ارسالها: 23330
#11
Posted: 16 Sep 2014 10:03
امپرسیونیسم فرانسه (سینما)
امپرسیونیسم فرانسه (به انگلیسی: French Impressionism) جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ در فرانسه شکل گرفت.این نسل از فیلمسازان کمتر به روایت سینمایی اهمیت می دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم هایشان بودند. در فیلم های آن ها شیفتگی به زیبایی ها و جلوه های بصری و علاقه به نقب زدن به دنیای درونی شخصیت ها و کندوکاو روانشناختی مشهود است. فیلم سمفونی دهم آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می شود. در زمینه ی فرم فیلم، امپرسیونیست ها بر این باور بودند که سینما نباید از روایت های تئاتری یا ادبی تقلید کند. آن ها زیربنای سینما را نه داستان ها، بلکه عواطف می دانستند و از این رو معتقد بودند که فرم سینمایی باید بر ریتم دیداری استوار باشد.
از آنجا که در سال های جنگ جهانی اول تولید فیلم در فرانسه افت کرده بود، پس از جنگ بخش اعظم فیلم های روی پرده در فرانسه توسط هالیوود اشغال شده بود. در سال های پس از جنگ دو شرکت فیلمسازی فرانسه یعنی پاته و گومون، برای مقابله با تولیدات هالیوودی به دنبال بدیلی برای سینمای آمریکا می گشتند و از این رو امپرسیونیست ها و جنبش آوانگارد سینمایی در فرانسه فرصت مطلوبی برای جذب سرمایه پیدا کردند. بسیاری از کارگردان هایی که نقش محوری در جنبش امپرسیونیستی بازی کردند (آبل گانس، مارسل لربیه، ژرمن دولاک و ژان اپستاین) نخستین فیلم های خود را برای شرکت های فیلمسازی بزرگ ساختند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#12
Posted: 16 Sep 2014 10:04
نظریه امپرسیونیستی سینما
اساس نظریات امپرسیونیستی را نظریات ریچیوتو کانودو نظریه پرداز فرانسوی شکل داد. کانودو در سال 1911 بیانیه ی تولد هنر ششم را در فرانسه منتشر کرد که در این بیانیه دو بحث مهم در حوزه ی نظریه سینمایی مطرح شد؛ یکی بحث پیرامون واقع گرایی و رئالیسم سینمایی و دیگری در باب سینمای مبتنی بر فرم و ریتم که هدفش بازنمایی صرف واقعیت نیست. لویی دلوک، ژان اپستاین، آبل گانس و ژرمن دولاک نظریه پرداز/فیلمسازانی بودند که در کتاب ها و مقالاتشان به تبیین نظریه امپرسیونیستی سینما پرداختند و بعد ها در کنار دیگر آوانگاردهای سینمایی به دنبال آفرینش سینمای ناب بودند. در ابتدا آنان همچون نخستین نظریه پردازان سینمایی (ویچل لیندزی و هوگو مانستربرگ از این دست بودند)، سعی داشتند به سینما مقام یک هنر را اعطا کنند. اینان سینما را از این رو که آشفتگی و بی مفهومی دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می کند با سایر هنر ها برابر می دانستند. امپرسیونیست ها در درجه ای بالاتر سینما را هنری مستقل معرفی کردند. این جنبش، موسیقی، شعر و مهم تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عناصر تجربه سینمایی به شمار می آورد. لویی دلوک از سینما به عنوان تنها هنر به واقع مدرن یاد کرده است، زیرا از فناوری ای برای استیلیزه کردن زندگی واقعی استفاده می کند. ژرمن دولاک سینما را به «سمفونی دیداری» تشبیه کرده است و آبل گانس در هنر سینماتوگرافی اعلام کرد «زمانه‌ی تصویر از راه رسیده است.» از دید گانس سینما به انسان ها نوعی آگاهی زیبایی شناسی دیداری جدید عطا می کند: تماشاگران «با چشم هاشان خواهند شنید.» امپرسیونیست ها که از اولین مدرنیست های هنری بودند، در تقابلی با رئالیست ها، محصول هنر را واقعیت صرف نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که هنر تجربه ای شخصی از سوی هنرمند می آفریند و این تجربه احساساتی در درون تماشاگر را برمی انگیزاند. این احساسات نه از راه مستقیم بلکه از طریق بیدار کردن عواطف و احساسات با اشاره غیر مستقیم بیان می شوند. در واقع آثار هنری احساسات فرار، یا امپرسیون هایی، تولید می کنند. در سال ۱۹۲۰ این نگرش به هنر نسبتاً کهنه می نمود، زیرا در زیبایی شناسی رمانتیک و سمبلیک سده ی نوزدهم ریشه داشت.
دلوک تلاش داشت تصور خود را از این هنر جدید در واژه عرفانی «فتوژنی» خلاصه کند. فتوژنی کیفیتی ویژه سینماست که به تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می کند. لویی دلوک در حوالی سال ۱۹۱۸ این اصطلاح را به کار برد. وی فتوژنی را کیفیتی می دانست که یک نمای سینمایی را از شی اصلی که از آن فیلم گرفته می شود متمایز می سازد. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه ای برای تماشاگر فراهم می کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است. دلوک فتوژنی را قاعده‌ی سینما و اپستاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است: «با مفهوم فتوژنی ایده‌ی هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه سازی. فتوژنی جز منحصربه‌فرد این هنر است.» اپستاین در جایی دیگر فتوژنی را این گونه تعریف کرده است: «جنبه ای از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی شان با بازتولید فیلمی ارتقا می یابد.» دمیتری کیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیست می نویسد: «هر چیزی که در این جهان هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می شناسد.» در واقع فتوژنی توسط خصوصیات دوربین فیلمبرداری ایجاد می شود به این گونه که قاب بندی اشیا را از محیط شان جدا می کند، فیلم سیاه و سفید صامت ظاهر و ارتباط تصویر با واقعیت را متحول می کند و جلوه های بصری تغییر شکل بیشتری را بر تولید سینمایی وارد می سازد. از این رو امپرسیونیست ها معتقد بودند که سینما با این ویژگی ها دسترسی ما به دنیایی ورای تجربه ی روزمره را فراهم می آورد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#13
Posted: 16 Sep 2014 10:07
مولفه های سبکی
سبک فیلم های امپرسیونیستی تا حدودی از اعتقادات کارگردان های این مکتب به سینما به عنوان شکلی هنری سرچشمه می گیرد. در فیلم های امپرسیونیستی عموماً تکنیک برای انتقال ذهنیت و عواطف شخصیت ها به کار برده می شد. این شامل تصویرهای روانی مانند خاطرات، تخیلات، رویاها، توهمات، نماهای نقطه نظر اپتیکی (POV) و دریافت رویدادها از سوی شخصیت ها بدون استفاده از نماهای نقطه نظر است. هرچند در همه ی کشورهای دیگر هم فیلم ها از تمهیداتی مانند سوپرایمپوز برای نشان دادن افکار و احساسات آدمی بهره می جستند، اما امپرسیونیست ها در این جهت بسیار جلوتر رفتند.
چون امپرسیونیست ها بیشتر به اثرات کار دوربین و تدوین بر موضوعی که از آن فیلمبرداری می کردند علاقه داشتند، بخش کوچکی از تمایزات این مکتب به حوزه میزانسن مربوط می شود و از این لحاظ در نقطه مقابل جنبشی که همزمان با آن ها در آلمان شکل گرفته بود یعنی اکسپرسیونیست ها جای می گیرند.
امپرسیونیست ها با به کارگیری دکورهای مدرنیستی و فیلمبرداری در محل های واقعی سعی داشتند صحنه ها و مکان های چشمگیری برای فیلم هایشان برگزینند. از آن جا که امکانات و وسعت استودیوهای فرانسوی با همتایان آمریکایی و آلمانی شان قابل مقایسه نبود، فیلمسازان فرانسوی بیش از فیلمسازان دیگر کشورها به سراغ محل های واقعی برای فیلمبردری می رفتند. از این رو بناهای تاریخی فرانسه در بسیاری از فیلم های صامت فرانسوی دیده می شوند. بدین سان فیلمسازان فرانسوی دهه ۱۹۲۰ با فیلمبرداری در طبیعت و روستاهای فرانسوی، نقصان یاد شده را به مزیت کارشان تبدیل کردند.
چون امپرسیونیست ها معتقد بودند که فیلم ها برای پرهیز از کیفیت تئاتری باید از بازی های ناتورالیستی بهره بگیرند، بازیگری در بیشتر فیلم های امپرسیونیستی با خویشتنداری چشمگیری همراه است.
امپرسیونیست ها علاقه‌مند بودند اشیا را چنان نورپردازی کنند که فتوژنی آن ها حتی الامکان افزایش یابد.
امپرسیونیست ها سخت به ارتقاء فتوژنی فیلم هایشان علاقه‌مند بودند. از این رو در زمینه ی کار با دوربین بسیار پیشرو بودند و علاقه زیادی به نوآوری های تکنیکی در زمینه کار با دوربین و استفاده از جلوه های نوری نظیر سوپرایمپوز داشتند. ممکن بود استفاده از این تمهیدات در جهت تاثیرگذارتر کردن و چشم نواز کردن تصویر سینمایی باشد اما از آنجا که امپرسیونیست ها از هیچ کوششی برای نقب زدن به دنیای درونی کاراکترهای فیلم هایشان دریغ نمی‌کردند، در بیشتر اوقات منظور از به کارگیری حقه های نوری انتقال احساسات ملموس شخصیت ها بود. به طور مثال درهم آمیزی تصاویر ممکن بود افکار، عواطف یا خاطرات شخصیت را بیان کند. فیلمبرداری از درون آینه انحنادار نیز راهی بود برای آن که تصویر سینمایی را از شکل طبیعی آن خارج کنند و به طور مثال از این تصویر از ریخت افتاده به عنوان نمای نقطه نظر استفاده کنند. همچنین از فوکوس خارج کردن دوربین و تار کردن تصویر می توانست بر حالت درونی شخصیت فیلم دلالت کند. قاب بندی نما نیز می توانست نقطه دید خاص یا وضعیت درونی ویژه کاراکتر را به مخاطب القا کند. آبل گانس در فیلم ناپلئون با استفاده از سه دوربین سکانس هایی از فیلم را به صورت عریض فیلمبرداری کرد. این قطع که خود آن را سه لته ای می نامید، از اولین نمونه های پرده عریض در تاریخ سینما به شمار می رود. گانس از این جلوه برای ارائه یک چشم انداز وسیع و همچنین ایجاد روایت موازی و قرار دادن سه تصویر مجزا استفاده کرد. وی همچنین در فیلم چرخ ماسک های گوناگون دایره ای و بیضی شکل به کار برد.
در مکتب امپرسیونیست فرانسه روایت اغلب نسبت به تدوین ریتمیک محض اولویت دوم را داشت. در سال ۱۹۲۳ دو فیلم چرخ ساخته ی آبل گانس و قلب وفادار اثر ژان اپستاین به نمایش درآمدند که برای بیان وضعیت روحی شخصیت فیلم از تدوین بسیار سریع استفاده کرده بودند. این نوع تدوین که به سرعت به یکی از علائم مشخصه فیلم های امپرسیونیستی بدل شد، با استفاده از نماهای کوتاه بعضاً تک فریم، سعی داشت تا احساسات و هیجانات کاراکتر را مخصوصا در نقاط اوج داستان به مخاطب منتقل کند. به طور مثال در فیلم چرخ سکانسی وجود دارد که در آن حالات عصبی و هیجان شخصیت فیلم با تدوین سریع همراه می شود و در این سکانس از نماهایی استفاده شده است که کمتر از یک ثانیه بر روی پرده می ماند. اینجا احساسات و درونیات کاراکتر کمتر از طریق بازی و بیشتر به کمک تدوین تند و ضرباهنگین به تصویر کشیده می شود. در فیلم چرخ صحنه ای وجود دارد که نخستین مورد شناخته شده ی کاربرد نماهای تک فریم در تاریخ سینماست. امپرسیونیست ها با استفاده از تدوین تند کمابیش به سبک ریتمیک که در نوشته هایشان خواستار آن شده بودند رسیدند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#14
Posted: 16 Sep 2014 10:08
مولفه های تماتیک
تمهیدات سبکی امپرسیونیست ها به نحو حیرت انگیزی نو و ابتکاری، اما بیشتر روایت های آن ها روایت های متعارف بودند. روایت و طرح داستانی اکثر فیلم های امپرسیونیستی به گونه ای بود که در آن قهرمان فیلم طی سلسله ای از حوادث به موقعیتی دچار می شود که این موقعیت ها بستری برای استفاده از تمهیدات سبکی و بیان احساسات و درونیات کاراکتر را مهیا می کند؛ در این موقعیت ممکن است شاهد تعدادی فلاش بک باشیم یا تصاویری از تخیلات، رویاها یا توهمات او را نظاره کنیم. شخصیت های فیلم های امپرسیونیستی مست می کنند، کور می شوند یا در معرض خودکشی و مرگ قرار می گیرند و تمام این ها از طریق تکنیک های سبکی مناسب و ارائه تصاویر مسحورکننده به شکلی تاثیرگذار به تصویر برگردانده می شود. آکسیون معمولاً به شیوه ای متعارف پیش می رود و از صحنه هایی تشکیل شده است که طی آن بیننده فرصت کافی برای تامل بر روی واکنش ها و اوضاع روحی شخصیت ها پیدا می کند. در نتیجه روایت های فیلم های امپرسیونیستی به مقدار زیادی به انگیزش های روانی شخصیت ها متکی اند. در اینجا هم چون روایت های کلاسیک، علت ها و معلول ها الگوی بسط فرمال فیلم را به وجود می آورند، اما علت ها بیشتر از خصوصیات و دلمشغولی های متضاد شخصیت ها بر می خیزد. اما اغلب امپرسیونیست ها در نظریه هایشان نگاه متفاوتی به این مقوله داشتند. ژرمن دولاک کسانی را که سنگ روایت را بر سینه می زنند به «خطایی جنایتکارانه» متهم کرد. ژان اپستاین داستان های سینمایی را دروغ می خواند و معتقد بود: «داستانی در کار نیست، هرگز داستانی در کار نبوده است؛ فقط موقعیت هایی هست بی سر و ته، بی هیچ آغاز و میانه و انجامی.» آینه سه بر اثر ژان اپستاین یکی از متهورانه ترین فیلم های جنبش امپرسیونیستی، طرح داستانی پیچیده و مبهمی خلق می کند. سه زن بسیار متفاوت روابط خود را با مرد واحدی توصیف می کنند و قصه های آن ها تصویر متناقضی از این مرد ترسیم می کند. در این روایت راشومون وار، تقریباً تمامی روایت از صافی مشاهدات این سه زن می گذرد و مشاهده مستقیم مرد در سکانس پایانی فیلم، چیز زیادی درباره او برای ما روشن نمی‌کند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#15
Posted: 16 Sep 2014 10:10
پایان امپرسیونیسم فرانسه
از سه جنبش فیلمسازی اروپایی در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند،یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه دیرتر پایید؛ ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹. در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه علائق فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می رسید که موفقیت این جنبش سبب شده است که در فیلم های بسیاری از تکنیک های ابداعی و ویژه آن ها استفاده شود. اپستاین در سال ۱۹۲۷ به این موضوع اشاره کرد: «تمهیدات اصیلی مانند مونتاژ سریع و حرکت پن یا تراکینگ دوربین امروز به ابتذال کشیده شده‌اند. آن ها کهنه شده‌اند و لازم است از سبک دیداری چشمگیر دوری جست تا بتوان فیلمی ساده پدید آورد.» عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می کرد، ظهور فیلم های تجربی از قبیل فیلم های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی (که تماماً به همراه فیلم های امپرسیونیستی تحت عنوان «سینمای ناب» شناخته می شد) بود که در برنامه های سینمای هنری و سینه کلوب ها در کنار فیلم های امپرسیونیستی نمایش داده می شدند. طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد. در آخرین سال های دهه ۱۹۲۰ شرکت های بزرگ تولید فیلم نظیر پاته و گومون علاقه ای به تامین مالی فیلم های امپرسیونیستی نشان نمی‌دادند و از طرفی هم فیلمسازان امپرسیونیستی کمپانی های مستقل خودشان را از دست دادند و این گونه برای تامین مالی ساخت فیلم با مشکل روبرو بودند. ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ و هزینه ی بیشتر تولید فیلم ناطق عملاً بازیابی استقلال از دست رفته را برای امپرسیونیست ها به امری غیرممکن مبدل ساخت.
امپرسیونیسم فرانسه (سینما)
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#16
Posted: 16 Sep 2014 10:13
یک تهیه کننده فرانسوی در خانه سینما تشریح کرد،روند تولید فیلم در سینمای فرانسه
در ابتدای این نشست غلامرضا موسوی گفت: آقای بلان به کشوری آمدند که سابقه فرهنگی طولانی دارد و جا دارد به وی خوش آمد بگوییم.
در ادامه نیکلا بلان عنوان کرد: خوشحالم اینجا هستم از خانه سینما و بخش فرهنگی سفارت فرانسه تشکر می‌کنم. وقتی پوستر را امروز در خانه سینما دیدم بسیار خوشحال شدم. البته پیش از این نیز آقای سید محسن هاشمی پوستر را برای من ارسال کرده بود و من آن را به کارگردان فیلم نشان دادم او هم بسیار از این سازماندهی خوشحال شد.
وی با اشاره به بحث تهیه کنندگی در سینمای فرانسه گفت: اولین اصل تهیه کنندگی در فرانسه این است که شما باید حتما در این کشور یک شرکت تولید فیلم داشته باشید. ما در فرانسه به عنوان تهیه کننده کارهای اجرایی را هم انجام می‌دهیم. مراحل ساخت را هم ما هدایت می‌کنیم تا فیلم به نمایش برسد. همچنین باید از یک پروژه برای سرمایه گذاری هم دفاع کنیم.
بلان ادامه داد: ما در فرانسه برای ابعاد هنری یک اثر تصمیم می‌گیریم اما در هر حال تصمیم نهایی در این خصوص با کارگردان است. به طور نمونه نمی‌توانیم کارگردان اثر را در شکل تدوین مجبور کنیم. به قول یکی از دوستان تهیه کننده‌ام تنها حقی که ما داریم این است که فیلمی را در زمان پایان نمایش ندهیم و ان را در کمد بگذاریم. اما خوشبختانه هیچ وقت برای من به عنوان تهیه کننده این اتفاق نیفتاده است.
وی درباره شرکت تهیه و تولیدی که هم اکنون در کشور فرانسه دارند، توضیح داد: شرکت ما آگات فیلم است که 8 تهیه کننده در آن سهام دارند. سه نفر از این 8 تهیه کننده فیلم سینمایی تولید می‌کنند. 3 تهیه کننده دیگر با تلویزیون کار می‌کنند. به طور نمونه تئاترهایی را فیلمبرداری می‌کنند. مستند و یا خبرنامه تلویزیونی می‌سازند. دوتهیه کننده دیگر هم یکی فقط مستند برای تلویزیون تهیه کند و دیگری متخصص وب است. این بخش به فیلم‌های اختصاص دارد که روی وب نمایش داده می‌شود.
این تهیه کننده تاکید کرد: ما 8 نفراصلا درباره فیلم‌های هم نظر نمی‌دهیم. اما خط مشی ما یکی است. ما بر سر هیچ فیلمی به صورت تک نفری سود نمی‌بریم. بلکه همه ما در طول سال حقوق ثابت داریم. اگر هم درآخر سال سودی باقی بماند بین کارکنان و تهیه کننده‌های شرکت تقسیم می‌شود.
وی افزود: ما یک مدیر مالی داریم. که به دنبال جذب بودجه می‌رود و این بودجه را تقسیم بندی می‌کند و درباره آن تصمیم می‌گیرد. من بیشتر به وجوه هنری کار می‌پردازم. ما یک استقلال مالی داریم. آگات فیلم وامدار یک شرکت بزرگ‌تر نیست و تامین همه بودجه کارخود ما است. ما حدود 60 ساعت برنامه تولید می‌کنیم. البته کار تولید ما در سینما و تلویزیون مساوی است. خرج سالیانه دفتر ما حدود دو میلیون یورو است.
این تهیه کننده فرانسوی درباره تعداد فیلم‌هایی که توسط آگات فیلم تولید می‌شود، گفت: ما 6 فیلم در سال می‌سازیم. چهار فیلم فرانسوی است و دو فیلم دیگر به زبان خارجی تولید می‌شود. البته این در سه مرحله انجام می‌شود. در یکی از مراحل، سناریوی که در اختیار ما قرار می‌گیرد تمام شده است و مراحل تولید ان آغاز می‌شود. مرحله دوم سناریو آماده نیست و روی آن کار می‌کنند تا نهایی شود. یکی دیگر از مرحل کار هم به این بخش بر می‌گردد که ما با کارگردانانی کار می‌کنیم که همیشه با آنها همکاری داریم. در این شرایط عمدتا ما سرفیلمبرداری یک فیلم برای فیلم بعدی کارگردان برنامه ریزی انجام می‌دهیم. من شخصا هم اکنون 10 فیلم در مرحله پیشبرد سناریو دارم.
وی ادامه داد: ما معمولا 15 تا 100 هزار یورو خرج سناریو می‌کنیم. البته این به کارگردان نیز بستگی دارد. دولت فرانسه هزینه‌ای برای فیلمنامه نمی‌دهد. آگات فیلم خودش هزینه می‌کند و برخی مواقع این هزینه‌ها خیلی سنگین است.
این تهیه کننده فرانسوی درباره حمایت‌های دولتی و سرمایه گذاری نهادهای دولتی در تولید فیلم گفت: در مرحله اول فیلم‌ها ارزش گذاری می‌شود و بر اساس آن می‌توانیم هزینه‌ای برای سرمایه فیلم تامین کنیم. البته شبکه‌های تلویزیونی هیچ اجباری ندارند که در فیلم سرمایه گذاری کنند. وقتی سناریو به مرحله نهایی می‌رسد ما می‌توانیم به دنبال سرمایه برویم. البته این تامین هزینه بر اساس تجربه از بازار مشخص می‌شود. به طور نمونه من یک فیلم کرد تهیه کردم که می‌دانم نمی‌توانم برای آن از همان اول یک یا دو میلیون یورو بیشتر سرمایه پیدا کنم.
بلان ادامه داد: برای فیلم زبان فرانسوی مولف چهار میلیون یورو، فیلم فرانسوی غیر مولف هم یک تا 20 میلیون یورو می‌توان سرمایه فراهم کرد. ما همیشه تلاش می‌کنیم برای فیلم‌هایمان یک پخش کننده فرانسوی داشته باشیم. چرا که این کار یک گارانتی محسوب می‌شود. همیشه ارزش یک فیلم از طریق پخش آن مشخص می‌شود.
وی افزود: وقتی با پخش کننده به نتیجه می‌رسیم عملیات تامین سرمایه را شروع می‌کنیم. ما در فرانسه دو نوع شبکه تلویزیونی داریم. یکی خصوصی و یکی عمومی. سعی می‌کنیم فیلم‌ها را بیشتر به این شبکه‌ها پیش فروش کنیم. البته همزمان هم می‌توانیم یک اثر را به دو شبکه بفروشیم.
این تهیه کننده فرانسوی درباره تامین هزینه فیلم فابین گفت: ما در همان قدم اول 1500 تا 1800 هزار میلیون یورو از دو شبکه برای فیلم فابین پول گرفتیم. بعد از تامین هزینه از شبکه‌های تلویزیونی به سمت بخش حمایت‌های دولتی می‌رویم که البته در این بخش هم کمیسیونی وجود دارد که گزینشی عمل می‌کند. ما سناریو را به کمیته ا ی که در این کمیسیون حضور دارد و اعضای ان هر دوسال یکبار عوض می‌شود ارائه می‌کنیم. آنها البته روی ویژگی‌های هنری فیلم نظر می‌دهند و برای سرمایه گذاری نظرات خود را ارائه می‌کنند.
وی هم چنین تاکید کرد: برای فیلم‌های غیر فرانسوی مرکز ملی سینمای فرانسه 120 هزار یورو هزینه می‌کند. البته ما همزمان یک فروشنده بین المللی هم انتخاب می‌کنیم. این فروشنده وظیفه دارد فیلم را در کشورهای دیگر بفروشد. البته یکسری بانک دولتی هم وجود دارد که سرمایه گذاری می‌کنند. البته این بانک‌ها به ازای پولی که می‌دهند بهره بالایی می‌گیرند. البته ما در مرحله آخر به سمت این بانک‌ها می‌رویم. چرا که وقتی ان‌ها وارد کار می‌شوند هر چه پول از نمایش فیلم در می‌آید را اول آنها بر می‌دارند و به این ترتیب به ما چیزی نمی‌رسند.
این تهیه کننده فرانسوی گفت: فکر می‌کنم نحوه تولید فیلم در کشور ما با شما چندان تفاوتی ندارد. البته شرایط تولید بر اساس قانون کار در فرانسه بسیار سخت است. به طور نمونه عوامل فیلم نباید بیشتر از 5 روز در هفته کار کنند.
وی افزود: ما تلاش می‌کنیم آثارمان در جشنواره‌های همچون کن، ونیز، برلین و... حضور داشته باشند. چرا که این حضور‌ها در پخش فیلم به ما کمک می‌کند. برای اکران یک فیلم تیم مطبوعاتی از چهار ماه قبل کار خود را آغاز می‌کنند. متریال را در اختیار خبرنگاران قرار می‌دهیم. نشست‌های مطبوعاتی برگزار می‌کنیم. فیلم‌ها به طور متوسط بین 20 تا 250 اکران سینمایی دارند که البته این شامل فیلم‌های غیر تجاری می‌شود. بهترین بخش موضوع زمانی است که ما باید با ماشین حساب بررسی کنیم که یک فیلم چقدر سود داشته است. فیلم‌های تجاری 700 اکران سینمایی دارند.
غلامرضا موسوی در واکنشهای حرفهای بلان گفت: تهیه کننده‌های خصوصی سینمای ایران بیش از 80 درصد امکانات مالی را خودشان در پروژه وارد می‌کنند. این راهم باید تاکید کنم که ما روزی 12 ساعت سر فیلم کار می‌کنیم. بهتر است بیایند گروه‌شان را از ایران انتخاب کنند.
بلان در پاسخ به موسوی عنوان کرد: ما اگر بخواهیم از ایران نیرو ببریم که قطعا در فرانسه اعتصاب می‌شود. البته من قصد دارم با تکمیل همایون در ایران فیلم تولید کنم. سینمای ایران در فرانسه طرفداران زیادی داردو فیلم‌های گذشته و جدای نادر از سیمین فروش بالایی در این کشور داشتند.
وی افزود: ما وقتی در فرانسه فیلم را پیش فروش می‌کنیم. مقدار پولی را همان ابتدا به عنوان حق فروش می‌گیریم. حتی اگر فیلم در اکران فروش هم نکند ما دیگر آن پول را پس نمی‌دهیم. پخش کننده همچنین وظیفه دارد پول تبلیغات فیلم را بدهدف هزینه سفر بازیگران و برگزاری نشست‌ها را تامین کند. پخش کننده 20 تا 30 درصد فروش فیلم را بر می‌داد و مابقی به تهیه کننده می‌رسد.
سیروس تسلیمی تهیه و پخش کننده سینمای ایران در در ادامه این جلسه عنوان کرد که چطور مشخص می‌شود هر فیلمی چقدر فروخته است؟ بلان در پاسخ گفت: این بخش تحت کنترل دولت است. چون از فروش بلیت مالیات برمیدارد. یک ارگانی در فرانسه وجود دارد که آمار فروش تمام فیلم‌ها را در سینماها دارد. این ارقام کاملا ثبت می‌شود. به همین دلیل پخش کننده می‌داند که چقدر فیلم فروش داشته است و بره‌مان اساس پول را می‌گیرد. البته برخی مالکین سینماها پول را نمی‌دهند. بعضی‌ها هم در اولین فرصت مبلغ را پرداخت می‌کنند. البته پخش کننده این پول را به تهیه کننده می‌دهد. البته مالکین سینماهایی بودند که در فرانسه پول را تهیه کننده یا پخش کننده نداده‌اند و ما هم تصمیم گرفتیم دیگر به آنها فیلم ندهیم.
در ادامه فریال بهزاد درباره تولید مشترک سوال کرد. بلان در پاسخ افزود: باید 50 درصد به زبان فرانسوی و 50 درصد به زبان فارسی باشد. ما کلمات را می‌شماریم و باید 50 درصد به اضافه یک کلمه بیشتر باشد تا سرمایه تامین شود. البته باید در ابتدا تهیه کننده فرانسوی پیدا کنید. ما درباره کشورهای دیگر باید به توافق برسیم. ما صدردصد تولید یک فیلم خارجی را برعهده نمی‌گیریم.
پرویز یشایایی همچنین از این تهیه کننده درباره شرایط پروانه ساخت و نمایش در این کشور سوال کرد. بلان در این باره توضیح داد: ما در فرانسه پروانه ساخت نداریم و می‌توانیم هر فیلمی را بسازیم. اما پروانه نمایش داریم. کمیته‌ای در این بخش وجود دارد که به معنی ممیزی نیست. در این کمیته درباره مباحث سیاسی و اجتماعی در یک فیلم صحبت نمی‌شود. فقط درباره مسائل جنسی و خشونت در فیلم‌ها صحبت می‌شود و اگر تهیه کننده این صحنه‌ها را حذف نکند، درجه بندی سنی برای فیلم تعریف می‌شود.
بلان همچنین درباره دستمزد عوامل فیلم گفت: در حال حاضر سه ماه است که در فرانسه بر اساس نرخ اتحادیه باید دستمزد‌ها پرداخت شود و این قانون اجباری است. ما برای پروژه‌های ارزان و کم هزینه که زیر یک میلیون یورو هزینه دارد می‌توانیم از این قانون پیروی نکنیم. فیلم‌هایی با هزینه یک تا سه میلیون یورو می‌تواند از تبصره استفاده کند و برای برخی از افراد آن می‌نیموم را در نظر بگیرد. اما اگر هزینه فیلم 300 میلیون یورو به بالا بود باید همه موارد این قانون رعایت شود. در فرانسه 7 درصد تکنسین‌ها عضو سندیکا هستند ان‌ها همین 7 درصد توانستند این قانون را تصویب کنند.
در پایان این مراسم محمد مهدی عسگرپور از نیکلا بلان تهیه کننده فرانسوی تقدیر کرد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#17
Posted: 16 Sep 2014 10:23
تاریخچه سینمای فرانسه در جنگ جهانی دوم و بعد از آن(۱)
سلطه ی آلمانی ها بر فعالیت فیلم سازان فرانسوی به عنوان سانسور ، مانع این امر گردید که تولید کنندگان فرانسوی رویی به تحلیل موضوع جنگ و دیگر معضلات اجتماعی بپردازند. و بیشتر فیلم هایی که در دوران جنگ ساخته می شدند به ملودرام و یا کمدی های پیش از جنگ شباهت داشت. این نوع از فیلم ها جدایی از حقیقت زنده ی زندگی مردم بود. اما برخی از آن ها را می شود این گونه معنی کرد که دارند در برابر فشار و سلطه از خود مقاومت نشان می دهند. مانند فیلم بابانوئل (1941) ساخته ی "کریستین ژاک". فیلم های ساخته شده در دوران جنگ در ابتدا مورد توجه صاحب نظران سینما نبود ، اما بعدها که علاقه به سینما سیاسی انتقادی شکل گرفت به آن نوع از تولیدات توجه خاصی مبذول شد. اما در فرانسه به دلیل وجود سینمایی به نام "سنت کیفیت" باعث شد که فیلم سازان از خارج بازگردند و به دوران مدرنیسم کمک کنند.
همان طور که قبلا" نیز گفته شد قبل از جنگ در فرانسه جدایی از شرکت های بزرگی چون "پاته" و "گومون" شرکت های کوچکی نیز وجود داشتند که بیشار از یک فیلم نمی ساختند. آن دو شرکت بزرگ نیز استودیو های خود را به شرکت های دیگر اجاره می دادند و به جای تولید به عنوان توزیع کننده و نمایش دهنده به علت سود بیشتر فعالیت داشتند. بعد از این که فرانسه در سال 1944 آزاد شد ، مسابقه ای تدارک دیده شد که شرکت در آن برای همه ی فیلم سازان آزاد. شرکت های پاته و گومون گاه گداری یک فیلم پر خرج می ساختند ، اما پاسخگوی نیازهای بازار نبودند. از این رویی فیلم سازان سراغ شرکت های کوچک و تولیدات منفرد رفتند. دولت در آن موقع نسبت به صنعت سینمای فرانسه کاملا" بی تفاوت بود و همین مسئله اوضاع را نابهنجارتر کرد.
در ماه مه 1946 دو مقام بلند مرتبه ی فرانسوی و آمریکایی ، نخست وزیر فرانسه "لئون بلوم" و وزیر امور خارجه آمریکا " جیمز برنز " موافقت نامه یی امضاء کردند که محدودیتی در رابطه با فیلم های آمریکایی که پیش از جنگ وجود داشت را لغو می کرد. تولید کنندگان صنعت سینمای فرانسه به این امر اعتراض کردند. درست یک سال بعد از آن موافقت نامه سیل واردات فیلم های آمریکا شروع شد. تولیدات سینمایی فرانسه از سال 91 فیلم به سالی 78 فیلم تنزل پیدا کرد. دولت فرانسه در اواخر 1946 "مرکز ملی سینما " را راه انداخت. این مرکز با اعطای وام ، تامین یارانه برای تولید فیلم و تشویق هایی که در ارتباط با سینمای هنری و مستند بعمل آورد یک نوع ساماندهی خاصی را ارائه کرد. این مرکز در سال 1949 "اونی فرانس فیلم" را در جهت تبلیغ فیلم های فرانسوی در خارج از کشور را تاسیس کرد. همین طور با احداث این مرکز دولت گام هایی به سوی متمرکز کردن برنامه های اقتصادی کشور که شامل ملی کردن بانک ها ، خدمات عمومی و صنایع حمل و نقل نیز می شد. دولت فرانسه با وضع قانونی دیگر حمایت خود را از تولیدات داخلی دوچندان کرد. این قانون در سال 1948 تصویب شد و به موجب آن در سال 121 فیلم آمریکایی می توانند در فرانسه پخش شوند. برابر این قانون شرکت هایی که وضع با ثبات تریداشتند و ام هایی کلان تعلق گرفت. همین طور مالیاتی بر گیشه بلیط سینماها وضع شد که طبق آن ف مالیات مورد نظر به تهیه کننده آن فیلم برای تامین پروژه ی بعدی اش می شد. این قانون اخیر باعث شد که شرکت های فیلم سازی روی به ساخت فیلم های عامه پسند آورند. در سال 1953 با بازنگری قانون ، صندوقی احداث شد که هم پروژه های جدید را حمایت می کرد و همین طور به تشویق ساخت فیلم های کوتاه انجامید. این حمایت های دولتی باعث شد که تولید فیلم در فرانسه به 120 فیلم در سال افزایش یابد. مدرسه سینمایی فرانسه در سال 1943 تاسیس شد و برای صنعت سینمایی کشور تکنیسین تربیت می کرد. به هر رویی مخاطبین سینما روز به روز بیشتر می شد چون در آن فیلم ها ف جریان های مورد علاقه شان اعم از پلیسی ف کمدی و تاریخی را می توانستند پی گیری کنند.
روشنفکران فرانسوی از زمان شروع جنگ جهانی اول نسبت به سینما توجه خاصی نشان دادند. این توجه در زمان جنگ فروکش کرد ، اما بعد از سال 1945 دوباره در مورد سینما سخن سردادند. جوانان و بالاخص جوانان دانشجو در کافه ها و آمفی تئاترهای دانشگاه گرد هم جمع می آمدند و در مورد سینما و فیلم هایی که دیده بودند بحث می کردند. در زمان جنگ سینمایی زیر زمینی به نام "سینما تک فرانسز" وجود داشت که بعد از جنگ شروع به نمایش فیلم های آمریکایی پخش نشده کرد.
بعد از این که جنگ خاتمه یافت ، روشنفکران شروع به طرح مسئله ی هنری بودن سینما کردند. برخی اعتقاد بر این داشتند که تئاتر به فیلم شباهت دارد و برخی وجه اشتراکاتی بین رمان و فیلم پیدا می کردند. از آن زمان تا به امروز بحث روشنفکران در زمینه ی سینما باب روز شده است. این روشنفکران رفتند که با گفتمان های خود درباره ی سینما در سینه کلوب ها و محصولات سال های جنگ هالیوود و مقاله های "کایه دوسینما و پوزیتیف" در دهه ی 1950 موج نو سینما را در فرانسه به وجود آورند. در دهه ی اول سینمای فرانسه بعد از جنگ ، سینما تحت طرز تفکری قرار گرفت که منتقدی آن را "سنت کیفیت" نام نهاد. این نام با کارگردانان و فیلم نامه نویسانی بزرگ آغاز به کار کرد. چون "سنت کیفیت" به آبرومندی سینما می اندیشید روی به کارهای ادبی آورد. به عبارتی فیلنامه نویس برابر کارگردان و یا گاهی برتر از او به حساب می آمدند ف بازیگران از میان ستاره های تئاتر انتخاب می شدند. می توان گفت آن فیلم ها لبالب از رمانتیسم بودند. در آن ها ما شاهد دلدادگانی هستیم که در اجتماعی عاری از عاطفه و یا تهدید کننده قرار دارند و با پایانی تلخ همراه هستند. سینمای "سنت کیفیت" ادامه رو سنت های دوران اشغال بود. فیلمی مانند بچه های بهشت کار "مارسل کارنه و ژاک پره ور حاصل نوعی رمانتیسیسم ادبی و استودیویی بود. کارگردانانی که به سنت کیفیت رویی اوردند بعد از ورود صدا به سینما و دوران اشغال شروع به فعالیت کردند.
بعد از جنگ جهانی دوم بسیاری از کارگردانان مهاجر به آمریکا به وطن خویش بازگشتند و آن ها توانستند سنت آلتر ناتیومی در مقابل سنت کیفیت پدید آورند. مردان جوان سربرمی آوردند و مردان کهن سال سینما ف همچنان به کار خود ادامه می دادند. ژولین دوویه ، رنه کار ، ماکس افولس ، ژان رنوآر از جمله کارگردانانی بودند که بعد از جنگ از هالیوود به فرانسه بازگشتند و آن ها بودند که سنت آلتر ناتیومی به دست آوردند.
سال های بعد از جنگ نوشتارهایی نظری درباره ی سینما و این که سینما هنری مجزا بودند که عدسی دوربین شبیه ذهن راوی در آثار ادبی است. آلکساندر آستروک از فیلم به عنوان "دوربین – قلم" بیان کرد و پیش بینی کرد که در آینده فیلم سازان از دوربین برای بیان مقاصد خویش استفاده خواهند کرد.
آندره بازن به این نکته اشاره می کند که سینمای "رمان گونه ای " در فرانسه و ایتالیا در حال شکل گیری است. به گمان او فیلم های برسون ، کلمان ، لینهارت و کسانی دیگر که از شیوه هایی استفاده کرده اند که شخصیت در فیلم هایشان پا را فراتر از شخصیت در تئاتر بیان می کند. این مقایسه های سینمایی و ادبیات باعث توجه به سبک و ساختمان روایی فیلم شد. این طرز تفکر می رفت تا سینما به اطراف اش بیشتر توجه نشان دهد. و بازتابی از زندگی مردم باشد. و این امر باعث ایجاد نظام دانشگاهی فیلم شناسی شد. از کارگردانان به نامی که در سینمای هنری تلاش کردند ، می توان "لوییس بونوئل" را نام برد. "آندره بازن" فیلم های بونوئل را عمیقا" اخلاقگرا می داند ، و از نگاه منتقدان پوزیتیف بونوئل سوررئالیست بزرگ سینما به شمار می رفت.
یکی از فیلم سازان بزرگ فرانسوی "روبر برسون" می باشد. فیلم های اول برسون به نام های فرشته های گناه(1943) و خانم های جنگل های بولونی (1945) او را به شهرت رساند. برسون در طی چهل سال تنها 9 فیلم ساخت که مهمترین آن ها عبارتند از : خاطرات کشیش روستا (1951) یک محکوم به مرگ گریخت (1956) جیب بر (1959) ناگهان بالتازار (1966) موشت (1967) چهار یک شب رویابین (1972) لانسلوت دولاک (1974) و پول (1983) . برسون از سال های 1950 تا به امروز یکی از بزرگ ترین کارگردانان نامدار به حساب می آید. این فیلم ها از یک انسجام درونی و بینشی به جهان که نحو سماجت آمیزی شخصی بود برخوردار بودند. در زمانی که سینمای کیفیت وجود داشت ، برسون کارهایش را از میان متن های ادبی جستجو می کرد. همان طور که آستروک به "دوربین – قلم" اشاره داشت ، فیلم های برسون به همان نحو می توان تعریف کرد. برسون علاقه زیادی به سبک "نوشتن با سینما" در برابر "سینماتوگراف" دارد. آدم هایی که برسون در فیلم هایش نشان می دهد ف بسیار حساس اند که ناچارند برای ادامه زندگی به صورت خصمانه ای مبارزه کنند. بعد از اواسط دهه 1960 فیلم های برسون بدبینانه تر شدند. برسون در آن فیلم ها به مسائل و معضلات دنیوی و مسائل جنسی جوان در جامعه ی آن روز پرداخت. به طوری که بینندگانی که او را کارگردانی کاتولیک می دانستند با دیدن آن فیلم ها جا خوردند. از فیلم های به ظاهر دلمرده برسون رمز و راز خاصی را می شود استنباط کرد. و در نهایت برسون به مرور زمان رو به قصه گویی نهاد.
سرآغاز 1958 در اروپا و آمریکا شوری وصفناپذیر در ارتباط با سینمای هنری بین المللی به وجود آمد. در آن تب وتاب شور انگیز و سرنوشت ساز هم سینماگران قدیمی خلاقیت های ویژه و خاصی از خود بروز دادند و هم این که انواع "سینماهای جوان" ، "سینماهای نو" و "موج های نو" سربرآوردند. به نقد سینما پرداختند و برای سینمای آن دهه جامه ای نو دوختند ف تا با تلاش روزافزون خود عزت و شکوه سینمای هنری را به اثبات برسانند. جوانان سربرآورده از آن "نو" های هنر جدید به فیلم سازان بزرگ دهه های بعد تبدیل شدند.
اوضاع و احوال صنعتی به گونه ای بود که راه را برای پرورش و بروز استعدادهای جوان هموار می کرد. در آن شرایط از سال 1947 به بعد تعداد بینندگان سینما گم شده بود ، اما در دیگر جاها اعم از اروپا با وجود بروز و گسترش تلویزیون به عنوان وسیله ای ارزان و دم دست ، باز هم از تعداد بینندگان سینما کاسته نشد. تهیه کنندگان در پاسخ به آن شرایط جدید بعضی اوقات از طریق تولید مشترک با کشورهای دیگر و نیز از طریق تهیه ی فیلم های اروتیک ، تماشاگران جدیدی را به سوی خود جلب کردند. در اواخر دهه ی 1950 تهیه کنندگان رو به "فرهنگ جدید" تازه متولد شده در اروپا ، بالاخص کشورهای اروپای غربی ، آوردند. اروپای غربی شاهد آزادی جنسی ، مدهای چشمگیر ، موسیقی راک و رشد روزافزون فوتبال و دیگر ورزش ها بود. این مسایل می رفت تا در دهه ی 1960 شکلی تازه به خود بگیرد و همچنین سینما را در راستای دیگر قرار دهد. تنها کسانی که می توانستند آن دسته از مخاطبان ، که روز به روز بر تعدادشان نیز افزوده می شد ، برآورده سازد فیلم سازان جوان بودند. شرکت های فیلم سازی در گرد آوری آن جوانان تلاشی چشمگیر داشت.
در سال های 1958-1967 کارگردانانی در کل اروپا سربرآوردند که همگی تقریبا" سی سال سن داشتند. بر تعداد سینماهای هنری و سینه کلوب ها در امر سرعت بخشیدن به بین المللی شدن فرهنگ سینمایی کمک کرد. در ابتدای ایجاد سینمای نو یکسری فیلم ساز جوان گرد هم جمع شده بودن که متفاوت از هم بودند. یکپارچگی که در سینما ی صامت وجود داشت در بین این سینماگران یافت نمی شد. اما وجه اشتراکاتی کلی در بین آن ها وجود داشت که آن سینمای جوان را به هم ربط می داد.
آن نسل جدید به تاریخ سینما آگاهی کامل داشت. سینما تک فرانسه در پاریس ، "نشنال فیلم" در لندن و "موزه هنرهای مدرن" در نیویورک محل آشنایی جوانانی شد که قصد سردرآوردن از فیلم های چهار گوشه ی عالم داشتند.
در واپسین سال های دهه ی 1950 امیدها در قالب حرکت های سیاسی سال های بعد از جنگ به فرهنگ و ویژگی مصرفی و تفریحی تبدیل شد. آن نسلی که در مطالب فوق نسل جدید نامبرده شدند در فرانسه به "موج نو" موسوم بودند. "موج نو" موجی بود که زود سکان هدایت کشور را در دست گرفتند. جوانان فرانسوی در آهنگی همگانی به سینه کلوب ها و سینماهایی موسوم به "هنر و تجربه" شرکت می کردند. از هیچ نشریه ی سینمایی فروگذار نبودند. این نسل جدید زمینه ای را فراهم کرده بودند که بتواند هر نوع فیلم ، حتی فیلم های غیر معمولی سینمای گذشته را نیز پشت سر گذارند.
در سال 1985 تماشاگران سینما در فرانسه رو به کاهش نهاد و فیلم هایی که با هزینه ای زیاد تولید شده بودند شکست فاحشی خوردند. اما در ضمن این شکست ها کمک هایی که دولت به تهیه کنندگان می کرد ، امکان اقدام به خطر را افزایش می داد. "مرکز ملی سینما" ی فرانسه در سال 1953 کمک هایی در رابطه با تهیه ی فیلم هی با کیفیت ارائه داد تا کارگردان های مشتاق بتوانند فیلم های کوتاه بسازند. در سال 1959 با تصویب قانونی به نام قانون "پیش پرداخت" به اولین فیلم کارگردانان بر اساس این که فیلم نامه را ارائه کند از نظر مالی تامین می شدند. در سال های 1958 تا 1961 خیلی از کارگردانان با استفاده از این قانون نخستین فیلم بلند خود را ساختند. ادامه دارد
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#18
Posted: 16 Sep 2014 10:24
تاریخچه سینمای فرانسه در جنگ جهانی دوم و بعد از آن(۲)
تغییر و تحولی اینچنینی افراد گوناگون با سمت و سوهایی فکری مختلف رو به آن آوردند. "موج نو" یی ها در مرکز این تغییر و تحول قرار داشتند و در کنار آن ها نسلی مسن که به گروه "ساحل چپ" معروف بودند اندک اندک رویی به ساخت فیلم بلند کرده بودند.
موج نو سینمای فرانسه ترکیبی از تفکر و سیمای هنری آن کارگردان جوان با صنعت سینمای کشورش است که دست به ساخت فیلم خود می زند. بیشتر آن کارگردانان "موج نو" خیلی زود به فیلم سازان تجاری و پیش پا افتاده تبدیل شدند. اما عده ای از آن ها نیز با ارائه درک خود از سینما به میان توده ی مردم ، زمینه ای را برای فرم و سبک فیلم سازی در کارهایشان فراهم کردند. نشریه "کایه دو سینما" منتقدانی داشت که کارگردانان اصلی موج نو بشمار می رفتند. آن ها سخت بر این اعتقاد پایی می فشردند که کارگردان باید دیدگاه خود نسبت به زندگی را نشان دهد ؛ زیرا آن دیدگاه نه تنها در فیلم نامه بلکه در سبک فیلم هم مثمرثمر خواهد بود. آن هایی که عضو "کایه دو سینما" بودند اکثر قریب به اتفاق شان با ساخت فیلم کوتاه شروع کردند ، ولی تا اواخر 50 میلادی رو به ساختن فیلم بلند کردند. این کارگردانان پروژه های همدیگر را از لحاظ مالی تامین می کردند و با استفاده از دو فیلمبردار نامدار فرانسه ،" هنری دو کا" و "رائول کرتار" کمک حال هم بودند.
چهار فیلمی که در سال های 1959-1960 ساخته شدند اولین های موج نو بشمار می روند. آن فیلم ها عبارتند از : سرژزیبا و عموزاده ها به کارگردانی "کلود شابرول" ، 400ضربه به کارگردانی "فرانسوا تروفو" و فیلم از نفس افتاده "ژان- لوک گدار."
فیلم هایی که در ابتدا ی "موج نو" ساخته شدند به دلیل فروش قابل توجه آن ها تهیه کنندگان را راضی نگه داشت. آن فیلم ها در موقع ساخت در محل واقعی فیلمبردای می شدند. از بازیگران نه چندان مشهور استفاده می کردند و با حمل تجهیزات قابل حمل و استفاده از تعدادی اندک از گروه فنی خیلی زود ساخته می شدند و از لحاظ هزینه کم خرج بود. فیلم را به صورت صامت می ساختند و بعدا" روی آن صداگذاری می کردند. تعداد سال هایی که فیلم های موج نو برای تهیه کنندگانش بهره ای داشتند در حدود سه سال بود.
یکی از رکن هایی که به شهرت فیلم های موج نو کمک کرد استفاده از بازیگرانی بود که به مدت چند دهه سینمای فرانسه را زیر سلطه ی خود داشتند. تعدادی از آن بازیگران "ژان-پل بلموند" ، "ژان کلود برایالی" ، " آناکارنیا" ،"ژان مورو" و ستاره های دیگری بودند. یکی دیگر این که امکان صادرات فیلم های "موج نو" میزان قابلیت و توانایی کارگردانانی بود که در برقراری ارتباط با نسل جوان ارائه می دادند. این فیلم ها با حال و هوای مدهای روز ، ماشین های شیک و فیلمبرداری از مکان ها و کلوب های شبانه و کافه ها بدون واسطه با تماشاچی ارتباط برقرار می کرد. کارگردانان موج نو نکات مشترکی داشتند که با مطرح کردن روایت فیلم و به قاعده ی "پایان باز" سینمای هنری علاقه نشان می دادند.
چون کارگردانانموج نو و یا به عبارتی کارگردانان "کایه دوسینما" بر این عقیده بودند که کارگردان باید دیدگاه شخصی خود را بیان کند. در حرکت و تغییر و تحول شیوه ای همسان اکسپرسیونیسم آلمان یا مونتاژ شوروی سابق شرکت جستند.
تروفو و گدار دو کارگردان موج نو بودند که هم نفوذ داشتند و هم از لحاظ کاری برجسته بودند.
سرانجام ما به این نقطه از تاریخ سینمای فرانسه می رسیم که هر دو گروه موج نو و ساحل چپ چند سالی بر سینما احاطه داشتند. برا دیگر از تعداد تماشا چیان سینما کاسته شد و تازه کاران فیلم ساز با استفاده از تکنیک های موج نو به عنوان رنگی از پیش تعیین شده ضریب اطمینان بیشتری داشتند. اما باید خاطر نشان کرد که سینمای فرانسه در دهه ی 1960 از دیگر سینماها برجسته تر و ستایش انگیز بودند. در سینمای فرانسه یک مدرنیسم با قدرت جای سینمای سنت کیفیت را گرفت.
سانسور در موج نو سینمای فرانسه باقی مانده بود و همین باعث شده بود که آن نگاه انتقادی اجتماعی و سیاسی که دیگر سینماها داشتند ، سینمای فرانسه از آن بی بهره بماند. در آن موقع حتی شهرداری ها از پخش فیلم های مسئله ساز ممانعت می کردند. فیلم هایی که به استعمار فرانسه و دیگر مسائل اجتماعی نگاهی تیز بینانه داشت از اکران منع شده بودند. مرکز ملی سینماتوگراف از زمانی که بیشتر شهرداری های فرانسه از اکران فیلم روابط خطرناک (1960) "رژه وادیم" سرباز زدند ، قانونی در سال 1961 بر مبنای این که فیلم نامه ها باید به تصویب مرکز ملی سینماتوگراف برسد بعد به فیلمبرداری برده شوند. و در نهایت وزارت اطلاعات فرانسه در این خصوص که آیا این فیلم ها حق اکران دارند یا خیر آخرین مرحله از گذار سانسور بود.
هنگامی که در سال های 1958 و 1963 تغیی و تحولی اساسی در سینمای مستند به وجود آمد از لوازم سبک و ارزان ، عوامل فنی کم و دوری جستن از تعریف های سنتی فیلم نامه و همچنین ساختار فیلم به جمع سینمای مستند نو پیوستند. آن ها معتقد به آزاد گذاشتن آدم ها در حین سخن گفتن و این که به طور طبیعی رشد کند بودند. تمایلی که طرفداران سینمای مستند نو از خود نشان می دادند ، تحت عناوینی چون سینمی "صریح" سینمای "کنترل نشده" سینمای "مشاهده گر" و سینمای "ورتیه (حقیقت)" بودند. اما بیشتر به نام "سینمای مستقیم" مشهور شد.
در بیشتر کشورها سینمای مستقیم و یا مستند از تلویزیون پخش می شدند ، اما در فرانسه از فیلمی به نام وقایع نگاری یک تابستان (1961) ساخته" ژان روش" بود. البته قبل از او کسان دیگر بودند که به ساخت این گونه فیلم های مستند دست زده بودند ، اما چون" ژان روش" تحقیقاتی قومی انجام داده بود. اولین کار او تاثیر قابل توجهی داشت . ژان روش این فیلم را با کمک و همکاری ادگار مورین جامعه شناس ساخت. با همکاری این دو نفر تصویر تازه ای از سینما ورتیه قد علم کرد. بسیاری از نمایندگان آمریکایی ، کانادایی و فرانسوی که به سینمای مستقیم می پرداختند از نوع فعالیت هم کاملا" با خبر بودند. بیشترین آدم ها در سال 1958 در سمیناری در همین ارتباط با هم آشنا شدند. مستند سازان سینمای مستقیم در سال 1963 در لیون جمع شدند و سعی کردند با گفتگو اختلافات همدیگر را رفع کنند. نوع بحث های آن ها بیشتر حول و حوش موضوع هایی از قبیل این که باید از دوربین تنها به عنوان تصویر برداری صرف استفاده کرد و یا این که بر راه و روشه هایی ویژه تاکید کند و یا در نهایت تم فیلم را مورد ارزیابی قرار دهد. و یا این که برای تصویر برداری از چند دوربین استفاده شود (همزمان) ، رئال تر به نظر خواهد رسید؟ کارگردان می تواند خود فیلم بردار باشد. آن ها با مطرح کردن این گونه پرسش های اخلاق گرایانه در سینمای مستند ، به خلاقیت ها و تکنیک های زمانه ی خود دست یازیدند.
در دهه ی 1960 با در دست گرفتن و استفاده از دوربین های پیشرفته 35 و 16 میلیمتری انعطاف خاصی را به سینمای مستقیم و فیلم سازان این عرصه اهدا کرد. در همان اوائل دهه مستند سازان از دوربین روی دست برای ضبط وقایع هایی دیدنی استفاده کردند. در نهایت این را می توان گفت که سینمای مستقیم چه از نظر تکنیک و چه از نظر تکنولوژی در دهه های 1960 و 1970 تاثیر قابل ملاحظه و پردامنه ای را بر سینمای بین المللی گذاشت. سینمای تجربی بعد از جنگ جهانی دوم به باز سازی خود پرداخت. با وجود دوربین 16 میلیمتری و در دسترس بودن آن امکان جدیدی در اختیار غیر حرفه ای ها گذاشته شد. در اروپا مووسساتی بودند که از هر نظر سینمای تجربی را پشتیبانی می کردند. در بیشتر شهر ها و دانشگاه های اروپایی صدها سینه کلوب سبز شدند. در آن موقع به دلیل سانسوری که در فرانسه وجود داشت ، فیلم های آوانگارد تنها در سینه کلوب ها امکان نمایش داشتند.
در سال 1954 فدراسیون بین المللی سینه کلوب ها دائر شد. چشنواره هایی بین المللی در خصوص فیلم های تجربی به مرور زمان شکل گرفت. در آن دوره از زمان کشورهای اروپایی هزینه ای در ارتباط با فیلم های فرهنگی که نشانی از خلاقیت و نوآوری در آن ها پیدا بود ، در نظر گرفته بودند. در فرانسه نیز از طرف دولت به سینما هایی که در خصوص به نمایش گذاشتن فیلم های هنری و تجربی طراحی شده بودند یارانه دریافت می کردند.
راه و روش هایی که جدید بودند و خلاقیت ها را بارور می کردند عاملی شدند تا تمایلاتی که قبل از جنگ وجود داشتند و فراوان هم بودند ، ادامه پیدا کنند. آن تاثیراتی که مکتب های دادا و سور رئالیسم بر جایی گذاشته بودند بعد از جنگ به مسیر خود ادامه بدهند. فیلم هایی که توسط لتریست های فرانسوی ساخته شدند میل شدید ضد هنر دادا را بیان می کنند. رهبر اتریست ها به نام" ایزید ورایسو" عقیده بر این داشت که نشانه های زبانی مهم تر از تصاویر هستند. او از پدیده ای در سینما به نام سینمای مغایرت دفاع می کرد. به این معنا که صوت فیلم در حاشیه وجود دارد ، باید بر تصاویر آن مسلط باشد. "زوزه هایی برای دو سا" (1952) فیلمی لتریستی از" گایدوبورد" بود. او همه تصاویر را حذف تا روش ایسو را اجرا کرده باشد.
سینمای سیاسی غرب قبل از جنگ ویتنام شروع شده بود. در فرانسه 1968 سال آمیخته شدن سیاست با فرهنگ سینمایی فرانسه است. در همان ابتدای سال مذبور در سوربن و نانت دانشجویان با مدیریت دانشگاه ها و پلیس درگیر شدند. آنان خواستار اصلاح نظام دانشگاهی و تغییر و تحولات اجتماعی شدند. دانشجویان راهپیمایی هایی با جمعیت انبوه شروع کردند ، اما پلیس با گاز اشک آور و با توم جواب آن ها را داد. در روز 10 ماه مه 20000 نفر از دانشجویان تظاهر کننده خیابان ها را سنگر خود کردند و با پلیس درگیر شدند. بعد از چند شب تعداد 500000 نفر اعم از دانشجو ، کارگر و صنعتکار در خیابان های پاریس راهپیمایی کردند ، تا دولت مجبور شد دانشگاه سوربن را باز کند و راهبران زندانی شده ی دانشجوها را آزاد کند. در سال 1968 فرهنگ سینمایی فرانسه کاملا" درگیر این جنبش بود. در ابتدای ماه فوریه دولت تلاش کرد که سرپرست سینما تک فرانسه آقای "هنری لانگلوا" را بر کنار کند. تعدادی از فیلم سازان اعم از آلن رنه ، فرانسوا تروفو ، لوک گدار ، روبر برسون ، کلود شابرول و تعداد دیگری از فیلم سازان با مشارکت صدها تن از سینماگران تظاهراتی را را بر علیه این اقدام دولت ترتیب دادند. تظاهرات پی در پی ، انتقاد موثر مطبوعات و حرکت های مثمر ثمر شرکت های فیلم سازی دولت را مجبور کرد که لانگلوا را در سمت خود ابقا کند. در تظاهرات ماه مه گدار با گروهی تظاهر کننده سینما ها را اشغال کردند و تلاش کردند تا جشنواره سینمایی کن برگزار نشود. دوست داران سینما و توده هایی دیگر شروع به انتقاد از سینمایی کردند که در زیر سلطه ی سرمایه داری باشد. آن ها با همکاری کادرهای فنی سینما خواستار برپیده شدن نظامی در سینما شدند که به سینما به عنوان کالا نگاه می کرد. حادثه های پی در پی ماه مه به گونه ای بود که اکثریت فکر می کردند که دولت "دو گل" در انتخابات ماه ژوئن برنده نخواهند شد. اما خلاف این فکر او با رای اکثریت دوباره انتخاب شد. در آوریل 1970 دولت نیکسون در آمریکا به دلیل ادامه جنگ به کامبوج موجی از اعتراض ضد جنگ قد بر افراشت. مسائل سیاسی شدیدی به وجود آمد و در همان سال 1970 جنبش آزادی زنان رشد چشمگیری پیدا کرد. این جنبش آنقدر گسترش پیدا کرد که به جنبشی فیمینیستی تبدیل شد. در آن موقع فیلم سازان در سیاسی پنداشتن امور فرهنگی دخالت ویژه ای داشتند. آن ها در دامنه زدن به آن در سه بخش تقسیم شدند: سینمای متعهد ، مدرنیسم سیاسی و فرهنگ سیاسی.
در سال 1973 کشورهای تولید کننده ی نفت در خاورمیانه قیمت نفت را بالا بردند. این افزایش قیمت نفت کشورهای اروپای غربی را دچار تورم ، بیکاری و رکود اقتصادی کرد. سیاست احزاب چپ در این کشورها رخت بر چید و به جای آن حکومت های محافظه کارتری سرکار آمدند. در فرانسه فرانسوا میتران نامزد سوسیالیست در انتخاب ریاست جمهوری سال 1981 به عنوان یک چپ گرا قدرت را در دست گرفت ، اما در آن موقع کلیه ی دولت های اروپای غربی با رکود اقتصادی و تورم دراز مدت دست و پنجه نرم می کردند. اما به مرور زمان در دهه ی 1980 اقتصاد دول غربی اروپا جان تازه ای پیدا کرد. این تورم ها و کسادی اقتصاد اروپاییان باعث شد که آن ها در فکر بازار واحدی باشند. قصد بر این داشتند که با آن بازار واحد با ایالات متحده آمریکا و ژاپن رقابت کردند. در سال 1979 مجمعی تشکیل شد که آن مجمع در صدد تشکیل اروپای واحد برآمدند. و پی گیری های دیپلماتی باعث شد که در سال 1987 لایحه ای در تحقیق این امر در پارلمان 12 کشور عضو تصویب شود. از آن زمان به بعد جامعه اروپایی تمام تلاش خود را در جهت از میان بردن موانع تجاری بین کشورها و تشکیل پول واحدی برای اروپا صرف کرد. با وجود فراز و فرودهای سیاسی ، اجتماعی و اقتصادی در دهه 1970 صنعت سینما در همه ی اروپا سخت و دشوار راه می پیمود. سالن های سینما یکی بعد از دیگری بسته می شدند و این خبر از کاهش روزافزون تماشاچی داشت. تلویزیون رنگی شده بود و با ارائه ی برنامه های متنوع از تماشاچیان سینما کاسته بود. در اوائل دهه ی 1980 در کلیه ی اروپا ی غربی در جهت مقابله با نفوذ روزافزون سینمای ایالات متحده هیچ اقدام واحدی را به عمل نمی آوردند.
بالاخره فیلم سازان اروپایی بالاخص فرانسوی برای رهایی از چالش سینمایی به وجود آمده ، تکیه بر کمک های دولتی و تولیدات مشترک کردند. و این که فیلم و فیلم سازی از دید فرانسوی ها که به مرور در دیگر کشورهای اروپایی نیز گسترش یافت به سینما به عنوان وسیله ای فرهنگی نگاه می کردند.
با سرکار آمدن فرانسوا میتران در دههی 1980 ، وزیر فرهنگ دولت میتران در یک سخنرانی اعلام کرد که مایل است بار دیگر سینمای فرانسه اعتبار خود را بازستاند. او به شرکت های خصوصی در این ارتباط کمک کرد. "انجمن های تامین مالی سینما و فرآورده های دیداری – شنیداری" امکانات خاصی را در جهت اعتلای سینمای فرانسه در اختیار فعالان سینما قرار می داد. این انجمن ها سرمایه گذاری هایی که در راستای فیلم و فیلم سازی می شد ، از مالیات معف کرد و همچنین در اوائل دهه 1990 ، تولیدات فیلم در فرانسه ، حدود 25 درصد ، از طریق همین انجمن ها تامین می شد. در آن میان با وجود رقابت بین تلویزیون ها یکی از منابع سرمایه گذاری خصوصی همین رسانه همگانی بود. در فرانسه در سال 1983 مستقل یک سوم تولید فیلم های داخلی را تامین می کردند. یکی از کانال های فرانسه پلوس بود که بزرگ ترین تلویزیون در ارتباط با تولید فیلم به حساب می آمد. این کانال در سال 1987 منبع اصلی تولید فیلم در فرانسه بود.
جامعه اروپا در خصوص رسیدن به اروپای واحد در پایان قرن بیستم ابتکار دیگری به خرج داد و آن این که "میدیا" را راه انداخت. این برنامه ای بود تا کلیه ی اروپا از آن بهره مند شوند. در دهه ی 1920 پایه های بازار فیلم توسط تهیه کنند گان آن قاره که توانایی مقابله با سینما ی ایالات متحده را داشت بنیاد نهاده بودند. اما در دهه ی 1990 با همکاری و مساعدت دولت های ملی ، شرکت های تلویزیونی ، کنسرن های سرمایه گذاری و ارگان های جامعه اروپا به تدریج چیزی شیبه بازار فیلم اروپا قوام گرفت. آکادمی فیلم نیز در همین دهه ی 1990 صورت واقعی به خود گرفت. جایزه ی سالانه ی اسکار برخاسته از همین آکادمی بود که در آمریکا شکل گرفته بود. اما با وجود این همه تدابیر و ابتکارات در بازار فیلم اروپایی باز هم ریشه های اقتصادی با قوامی شکل نگرفت. با شروع 1990 فیلم های آمریکایی بیش از هر وقت دیگر در کلیه ی جهان جا پا محکم کرده بود. این در حالی بود که فیلم های هالیوود درآمد گیشه های کشورهای اروپایی شان 80 درصد بود ، اما سهم فیلم های اروپایی از بازار ایالات متحده تنها یک درصد بود.
سینمای" نگاه" نامی بود که منتقدان پاریس بر جریان فیلم های دهه ی 1980 گذاشته بودند. این فیلم هی با قراردادی روایی در ارتباط با مد لباس شیک ، عکاسی تبلیغاتی ، تجهیزات پیچیده تکنولوژی و آگهی های تلویزیونی می آرایند. یکی دیگر از منابع الهام این کارگردانان که تمایل به بازگشت تصویر داشتند نقاشی بود. نکته ی شایان توجه در این فیلم ها آرامشی است که در آن ها وجود دارد.
اکنون در برهه ای از زمان زندگی می کنیم که فیلم سازان جوان با استعداد های سرشار به میدان آمده اند. فیلم سازان زنی از جوامع بشری و در فرانسه ی امروز سربرآورده اند که نیاز های گوناگون مردم را برآورد می کنند. نه تنها آینده ی سینمای فرانسه بلکه هیچ مملکتی دیگر مشهود نیست. تنها نکته ای که در پایان این مبحث بیان می شود این است که منابعی سرشار از فیلم های گذشته و حال در اختیار بشر امروزی است. فرانسه با سرعت قابل فهمی در حال تولید فیلم های همه فهم است. او با حمایت کامل دولت و ملت خود در جهان کنونی ، نشانی سرافراز دارد.
تاریخچه سینمای فرانسه در جنگ جهانی دوم و بعد از آن
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#19
Posted: 16 Sep 2014 16:10
لا فميس
[url=www.lafemis.fr] وب گاه رسمی [/url]
مدرسه عالي سينماي فرانسه ، لا فميس ، تنها مدرسه عالي است كه زير نظر وزارت فرهنگ اين كشوراداره مي شود . رئيس اين مدرسه عالي توسط وزير فرهنگ تعيين مي شود . و آقاي مارك نيكولا (Marc Nicolas )رياست آن را به عهده دارد.
اين مدرسه در سال 1986 ميلادي تاسيس و از سال 1998 به عنوان يك موسسه دولتي صنعتي و اقتصادي وابسته به وزارت فرهنگ فرانسه شناخته شده است و در زمينه آموزش هاي فني ، هنري و فرهنگي مربوط به مشاغل سينمايي و سمعي بصري فعاليت مي كندو جايگاه بسيار مهمي در دنياي صوت و تصوير دارد و در يك فعاليت 20 ساله 600 متخصص را در اين زمينه تربيت كرده است.
مدرسه عالي سينماي فرانسه داراي 7 دپارتمان است كه عبارتند از : سناريو نويسي ، تصوير ، كارگرداني ، توليد ، صدابرداري ، دكور ، مونتاژ ، اسكريپ نويسي
پذيرش دانشجو در اين مدرسه بسيار دشوار است و از طريق كنكور سراسري و پس از چندين امتحان كتبي و شفاهي صورت مي پذيرد و به طور متوسط هر سال 35 دانشجو در اين مدرسه عالي ثبت نام مي كنند .
بودجه سالانه اين مدرسه ده ميليون يورو و 80% آن توسط وزارت فرهنگ فرانسه تامين مي گردد و 50 نفر به صورت تمام وقت در بخش هاي اداري و تكنيكي آن به كار اشتغال دارند و اساتيد مدرسه به صورت پاره وقت تدريس مي كنند و از شخصيت هاي صنعت سينماي فرانسه مي باشند و فارغ التحصيلان آن نيز از اميدهاي سينماي اين كشور به حساب مي آيند .
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#20
Posted: 16 Sep 2014 16:11
فرانسه چگونه مهد سینمای جهان شد؟
با گذشت حدود 120 سال از ظهور صنعت سینما در فرانسه به لطف برادران لومیر، اکنون فرانسه به عنوان مهد سینمای جهان شناخته می‌شود؛ جایی که هنر هفتم در آن متولد شد و جمعی از بزرگترین سینماگران دنیا در آن پرورش یافتند.
سینمای فرانسه با پایه‌گذاری 20 رویداد و جایزه سینمایی که هر ساله برای تقدیر از بهترین فیلم‌های سینمای جهان برگزار می‌کند، به نوعی خواستگاه سینمای دنیا شناخته می‌شود. فرانسه برای حفظ جایگاه خود پس از گذشت 120 سال از شکل‌گیری صنعت سینما، تلاش می‌کند با اعطای بیشترین تسهیلات مالی سینماگران را از سراسر جهان در فرانسه جمع کند. علاوه‌بر تسهیلات مالی، پاریس شهری است که بیشترین تعداد سالن سینما را در جهان در خود جای داده است.
فرانسه سال گذشته با فروش نزدیک به 216 میلیون قطعه بلیت، سومین بازار شکوفای سینما در جهان پس از آمریکا و هند نام گرفت. همچنین سینمای فرانسه پرکارترین و مستقل‌ترین سینمای اروپا به حساب می‌آید که 80 تا 90 درصد بودجه فیلم‌های تولیدی‌اش از بازار فروش آنها به دست می‌آید.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
صفحه 2 از 38