیات‌گیر (۱۹۸۷) بار دیگر پیچیدگی‌های سیستم مالیاتی ژاپن را به طنز گرفت. ایتامی در سال‌های اخیرتر دو فیلم کمدی ساخته - نشمهٔ گنگستر (۱۹۹۲) و بیمار بدحال (۱۹۹۳) - که اولی به جریان باج‌خواهی یاکوزا می‌پردازد و دومی بر اساس تجربه‌های خود ایتامی از بی‌نظمی موجود در بیمارستان‌های ژاپنی ساخته شده است. (به‌خاطر لحن انتقادی فیلم نشمهٔ گنگستر، عده‌ای از تبهکاران صورت و گردن ایتامی را زخمی کردند). کارگردان‌های خوش‌آتیهٔ دیگر سینمای پس از موج نوی ژاپن عبارتند از، یوئیچی هیگاشی (مانُن، ۱۹۸۱؛ دومین عشق، ۱۹۸۳)، که ممتازترین کارگردان ژاپنی است که به زنان می‌پردازد؛ کیچتار و نِگیشی (رعد دوردست، ۱۹۸۲؛ عروسی ما، ۱۹۸۴)، شرجی ترایاما (کوسامِیکیو، ۱۹۸۴؛ بدرود بر کشتی نوح، ۱۹۸۵)؛ هیدئوگُشا (اُنیماسا، ۱۹۸۲، یک زندگی هاناکو کیریوئین، ۱۹۸۴؛ عشرتکدهٔ توکیو، ۱۹۸۷)؛ کایزو هایاشی (می‌خوابم تا رؤیا ببینم، ۱۹۸۶)؛ و در حوزهٔ مانگا - مونو (فیلم‌های کتاب کمیک که از رمان‌های تصویری بسیار محبوبی به‌نام مانگا اقتباس می‌شوند)؛ یوجیرو تاکیتا (مجلهٔ کمیک، ۱۹۸۶ - به‌صورت زنده)؛ کاتسوهیرو اُتومو (آکیرا، ۱۹۸۷ - نقاشی متحرک)؛ آپارتمان جهانی ترس، ۱۹۹۱ - فیلم زنده)؛ ماساتو هاوادا (گونِهد، ۱۹۸۹ - فیلم زنده)؛ هیرویوکی کیتاکوبو (رُجین Z/کهنسال Z، ۱۹۹۱نقاشی متحرک)؛ کِنچی ایواموتو (کیکوچی، ۱۹۹۱ - نقاشی متحرک) و سرانجام یوشیاکی کاواجیری (شهر پلید، ۱۹۹۳ - نقاشی متحرک).
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#165
Posted: 19 Sep 2014 15:28
سقوط استودیوهای ژاپنی
رواج تولید مستقل و سینمای موج نو در ژاپن نتیجهٔ سقوط اقتصادی سیستم استودیوئی بود. کانال‌های متعدد تلویزیون رنگی در ۱۹۶۰ در ژاپن به راه افتادند و از آن پس تماشاگران سینما، همچون غرب، به‌طور روزافزون کاهش گرفتند. در اواسط دههٔ ۱۹۶۰ دو گونهٔ تازهٔ بومی و مردم‌پسند رواج گرفتند و هر دو در واقع موجبات سقوط صنعت فیلم را فراهم آوردند. گونهٔ اول، یاکوزا - اِبگا، یا فیلم‌های گنگستری معاصر، که جایگزین فیلم‌های سامورائی شد و در میان تماشاگران محبوبیت زیادی به‌دست آورد. گونهٔ یاکوزا بدون استثناء فیلم‌هائی خشن و پر از خونریزی بودند، و آشکار همچون مفری برای فرافکنی خشم و اعتراض مردم عمل می‌کردند.
گونهٔ دوم، که احساسات تماشاگر را مورد سوءاستفاده قرار می‌داد و سینماهای ژاپن را انباشت، فیلم‌های تحریک‌آمیز یا صورتی (پینکو - اِیگا) بودند، با صحنه‌های جنسی و محتوای شدید سادیستی. این فیلم‌های در واقع هرزه‌نگار، تحت‌عنوان تحریک‌آمیز، اکنون به‌صورت گونه‌ای آبرومندتر درآمده، و همچون گونهٔ یاکوزا - اِیگا مورد توجه تعدادی کارگردان جدی قرار گرفته بود. در میان این فیلم‌های سادو - اِروتیک آثار قابل ذکری را می‌توان نام برد: برف سیاه (۱۹۶۵) از تاکه‌چی تنسوجی، با عناصر سیاسی آشکار ضد آمریکائی؛ نمایش سکسی (۱۹۶۸) از آداچی ماسائو، و فیلمی که در صفحات پیش آمد، به‌نام زنان تردامن با لباس سفید (۱۹۶۷) از کُجی واکاماتسو که همگی زمینهٔ چپ افراطی داشتند؛ و سرانجام فیلم در قلمرو نفس (۱۹۷۶) از ناگیسا و اُشیما. تا اوایل دههٔ ۱۹۷۰ سیستم استودیوئی ژاپن بیشتر در کار تولید فیلم‌های صورتی بود.
در سال ۱۹۷۲ ممیزی فیلم بار دیگر اعمال شد و اندکی بعد از آن اوضاع تغییر یافت، اما بین سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۵ صنعت فیلم ژاپن بیش از نیمی از تولیدات خود را به‌گونه‌های یاکوزا - اِیگا و فیلم‌های تحریک‌آمیز اختصاص داده بود، و در فاصلهٔ یک دهه بیش از هزار و ششصد فیلم در این‌گونهٔ پرطرفدار به بازار سرازیر کرد. فروش بالای فیلم‌های جنگ ستاره‌ها (جرج لوکاس، ۱۹۷۷) و مواجههٔ نزدیک از نوع سوم (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۷۷) ژاپن را به‌سوی تولید انبوه فیلم‌های تقلیدی و کم‌هزینه سوق داد و فیلم‌هائی چون پیامی از فضا (۱۹۷۸) و جنگ در فضا (۱۹۷۹) از استودیوی توهو صادر شد. این فیلم‌ها در واقع با اندکی تخیل و سبک‌گرائی همان افکت‌های مخصوص آثاری چون گادزیلا و رُدان را تکرار کرده بودند. تا اواسط دههٔ ۱۹۸۰ ژاپن به یکی از بزرگترین بازارهای استودیوهای تولید و پخش آمریکائی تبدیل شده بود، با فیلم‌هائی چون گوست‌باسترها از کمپانی کلمبیا و گرملین‌ها از برادران وارنر، که فیلم اخیر در ۱۹۸۴ رکورد فروش فیلم در ژاپن را شکست.
سینمای امروز ژاپن وضعیت بی‌ثباتی دارد. هر چند رکود اقتصادی ۱۹۷۲ دولت را مجبور کرد برای جلوگیری از سقوط صنعت فیلم رایانه‌ای در نظر بگیرد، اما در دههٔ ۱۹۸۰ تولید فیلم در دامان چهار استودیوی مستقل و یک واحد کوچک اما رشدیابنده، به کلی متحول شد. در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ فیلمسازهای دو نسل اول ژاپنی پس از جنگ، اگر فیلمی ساختند، تقریباً فقط برای این استودیوها بود، و حتی افراطی‌ترین کارگردان‌های موج نو کار خود را با تولید برای تلویزیون یا ساختن فیلم‌های استودیوئی آغاز کردند.
از سال ۱۹۸۶ تعداد تماشاگران با سرعتی معادل ده درصد در سال رو به کاهش نهاد. از ۱۹۹۱ به بعد با افزایش ۴۲ درصد به فیلم‌های ویدئوئی در خانه‌های ژاپنی، رقم سینماروها به پائین‌ترین سطح خود پس از جنگ جهانی دوم رسید. بنابراین آیندهٔ سینمای ژاپن متکی به تهیه‌کننده‌های مستقل است، حوزه‌ای که در واقع سرمنشأ بسیاری از آثار پس از موج نو بوده است. با این حال دو تا از بزرگترین کمپانی‌های مستقل، یعنی تاناکا پروموشِنز و کینما توکیو در ۱۹۹۳ تعطیل شدند. در حال حاضر سینمای ژاپن به رغم رکود مالی موقت پس از جنگ جهانی دوم دوران شکوفائی معجزه‌واری را پشت سرگذاشته، در طول سال‌های ۶۸ - ۱۹۵۱ پس از جنگ بیش از چهار صد فیلم ژاپنی از جشنواره‌های گوناگون جایزه بردند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#166
Posted: 19 Sep 2014 15:34
سینمای عربستان
در حالي كه سينماي عربستان سعودي با حضور در جشنواره‌هاي خارجي جايگاه هنر هفتم در اين كشور را نشان مي‌دهد اما حضور فيلم‌هاي سينمايي عربستان فقط در خارج از اين كشور ميسر است.
به گزارش باشگاه خبري فارس «توانا» در حالي كه سينماي عربستان سعودي با حضور در جشنواره‌هايي چون جشنواره فيلم دبي و جشنواره فيلم قدس و يا جشنواره فيلم خليج فارس كه اخيرا به اتمام رسيد سعي بر نشان دادن جايگاه هنر هفتم در عربستان دارد اما حضور فيلم‌هاي سينمايي عربستان فقط در خارج از اين كشور ميسر است.
در همين حال پس از پايان جشنواره فيلم خليج فارس جدل چندين ساله بر سر اكران فيلم‌هاي سينمايي در عربستان مجددا اوج گرفته و سلفي‌هاي تندوري وهابي بار ديگر نسبت به توجه وزارت فرهنگ اين كشور به مساله اكران فيلم‌هاي سينمايي هشدار دادند.
پايگاه خبري "نورت " مصر در گزارشي در اينباره نوشت: ممدوح سالم، مسئول بخش سينما و جشنواره‌هاي وزارت فرهنگ عربستان مي‌گويد: فشارها درباره عدم ورود وزارت فرهنگ به مساله اكران فيلم‌هاي سينمايي همچنان وجود دارد اما وزارت فرهنگ به اين فشارها اعتنايي نمي‌كند.
وي مي‌افزايد: وزارت فرهنگ نه از مفتي‌ها بلكه از دولت دستور مي‌گيرد.
ممدوح سالم كه خود كارگردان سينما است تصريح مي‌كند: وزارت فرهنگ پرونده سينما را نبسته است اما در حال حاضر اقدامات خود را محدود به حضور در جشنواره‌هاي خارجي كرده است.
در همين حال يك مسئول ديگر در وزارت فرهنگ عربستان كه خواست نامش فاش نشود به اين پايگاه مصري گفت: رهبران سياسي به زودي بر اثر فشارهاي خارجي براي ايجاد فضاي باز هنري، براي سينماي عربستان عرصه‌هايي را باز خواهند كرد.
در همين حال "خالد سيد الربيع " از منتقدان سينمايي با اشاره به مانع تراشي پنجاه ساله وهابيون سعودي گفت: مفتي‌هاي وهابي درك درستي از رسانه‌هاي عصر حاضر ندارند و قبول نمي‌كنند كه سينما وسيله‌اي موثر و مهم است.
وي مي‌افزايد: آنها عينكي به چشم خود زده‌اند و معتقدند سينما ترويج فساد، الحاد و عادات زشت است و اين نگاه باعث عقب ماندگي جامعه عربستان است.
در مقابل "عبدالله المنيع " از مفتيان سعودي مطالباتي درباره بازگشايي مساله اكران در عربستان را نادرست خواند و گفت: آيا شبكه‌هاي ماهواره‌اي كافي نيست كه به دنبال اكران فيلم‌هاي سينمايي هستيم.
بنابراين گزارش اخيرا در شوراي سلطنتي عربستان بحث اكران فيلم‌هاي سينمايي مطرح شد كه با مخالفت اكثريت اعضاي اين شورا مواجه شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#167
Posted: 19 Sep 2014 15:37
سینمای قزاقستان
ویکتور تورین در ۱۹۲۹ مستندی به‌نام تورکسیب در قزاقستان ساخت که به ساخته شدن خط آهن ترکمنستان - سیبری پرداخته بود. در همان سال یک فیلم کوتاه بومی نیز به‌نام ورود اولین قطار به آلما - آتا ساخته شد. اما سینمای قزاقستان در سال ۱۹۳۷ به راه افتاده، هنگامی‌که استودیوی مستندسازی آلما - آتا در پایتخت کشور تأسیس شد، اما پس از حملهٔ آلمان‌ها به شوروی استودیوهای مسفیلم و لنفیلم برای آنکه از دست دشمن در امان باشند به آلما - آتا منتقل شدند (ر.ک. به مبحث سینمای اروپا در دههٔ ۱۹۳۰). طولانی شدن جنگ آلما - آتا (به‌معنای سیب پدر) را به مرکز سینمائی اتحاد جماهیر شوروی تبدیل کرد و از ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ سه‌چهارم فیلم‌های سینمائی شوروی در آنجا تهیه شد. در اینجا بود (با کمتر از ۱۵۰ مایل فاصله از مرز‌های چین) که آیزنشتاین ایوان مخوف، قسمت اول (۱۹۴۵)، و قسمت دوم (۱۹۴۶) را فیلمبرداری کرد و یولی‌رایزمن (ماشِنکا، ۱۹۴۲) بوریس بارنت (هوش ذیقیمت، ۱۹۴۲)، لئونید و ایلیا ترابرگ (بازگیر زن، ۱۹۴۳)، گئورگی و سرگئی و اسیلیف (خط اول جبهه، ۱۹۴۴) و پودفکین (به‌نام سرزمین پدری، ۱۹۴۳) مهمترین آثار دوران جنگ خود را تولید کردند. سال‌های پس از جنگ همچنین شاهد نخستین اقتباس سینمائی از ادبیات قزاق (آوازهای آبیج [افیم آرون، ۱۹۴۵]، برگرفته از رمان مختار عِوضُف) و نخستین فیلم رنگی از قزاقستان (جامبول [افیم زیگان، ۱۹۵۲]) بود. در این دوره استودیو قزاقفیلم به‌طور منظم تعدادی فیلم سینمائی، و چهار تا پنج مستند کوتاه در سال تولد می‌کرد. از جمله فیلم‌های این دوره، اسم من کوژا است (۱۹۴۶) و سفر به دوران کودکی (۱۹۷۰) از عبدالله کارساکبایِف (متولد ۱۹۲۶) و سرزمین نیاکان (۱۹۶۶) و پایان کار آتامان (۱۹۷۰) از ساکن آجماتُف (۷۰-۱۹۱۴) بودند که اینجا و آنجا موردتوجه قرار گرفتند.
در هر صورت امروز آلما - آتا به قول مجلهٔ ورایتی هالیوود آسیای مرکزی شناخته می‌شود، به چند علت: قزاقستان (جمعیت ۱/۱۷ میلیون نفر) از نظر جغرافیائی پس از روسیه وسیع‌ترین جمهوری شوروی پیشین است و به‌واسطهٔ گستردگی و ذخایر زیرزمینی، از جمله نفت، هدف عمدهٔ سرمایه‌گذاری غرب بوده است. از طرفی قزاقستان روزگاری به‌خاطر بازیگران محبوبش به‌عنوان کشور پسران وحشی قزاق یا موج نوی قزاقستان شناخته می‌شد. این پدیده از سال ۱۹۸۴ به‌دنبال یک برنامهٔ پنج سالهٔ تربیت کارگردان قزاق برای استودیو قزاقفیلم در VGIK آفتابی شد و سرگئی سُلُویف (کبوتر سفید؛ ۱۹۸۶؛ آسا، ۱۹۸۸؛ رُز سیاه برای اندوه، رُز سرخ برای عشق، ۱۹۸۹ و غیره ) کارگردان اوان - گارد هدایت این برنامه را بر عهده گرفت. در راستای این برنامه ده هنرجوی قزاق حتی پیش از فارغ‌التحصیل شدن موفق شدند نخستین فیلم سینمائی خود را بسازند - از مله کارگردان جنجالی، رشید توقمانُف (متولد ۱۹۵۴) فیلمی به‌نام سوزن (۱۹۸۸) ساخت که نخستین فیلم پرفروش شوروی و ستارهٔ راک‌اندرول لنیگراد، ویکتور تسوبی، در نقش مرد جوانی ظاهر می‌شود که یک باند مواد مخدر ار متلاشی می‌کند.
موفقیت این فیلم الهام‌بخش سه دانشجوی دیگر شد تا در ۱۹۸۹ دست به تولید فیلم‌های نامتعارف و کم‌هزینه بزنند - سریک آپریُمف (متولد ۱۹۶۰، آخرین ایستگاه)، آلکساندر باراتف (متولد ۱۹۶۰) و باخیت کیلیبایِف (متولد ۱۹۵۸، سه نفر) و آبای کارپیکُف (ماهی کوچولوی عاشق، ۱۹۸۹) - که همهٔ این فیلم‌ها در سطح جهان پخش شدند. در آوریل ۱۹۸۹، هنگامی‌که نوقماتُف مدیرعامل اتحادیهٔ فیلمسازان قزاق شد همگان دریافتند که تغییرات بنیادینی در راه است. یک سال بعد از آن دو فیلم پراهمیت ساخته شد - حماسهٔ سه ساعتهٔ آرداک امیرکولف، سقوط اوترار (۱۹۹۱)، که حملهٔ چنگیزخان مغول و ویرانی یک شهر قزاق در سدهٔ سیزدهم را استعاره‌ای از اوضاع اجتماعی/سیاسی شوروی در روزهای آغازین حملهٔ هیتلر در ۱۹۴۱ قرار داده؛ و فیلمی از یِرمَک شیناربایف به‌نام انتقام (۱۹۹۰)، تأملی فلسفی در باب خشونت که در هفت فصل و بر اساس یک افسانهٔ باستانی کشور کره ساخته شده و در مکان واقعی در جزیرهٔ ساخالین در قزاقستان فیلمبرداری شده است. از چهره‌های مهم دیگر موج نوری قزاقستان این نام‌ها را می‌توان یافت: باخیت کاراکولف (جادوگران، ۱۹۹۱)، امیر کاراکولف (زن در میان دو برادر، ۱۹۹۰) و تالگات تِمِنُف (متولد ۱۹۵۴ - توله‌گرگی در میان آدم‌ها، ۱۹۸۹؛ هدفِ دونده، ۱۹۹۱). دومین فیلم بسیار پیشتاز نوقمانف، شرق وحشی: یا آخرین فیلم شورویائی (۱۹۹۲) نام دارد که وقتی ساخته می‌شد اتحاد جماهیر شوروی از هم پاشید. شرق وحشی با فیلمبرداری زیبای مرد، برادر نوقمانف، در کوه‌های قزقیزستان، نقیضه‌ای است به‌شدت التقاطی از فیلم‌های وسترن و گونه‌های شوریائی، و در واقع سنگ قبر طعنه‌آمیزی است برای آنچه روزگاری بزرگترین و باارزش‌ترین سینمای دنیا بود.
قزاقفیلم از نظر وسعت چهارمین استودیوی فیلم شوروی بود و امروز بیشترین تسهیلات تولید فیلم در آسیای مرکزی در آنجا مستقر است. در این استودیو بیش از هزار و دویست نفر کار می‌کنند اما وسایل و تجهیزاتش کاملاً قدیمی است. سیاست شوروی اولویت سرمایه‌گذاری در فیلم را به مسفیلم و لنفیلم داده بود و آشکار نسبت به سینمای ملت‌های حاشیهٔ شمالی خسّت به خرج می‌داد. حتی امروز هم فیلمسازان قزاق از نظر مواد خام و امکانات پس از تولید (پس - تولید) در مضیقه هستند و حتی قادر به صدابرداری سرصحنه نیستند. با این حال و به‌رغم همه موانع، تولید متوسط سالانهٔ قزاقفیلم چهار فیلم داستانی بلند و چهار فیلم تلویزیونی به‌اضافهٔ شش مستند سینمائی، پنجاه مستند کوتاه و پنج نقاشی متحرک است، و این الگو پیگرانه دنبال می‌شود. اما وجود سی کمپانی فعال و مستقل تولیدی در قزاقستان در زمان تدوین این مبحث مایهٔ امیدواری است. بزرگترین آنها، کمپانی کاتارسیس، از آغاز کارش در ۱۹۸۷ تاکنون موفق شده برای حدود پنجاه فیلم از کشورهای دیگر جهان سرمایه جذب کند، که آثار برجستهٔ کارگردانی مانند آلگیمانتاس پوییپا، بلیت برای تاج‌محل (۱۹۹۱) از آن جمله هستند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#168
Posted: 19 Sep 2014 15:38
سینمای قرقیزستان
استودیوی قرقیزفیلم در سال ۱۹۴۲ در پایتخت قرقیزستان، فرونزه (اکنون بیشکک)، به راه افتاد اما تا چند سال پس از جنگ جهانی دوم این استودیو رشدی نکرد، تا آنکه لاریسا شپیتکو برای فیلمبرداری فیلم گرما به قرقیزستان آمد. این فیلم بر اساس داستانی از رمان‌نویس مشهور قرقیز - چنگیز آیتماتف (متولد ۱۹۲۸) ساخته شده است که خود در آن زمان مدیر هنری این استودیو بود و بعدها دبیر اول اتحادیهٔ فیلمسازهای قرقیز شد و بیش از بیست سال در این سمت ماند. شپیتکو دو نفر ار اعضاء استودیوی قرقیزفیلم را به‌کار گرفت (به‌عنوان مهندس صدا و بازیگر نقش اول) که بعدها در صدر کارگردان‌های سینمای قرقیزستان قرار گرفتند: تُلوموش اُکِیِف (متولد ۱۹۳۵) و بولوتبِک شمسیف (متولد ۱۹۴۱).
اُکیف در ۱۹۵۸ از انستیتوی سینمای لنینگراد (LIKI) فارغ‌التحصیل شد اما آموزش فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی را در گوس‌کینو ادامه داد. نخستین فیلم او، اینها اسب‌اند (۱۹۶۵) مستند کوتاهی دربارهٔ زنجیرهٔ حیاتی اسب‌ها بود. (قرقیزها اسب‌داران کوچ‌نشین بودند و تا سال ۱۹۲۲ الفبا نداشتند؛ اُکیف خود در استپ‌ها در چادر به‌دنیا آمده بود). فیلم‌های اولیهٔ دیگرش نیمه‌مستند بودند، مانند فیلم سینمائی پرستش آتش (۱۹۷۲) که در آن زندگی نخستین زن کمونیست این جمهوری، خانم اورکوبی سالیوا، را بازسازی کرده است. سالیوا در جریان اشتراکی شدن مزارع در ۱۹۳۰ به‌دست مسلمانان کشته شد. نخستین فیلم سینمائی دراماتیک او، آسمان کودکی ما (۱۹۶۷)، یکی از آثار دوران‌ساز قرقیزستان شد. اُکیف در این فیلم تأثیرات گذر از فرهنگ چادرنشینی در دههٔ ۱۹۲۰ را دراماتیزه کرده است. او پس از کارگردانی فیلم عمیقاً روانکاوانهٔ آسمان کودکی ما (۱۹۶۷) فیلمی به‌نام میراث (۱۹۷۰) ساخت که دیالوگی است میان مردی کهنسال بر لب گور با همسرش. فیلم‌های دیگر او، وحشی (۱۹۷۴)، حکایتی است اسطوره‌ای در باب دوستی یک پسر با یک گرگ، و فیلم سیب سرخ (۱۹۷۵) بر اساس رمان معاصری از آیتماتُف. اما شاهکار اُکیف، نسل یوزپلنگ‌های برفی (۱۹۵۸) از حماسهای شفاهی دربارهٔ قهرمان فرهنگی قرقیز، کوشوشاش، اقتباس شده، که در مکان واقعی در کوهستان‌های باشکوه تین‌شان فیلمبرداری شده است و مبارزات کوشوشاش در راه نجات ملت خود از دست دشمنان طبیعی و انسانی تا پای مرگ را روایت می‌کند. اُکیف این فیلم را باشکوه و جلالی افسانه‌ای، متناسب با ساختار منظوم دوران قصه به تصویر درآورده است. او در سال‌های اخیرتر با مشارکت قرقیزستان و سوریه فیلمی به‌نام سراب‌های عشق (۱۹۸۷)، تصویری از رنسان شرق در خیوه و بخارا در دوران تیموریان، و همچنین فیلم چنگیزخان (محصول مشترک قرقیزستان/ایتالیا/چین، ۱۹۹۳) را کارگردانی کرده است.
بولوتبِک (بولوت) شمسیِف فارغ‌التحصیل VGIK است و فیلم پایان‌نامه‌اش، مستند کوتاهی به‌نام ماناسچی (همچنین به‌نام شاعران ماناس، ۱۹۶۵)، در ۱۹۶۶ جایزهٔ اول جشنوارهٔ اُبِرهاوزِن را ربود. دومین فیلم کوتاهش، گله‌دار (۱۹۶۶)، نیز چندین جایزهٔ جهانی نصیب او کرد، اما با نخستین فیلم سینمائی خود، شیلک تفنگ در گذرگاه کوهستانی (همچنین به‌نام شیلکی در گذرگاه کاراش، ۱۹۶۷)، که در آن بازآفرینی تاریخ و صحنه‌های هیجان‌انگیز پرجمعیت را با استادی کارگردانی کرده بود شهرت یافت. این فیلم به زندگی یک دزد اسب در دوران پیش از انقلاب می‌پردازد. فیلم بعدی، نفرین (همچنین بهظنام شقایق‌های سرخ ایسک - کول، ۱۹۷۱)، که فیلمی حادثه‌ای است ماجرای تجارت هروبین در دههٔ ۱۹۲۰ را تصویر می‌کند. بسیاری از فیلم‌های بعدی شمسیِف - کشتی سفید (۱۹۷۵)، در میان مردم (۱۹۷۸)، لک‌لک‌های سحرخیز (۱۹۷۹)، تلهٔ گرگ (۱۹۸۲)، و کمین کردگان (تک‌تیرانداز، ۱۹۸۵) از آثار چنگیز آیتماتف و با همکاری خود او اقتباس شده‌اند. شمسیِف همچنین نخستتین فیلم دوران گلاسنوست، صعود به فوجی‌یاما (۱۹۸۸) را ساخت. ین فیلم استعارهٔ استادانه‌ای است از کشور قرقیزستان در سلطهٔ کمونیستم، که در پس‌زمینه‌ٔ بزرگداشت روز اول ماه مه در دوران برژنف اتفاق می‌افتد و از نمایشنامهٔ جنجالی آیتماتف گرفته شده است. این نمایشنامه نخستین بار در ۱۹۷۳ به صحنه رفته بود.
استودیوی قرقیزفیلم با آنکه کوچکترین استودیوی آسیای مرکزی است به داشتن تعدادی کارگردان دیگر مباهات می‌کند، از جمله، ملیس اوبیکیف (متولد ۱۹۳۵) که در فیلم کوهستان‌های سفید (۱۹۴۶) قرقیزستان دوران جنگ داخلی را بازسازی کرده و دیگری ب. کاراگولُف، با فیلم فریاد پرنده‌ای در گذرگاه (۱۹۹۱)، که روایتی است از یک فراری ارتش سرخ به قلم ایتماتف. این استودیو تا سال ۱۹۹۰ تنها یک دوربین ساخت اروپا و فقط یک استودیو با قابلیت ضبط صدا در اختیار داشت. جالب است بدانیم صنعت فیلم این کشور کوچک (جمعیت ۶/۴ میلیون نفر) - که در ۱۹۹۲ رسماً قرقیزستان نام گرفت - از چنان مناظر باشکوه و استعدادهای سینمائی برخوردار است که توانسته از عهدهٔ تدارک محصولات مشترکی مانند چنگیزخان، با پنجاه و شش هفته فیلمبرداری و دوازده هزار سیاهی لشکر و سه هزار اسب، برآید.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#169
Posted: 19 Sep 2014 15:41
سینمای ازبکستان
سینمای ازبکستان (جمعیت ۶/۲۱ میلیون نفر) از قدیمی‌ترین و وسیع‌ترین سینماهای ملی آسیا مرکزی است. نخستین فیلمی که در تاشکند به نمایش درآمد به سال ۱۸۹۷ برمی‌گردد، و پس از الحاق این کشور به شوروی یک کمپانی فیلم معتبر - کمپانی روسو - بخار، بُخکینو، - در ۱۹۲۴ در آنجا تأسیس شد. یک سال بعد نیز استودیوی دولتی از یک گوس‌کینو با مدیریت نبی قانِعُف (۵۲-۱۹۰۴) به راه افتاد و بلافاصله دو فلیم سینمائی ضداسلامی، به دستور روس‌ها، تولید کرد- زن مسلمان (د.باسالیگو، ۱۹۲۵) و منارهٔ مرگ (و. ویکُفسکی، ۱۹۲۵). غالب فیلم‌های صامت اُزبک مستندهای پرطرفدار علمی بودند و نخستین فیلم ناطق این کشور، سوگند (۱۹۳۷) از ا. یوسُلتسِف - گارُف، حماسهای به سبک واقعگرائی سوسیالیستی دربارهٔ اشتراکی شدن بود. در جنگ جهانی دوم تعدادی از استودیوهای آسیای مرکزی به تاشکند منتقل شدند و استودیوی اُزبک گوس‌کینو پایگاه فیلمسازانی چون لئونید لوکُف (آلکساندر پارخومِنکو، ۱۹۴۰، و دو قهرمان، ۱۹۴۳)، با کف پروتازاتف (نصرالدین در بخارا، ۱۹۴۳) و میخائیل رُم (دختر شماره ۲۱۷، ۱۹۴۴) شد.
در دههٔ ۱۹۵۰ فیلم‌های تاریخی و زندگینامه‌ای همچون ابن‌سینا (۱۹۵۷) از کامیل یارماتُف (۷۸-۳-۱۹۰) رواج گرفتند، تا آنکه نسل تازه‌ای از فیلمسازان آسیای مرکزی از VGIK فارغ‌التحصیل شدند. آنها در دههٔ ۱۹۶۰ در استودیوهای جمهوری‌های ملی خود پراکنده شدند و به‌سرعت نیروهای اصلی را تشکیل دادند. مثلاً در ۱۹۶۹ چهار فیلم از شش فیلم سینمائی که در استودیوهای ازبکستان (اکنون با نام تازهٔ اُزبکفیلم) ساخته شدند به همین کارگردان‌های جوان تعلق داشت.
مهمترین کارگردان این جریان، اِلیور ایشموخامِدُف (متولد ۱۹۴۲)، با نخستین فیلم سینمائی‌اش، مهربانی (۱۹۶۶)، با یک سبک‌گرائی اصیل در چندین جشنوارهٔ جهانی مورد توجه قرار گرفت. فیلمنامهٔ این فیلم چند قسمتی را عادلشاه آگیشف نوشته و دلشاد فاتخولین آن را فیلمبرداری کرده بود، که هر دو از فارغ‌التحصیل VGIK بودند و بخش اعظم کارهای اولیهٔ خود را با ایشموخامدف ادامه دادند. همین تیم فیلم‌های عاشق (۱۹۶۹) و درود و بدرود (۱۹۷۳) را ساختند که به بزرگ شدن جوان‌ها می‌پردازد و زندگی فلاکت‌بار گاستاربایترها (کارگردان مهاجر) در آلمان غربی را به نمایش می‌گذارند. پس از آنکه فیلم بعدی ایشمو خامِدُف، پرندگان خوشبختی ما (۱۹۷۷)، به‌خاطر انتقاد ضمنی از جامعهٔ شوروی توقیف شد او را به ساختن فیلمی مجلل و تاریخی تشویق کردند. حاصل کار، جوانی یک نابغه (۱۹۸۳)، فیلمی پرزرق‌وبرق شد که در آن دوران جوان ابن‌سینا (۱۰۳۷-۹۸۰)، دانشمند و فیلسوف بزرگ ایرانی در قرون وسطا در بخارا، با جزئیات دقیق و درخشانی بازسازی شده است.
اما فیلم بعدی او، بدرود تابستان سبز (۱۹۸۵) داستانی عاشقانه است و تاریخ معاصر ازبکستان از استالین تا گرباچف را دربر می‌گیرد. این فیلم به‌طور تلویحی اما آشکارا به فساد دستگاه دولت اشاره دارد، که در آن زمان گریبان این جمهوری را گرفته بود، و همین فیلم زمینهٔ فیلم بعدی ایشموخامدوف، شوک (۱۹۸۹)، را فراهم آورد. شوک، یک تریلر توطئه است که بر اساس موضوعی واقعی مربوط به دوران برژتف ساخته شده و ماجرای خبرنگار کنجکاوی را حکایت می‌کند که می‌کوشد رهبران یک سندیکای مافیائی را که صنعت پنبهٔ ازبکستان را به‌طور غیرقانونی در انحصار خود گرفته‌اند، افشا کند. خبرنگار در جریان تحقیق و بازجوئی کشف می‌کند سرنخ این خلافکاری در دست بالاترین سطوح ساختار قدرت ازبکستان قرار دارد و به‌خاطر این فضولی کشته می‌شود. فیلم شوک در ۱۹۸۹ یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های شوروی شد و گریاچف شخصاً آن را به‌عنوان تفکری تازه در سینما: و نمایشگر دقیق پرسترویکا مورد تحسین قرار داد. ایشمو خامدف در حال حاضر (۱۹۹۶) حماسهٔ تاریخی دیگری دربارهٔ جادهٔ ابریشم در دست دارد، جاده‌ای که روزگاری شهرهای مشهور بخارا، خیوه و سمرقند را به یکدیگر متصل می‌کرد.
یکی دیگر از کاگردان‌های مهم ازبک، علی‌خامرائف (متولد ۱۹۳۷)، با فیلم سفید، لک‌لک‌های سفید (۱۹۶۶) توجه فراوانی را جلب کرد. فیلمنامهٔ آن را آگیشف نوشته و فاتخولین آن را فیلمبرداری کرده بود. این فیلم تصویری از یک زن مسلمان به‌دست می‌دهد که معشوق را به همسر خود ترجیح می‌دهد. فیلم دیگر او، دیلورُم (۱۹۶۹) نخستین فیلم - اپرای ازبکستان بود و بر اساس اشعار کلاسیک آلیشِرناوُی عشق نفرین‌شدهٔ یک دختر برده به یک نقاش درباری را تصویر می‌کند. غالب آثار بعدی خامرائِف به آزادی زنان اُزبک از محدودیت‌های اسلامی (بدون ترس، ۱۹۷۱؛ تمثال‌های سه پرده‌ای، ۱۹۷۸؛ باغ آرزو، ۱۹۸۸)، یا حوادث تاریخی (بادی‌گارد/محافظ شخصی)، ۱۹۸۰؛ تابستان گرم در کابل، ۱۹۸۳؛ پیکان سرخ، ۱۹۸۶) می‌پردازند. خامرائف در حال حاضر فیلمی به‌نام تیمور لنگ در دست تهیه دارد که با مشارکت کشورهای دیگر و حمایت از ازبکفیلم ساخته می‌شود.
کارگردان‌های قابل ذکر دیگر ازبکستان عبارتند از، شُکرت عباسُف (متولد ۱۹۳۱ - تاشکند، شهر نان، ۱۹۶۷؛ مرد کوچک در جنگ بزرگ، ۱۹۸۹)، راویل باتبُرف (متولد ۱۹۳۱ - متنظر شما بچه‌ها هستیم، ۱۹۷۲؛ با فیلمنامهٔ کُنچالفسکی)، مِلوآبسالُف (شورش عروس، ۱۹۸۴؛ ژنرال مامان‌بزرگ، ۱۹۸۶)، جانکا فیضیِف (تو کی هستی؟، ۱۹۹۰؛ کامی، ۱۹۹۲) و فرید دولَتشین با فیلم سینمائی قابل ملاحظه‌ای به‌نام آخرین سفر کِیپ (۱۹۹۰)، که بر اساس رُمانی مدرنیستی و به یاد آداب و رسوم مردمی قرون گذشته ساخته شده است. آخرین سفر کیپ نخستین فیلمی است که به زبان ازبک فیلمبرداری شده و در ازبکستان پخش شده است (در شوروی فیلم‌های همهٔ جمهوری‌ها را برای پخش سراسری به زبان روسی دوبله می‌کردند و به این ترتیب بنیادی‌ترین شکل بیان احساسات ملی را نادیده می‌گرفتند). اکنون پس از فروپاشی شوروی استودیوی ازبکفیلم مرکزی برای تولید چندین فیلم بین‌المللی شده است؛ در ایجا بیش از هزار کارمند، سالانه دوازده تا چهارده فیلم، که نیمی از آنها تلویزیونی هستند، و حدود پنجاه فیلم کوتاه، تولید می‌شود.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#170
Posted: 19 Sep 2014 15:44
سینمای تاجیکستان
تاجیک - کینو (بعدها تاجیکفیلم) در ۱۹۳۰ تأسیس شد و تا پیش از دههٔ ۱۹۸۰ تعداد اندکی فیلم تولید کرد (از جمله، مهاجر، ۱۹۳۴، از کامیل یارماتُف؛ و سلسله فیلم‌هائی از اسطوره‌ٔ ایرانی رستم مانند داستان رستم، ۱۹۷۱ و رستم و سهراب، ۱۹۷۲ از بوریس کیمیاگُرف [۷۹ - ۱۹۲۰] و چهره‌های اساطیری دیگری از منظومهٔ حماسی شناهنامهٔ فردوسی). اما با ظهور گلاسنوست و پرسترویکا، گونه و سبک‌های متنوعی از این سینما سربرآوردند تا تاریخ گذشتهٔ کشور را که سال‌های درازی فراموش شده بود زنده کنند. در این میان آثار دولت خدانطرُف (متولد ۱۹۴۴)، از چهره‌های پیشتاز نهضت ضدکمونیستی و اکنون مدیرکل اتحادیهٔ فیلمسازان (بازار مشترک کشورهای مستقل، CIS)، در سینمای تاجیکستان جایگاه تعیین‌کننده‌ای دارند.
مشهورترین فیلم‌های سینمائی خدانطرُف، اولین بهار جوانی (۱۹۸۲) و نغمهٔ جویبارها در زیر برف (۱۹۸۲)، تصویری غنائی از زندگی در کوهساران پیامبر را به نمایش می‌گذارند. او در فیلم استاد (۱۹۸۸) با استفاده از فیلم‌های آرشیوی می‌کوشد زندگی شاعر انقلابی، ابوالقاسم لاهوتی، و سیر و سلوک او را تصویر کند. در میان پیروان خدانطرُف چند تن قابل ذکر هستند: مستندسازی به‌نام مارگاریتا قاسموا (متولد ۱۹۳۸ - فریاد، ۱۹۸۸؛ جادهٔ سفید، ۱۹۸۹)، سفربک سُلیف (به‌نام اهورامزدا، ۱۹۸۹)، پولاد احمدفُ (دست اول، ۱۹۸۸) و جِنادیژ آرتیکُف (استالین آبد ۱۹۳۷، ۱۹۸۹)، که همگی با گرایشی مردم‌نگارانه تاریخ تاجیکستان را می‌کاوند. کارگردان پرآوازهٔ دیگر تاجیک، باکو سادیکُف، فیلم پایان‌نامه‌اش در VGIK، آدونیس چهاردهم، که در آن از حیوانات استفاده کرده بود، در سال ۱۹۷۷ توقیف شد اما ده سال بعد پس از آنکه تعدادی جایزهٔ جهانی گرفت آزاد شد. این طنز سیاسی همچنان در ذهن سادیکف زنده بود تا آنکه در فیلم بعدی خود، گردباد (۱۹۸۹)، دوباره بدان پرداخت و در بخش ویژهٔ جشنوارهٔ کن به نمایش درآمد، و در فیلم دیگرش، بخارای خجسته (۱۹۹۱) نیز تاریخ اجمالی و سحرآمیز شهر بخارا از دوران باستان تا دوران مافیا -زدهٔ امروز را تصویر کرد.
بخاری خجسته نیز مانند فیلم شکل ظاهر (۱۹۸۸) از والری آخادُف (متولد ۱۹۴۵)، زمان علف‌های زرد (۱۹۹۱) از مریم یوسُپُوف و فیلم‌های برادران (۱۹۹۱) و کُش به کُش (۱۹۹۳ - جایزهٔ شیر نقره‌ای از جشنوارهٔ ونیز) از بختیار خداتظرُف چندین جایزه نصیب سادیکف کرد، و نمونه‌ای فرعی از سینمای موج نوی تاجیکستان شد. سینمای تاجیکستان پدیدهٔ غریبی است. زیرا پس از فروپاشی شوروی که سرمایه‌گذاری و نظارت مرکزی در آن دچار آشفتگی شد، ظاهراً به تولید مشترک با کمپانی‌های مستقلی متکی است که در حال حاضر تعدادشان به ده کمپانی می‌رسد. با این حال این کشور (با جمعیت ۷/۵ میلیونی) سالانه شش تا هفت فیلم سینمائی در همهٔ زمینه‌ها تولید می‌کند و پایتخت آن، شهر دوشنبه، اخیراً یک جشنوارهٔ فیلم به‌راه انداخته و در آن فیلم‌هائی از ترکیه، ایران، افغانستان و هند عرضه می‌شود.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
صفحه 17 از 38