ارسالها: 23330
#201
Posted: 25 Sep 2014 20:14
2- کارکرد گرایی
در نظر گرفتن رویکردی جدا به عنوان رویکرد کارکردگرایی بدین معنا نیست که نظریه پردازانی به صرف مقوله کارگردگرایی سراغ سینما و جامعه رفته باشند. چرا که کارکردگرایی در این حیطه روی دیگر سکه تئوری بازتاب محسوب می شود. در واقع کارکردگرایی بدین معنا که برای سینما کارکردهایی در نظر گرفته شود و با توجه به آن دوره های زمانی مشخصی از یک جامعه بررسی شود، امری جدا از تئوری بازتاب و دورتر از آن تئوری بازنمایی نیست.
گارت جوت در کتاب «سینما به مثابه رسانه ارتباط جمعی»، شش کارکرد را برای سینما تشخیص می‌دهد. این کارکردها عبارت‌اند از:
الف) گریزخواهی: تاریخ فیلم و سینما نشان می‌دهد که در دوره‌های رکود اقتصادی و جنگ که افراد با مشکلات اقتصادی و اجتماعی فراوان روبه‌رو هستند، برای گریز از مشکلات به سینما پناه می‌برند زیرا اضطراب آنها با تخلیه هیجانی تسکین خواهد یافت.
ب) ایجاد نگرشهای جدید: این کارکرد بسیار شبیه کارکرد اقناع و تبلیغ و برآمده از ویژگی های خاص سینما همچون توانايی تأثیر عمیق بر مخاطب است. سینما عاملی مؤثر در ایجاد و تقویت تصورات قالبی و در عین حال محو و تضعیف آنهاست. سینما امكان شكستن مرزها و قالب های موجود را تا جايی كه خطوط تصور بشر را فراتر برده و دنیايی نو را تصویر کند، دارد.
ج) اقناع و تبلیغ: فيلم ها در کنار کارکرد آشنای سینما در تبلیغات سیاسی، در ساختن فرهنگ نقش مؤثری دارند و به فرهنگ و سبک زندگی شکل می‌دهند. به عبارت دیگر ایدئولوژی غالب جامعه از طریق ایدئولوژی عرضه‌شده در فیلم ها تقویت می‌شود. بنابراین سینما می‌تواند وسیله‌ای باشد برای قانع کردن مردم تا به خواسته‌های طبقه حاکم و تبلیغ ارزش هايی که این طبقه برای بقایش به آنها نیاز دارد، گردن نهند.
د) جامعه‌پذیری: سینما مانند سایر رسانه‌های ارتباط جمعی قادر است نهادهای سنتی جامعه‌پذیری مثل خانواده، مدرسه و کلیسا را پشت سر بگذارد و با افراد به طور مستقیم رابطه برقرار کند.
ﻫ) نشان دادن واقعیت: یکی دیگر از کارکردهای سینما ـ به ویژه برای تصویر کردن معضلات و مشکلات جامعه و گرفتاری های روانی، اجتماعی و اقتصادی مردم ـ نشان دادن واقعیت ها به صورت عریان است یا در اصطلاح، نشان دادن واقعیت ها همان‌طور که هستند. این فیلمها معمولاً برای تأثیرگذاری بیشتر پایانی تلخ دارند و شخصیت های داستان معمولاً در این گونه فیلمها به اهداف و آرزوهای خود نمی‌رسند.
و) همذات پنداری : که تقریبا در تمام فیلم ها وجود دارد.
آزاد و امیر (آزاد و امیر، 1388) با استفاده از این رویکرد سینمای ایران در سالهای 1374 تا 1385 را بررسی کرده اند که در ادامه مقاله به آن اشاره خواهد شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#202
Posted: 25 Sep 2014 20:14
3- تئوری مشی مولف
تئوری مشی مولف از دو منظر قابل طرح است. نخست، این دیدگاه برخاسته از این ذهنیت است که در تحلیل نهایی واسطه بین اثر هنری و شرایط اجتماعی خلق اثر، هنرمند با همه پیشینه و خصوصیاتش قرار دارد. و در حقیقت مسائل، مشکلات و تحولات اجتماعی از طریق صافی ذهن و شخصیت هنرمند در آثار او بازتابانده می شود.
جینکز و دو وینیو (راودراد،1383) بر این عقیده هستند که فیلم باید به سان یک پدیده اجتماعی نگریسته شود که از یک سو رگه¬های تاثیر جامعه در آن کشف می شود و از دیگر سو باورها و اندیشه های فیلم ساز در این بستر آشکار خواهد شد. چرا که به واسطه کنش هنرمند، روح جامعه در کالبد اثر هنری دمیده می شود.
از منظری دیگر، تئوری مشی مولف ریشه در آثار نویسندگان «کایه دوسینما» دارد. در فرانسه ی دهه 1950 نویسنده-های کایه دو سینما گرد هم آمدند و شروع به کشف آثاری از «سبک شخصی» در فیلم های هالیوودی کردند. آنها به ویژه آندرو ساریس بر آن بودند که کارگردان قوی شخصیت خود را بر فیلم تحمیل می کند (برودل و تامسون، 1388: 41). به عنوان مثال با استفاده از این رویکرد سینمای «هیچکاک» یا «ارسن ولز» سینمایی مولف در نظر گرفته شد.
با توجه به این دو نگرش نسبت به تئوری مشی مولف، که اولی در حیطه جامعه شناسی و دومی در نگاه نظریه پردازان سینما قرار دارد می توان رویکرد مشی مولف را برآیندی از هر دو نگرش در نظر گرفت که در تحلیل نهایی جایگاه هنرمند را در بازتاب اثر هنری جایگاهی درخور می داند.
خانم راودراد با استفاده از این رویکرد فراز و فرودهای جامعه ایران را از رهگذر آثار بهرام بیضایی (راودراد و همایون پور،1383)، بهمن فرمان آرا (راودراد و فرشباف، 1387) و ابراهیم حاتمی کیا (راودراد، 1388) مورد بررسی قرار داده است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#203
Posted: 25 Sep 2014 20:21
4- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره سازی
پائولو پازولینی معتقد بود که گذر زمان سبب گریختن مدلول ها از دال ها و واژه ها از اشیاء می شود (پازولینی، 1378، 41). این سخن که ناظر به زبان سینما است (وی معتقد بود زبان سینما می تواند شاعرانه باشد اما فلسفی نه) در حقیقت می تواند به عنوان مهر تائیدی بر نشانه شناسی تلقی شود چرا که نشانه شناسی چیزی جز بازگرداندن عناصر گریخته از متن نیست.
در طول دهه 1970 و 1980 رویکرد جدیدی به سینما باب شد. در رویکرد جدید فیلم نظام نشانه شناسانه ای در نظر گرفته شد که جهان را به وسیله رمزگان قراردادی در قالب متن سینمایی بازنمایی می کند (برودل،1387: 55). از این رو برای کشف این جهان ابتدا باید از عناصر تشکیل دهنده محتوا و فرم فیلم رمزگشایی کرد.
اما موضوع دیدن نیز خود از یک نظام فیزیکی و علت و معلولی تجرید می شود و در نهایت زاده نیروی آفریننده ذهنی تماشاگر و در گام بعد وابسته به تأویل تماشاگر است (احمدی،1375: 16) در حقیقت نگاه کردن به چیزی در حقیقت ایجاد نسبت با آن چیز است. «ما هرگز به یک چیز نگاه نمی کنیم بل به نسبت میان چیزها و خویشتن می نگریم. ادراک حسی و شناخت این نسبت به دانسته های پیشینی ما وابسته است.» (همان: 20).
پانوفسکی سه لایه معنایی در آثار هنری تصویری تشخیص داده است؛ 1- حضور ابتدایی و طبیعی عناصر 2- حضور قراردادی یا دنیای رمزگان اثر 3- حضور معانی ژرف تر و گسترده تر یا معانی ذاتی. این معناها به مشخصه های ملی، دوره ای، دینی، اخلاقی، طبقاتی، آئینی و فلسفی مرتبط می شوند و در یک کلام مشخصه های ایدئولوژیک اثر هستند (همان: 22). بنابراین کشف و دریافت دانسته های پیشین و مشخصه های ایدئولوژیک است که بین نشانه شناسی سینما و تأویل فیلم پل می زند.
سهراب شهید ثالث
در نشانه شناسی به شيوه های متفاوت می توان یک تصوير را بررسی كرد . اين شيوه ها در سه دسته كلی ئخلاصه می¬شوند (راودراد، 1388). دسته اول شامل تحليل رمزهای فنی سينمايی و درك معانی نشانه شناختی آنهاست. اين تحليل شامل بررسی رموز فنی مثل اندازه نما، نوع عدسی، زاويه دوربين، سطح دوربين، تركيب بندی تصوير و امثال آن است. دسته دوم شامل رمزگان فرم است كه عمدتا نشانه های موجود در تصوير را در برمی گيرد.
رمزگان فرم شامل صحنه پردازی، وسايل صحنه، ارتباطات غير كلامي، رمزهای لباس و مانند آن است. همه اين رمزها به دو وظيفه طبيعی سازی و آشنايی زدايی عمل كرده و متن را برای مخاطب معنا دار می سازند. و در نهایت دسته سوم تحليل های محتوايی است كه از رابطه ميان نشانه ها استفاده می كند. اين دسته شامل تحليل های همنشينی و جانشينی، بينامتنی و بررسی استعار¬ه¬ها و كنايه های موجود در تصوير است.
کایا سیلورمن بر آن است که تعیین سوژه به دست دال ها صورت می گیرد. بنابراین پیوندها و روابطی که تولیدکننده معنا هستند تنها در ذهن سوژه می توانند شکل بگیرند (بردول،1387: 74). از این رو اسطوره ها که در بطن شرایط اجتماعی- سیاسی تنیده می شوند و پر و بال می گیرند و وجود خود را به زیست جهان و ذهن مخاطب تحمیل می-کنند نیازمند واکاوی و کنکاش هستند.
رولان بارت بر این نکته تأکید کرده است که بورژوازی چونان طبقه¬ای که مایل نیست به نام خوانده شود ایدئولوژی خود را (که بارت آن را اسطوره می خواند) همچون «مورد طبیعی» معرفی می کند، یعنی قراردادهای نشانه شناختی را پنهان می کند تا همه چیز را طبیعی نشان دهد. پس باید به گونه¬ای منظم و شیوه دار «اسطوره زدایی» کرد، یعنی در پشت هر بیان به ظاهر طبیعی، قراردادی نشانه شناختی را یافت. (احمدی، 1375: 34).
به تعبیر خود بارت «اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن» (بارت،1380: 97). لوی استروس از منظری دیگر بر این مهم انگشت گذارده است که کارکرد اسطوره برگرداندن تضادهای زندگی اجتماعی در قالب اصطلاحات نمادین است (برودل، 1387: 45). از این رو کشف، شناخت و تحلیل نشانه ها و اسطوره های هر دوره روش کارآمدی برای بررسی تأثیر و تأثر سینما و جامعه است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#204
Posted: 25 Sep 2014 20:22
5- ساختارگرایی
اسلاوی ژیژک از قول ارنستو لاکلائو نقل می کند که «تمام عناصر تشکیل دهنده ایدئولوژی فاشیستی می¬توانند در قالب یک نظام غیرفاشیستی متفاوت به هم بپیوندند یا ادغام شوند، یعنی حضور هر یک یا همه این عناصر تضمین نمی کند که ما با فاشیسم سر و کار داریم. چیزی که فاشیسم را فاشیسم می کند مفصل بندی خاصی از این عناصر در حوزه ایدئولوژیک فاشیستی ای با رنگ و بویی متمایز است.» (ژیژک،1387: 135).
این بیان به معنای تاکید بر ساختار و نقش فرم و شکل در معنابخشی به محتوا است. جدا از نقشی که بدان اشاره شد ساختارها عموما قوام بخش شکل های خاصی از ایدئولوژی هستند که کارشان نه تنها حفظ وضع موجود است بلکه اصولا در جهت تثبیت آن حرکت می کنند.
در نگاه آلتوسر برخی نهادهای اجتماعی خاص (دستگاه های دولت ایدئولوژیک) ایدئولوژی هایی خلق می کنند که عامل ساخت و حفظ حسی از وحدت ذهنی و خودآگاهی بوده، تحکیم کننده باور به وحدت خود و امکان عمل ارادی و مختار هستند. از این رو ایدئولوژی خود را در آن نظام های بازنمایانه ای نشان می دهد که عمل «جایگاه دار کردن» سوژه ها را انجام می دهند ( بردول،1387: 72).
یک فیلم مانند همه آثار هنری واجد فرم است. فرم به معنای آن سیستم کلی است که بیننده در فیلم دریافت می کند و عبارتست از آن سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر که می توانیم در یک فیلم کامل درک کنیم ( بوردودل و تامسون،1388: 48). از این رو «فرم موجد انتظارات فرمال است». بدین معنا که برای بیننده این احساس را ایجاد می-کند که هر چیزی سر جای خودش است (همان:50).
فرم ها گاه احساسات جدید خلق می¬کنند و درک معمول ما از تجارب زندگی واقعی را به حالت تعلیق درمی آورند (همان: 54). شاید دقیق ترین تعبیر در مورد فرم و نقش آن، تعریفی باشد که کنت برک از فرم فیلم ارائه می دهد. طبق نظر وی «فرم عبارتست از ایجاد یک اشتها در ذهن مخاطب و ارضای شایسته آن.» (همان: 68).
از این رو فرم ها در کنار سبک فیلم آفریننده انتظارات پایدار در ذهن مخاطب هستند. مثلا تماشاچی از سینمای گنج قارونی انتظار دریافت آن معانی را ندارد که در سینمای کیارستمی یافت می¬شود. انتظارات سبکی نیز به دوشیوه برای تماشاگر ایجاد می شوند.
نخست از تجاربی که از زندگی به طور کلی فراچنگ می آیند و دوم از تجارب حاصل از فیلم و رسانه های دیگر. سبک ویژه هر فیلم ممکن است انتظارات ما را برآورده کند، تعدیل کند، فریب دهد یا آن را به چالش بکشد (همان: 355).
مفهوم مهم دیگری که می بایستی به آن، به صورت هر چند گذار، اشاره شود مفهوم «دیده شدگی» میشل فوکو است. فوکو تحلیل خود از قدرت/ دانش را برمبنای یک نظریه مبتنی بر «دیده‌شدگی» استوار می‌کند. وی در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه‌ها و ابژه‌هایی نشان داده می‌شوند و چه مواردی پنهان می‌شوند.
این مفهوم فوکویی به مفهوم «غیاب های ساختاری» بسیار نزدیک است که مورد توجه نویسندگان کایه دوسینما بود. (تأثیر پذیری فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول، اریک رومر،...از نظریات ژاک دریدا مبین نزدیکی فکری آنان با میشل فوکو است).
آنچه از مفهوم دیده شدگی در رابطه با سینما استنباط می¬شود این نکته است که بعضی سبک ها، موج ها و آثار سینمایی گرایش به بزرگ نمایی بعضی واقعیت ها و حذف یا تحریف بعضی دیگر دارند. این گرایش عموما در اثر تأثیرپذیری از ساختار اجتماعی- سیاسی فرصت رشد و نمو پیدا می¬کند و با «کلیشه سازی» (و گاهی اسطوره سازی) و «طبیعی نشان دادن» روند تاریخی شکل گیری امور اجتماعی در جهت تمرکز بر سوژه ها و ابژه های خاص و حذف و نادیده انگاشتن باقی حرکت می کند. شکل بارز این دیده¬شدگی گرایش به اسطوره سازی از زن در سینمای دهه 1340 است.
آخرین نکته ای که باید در ذیل عنوان نظریه ساختارگرایی سینما گنجانده شود نظریه مشهور «جورج هواکو» است. هواکو با برشمردن چهار شرط ساختاری برای پدید آمدن موج های سینمایی معتقد است که با در نظر گرفتن این چهار شرط می توان چگونگی تحقق يک موج سينمايي، تداوم و نهايتا از بين رفتن آن را بررسی کرد (هواکو،1361). چهار شرط ساختاری از نظر وی عبارتند از 1- مجموعه ای از عوامل تولید فیلم (کارگردان، فیلم بردار...) 2- مجموعه ای از ابزار تولید فیلم 3- هماهنگی و سازگاری بین تشکیلات صنایع فیلم و محتوای فیلم ها 4- هماهنگی و سازگاری بین ایدئولوژی سیاسی مسلط و محتوای فیلم ها.
نظریه هواکو را می توان با بررسی موج سینمای مبتذل دهه 1340، سینمای روشنفکری اواخر دهه 1340، سینمای دگرگون شده بعد از انقلاب و سرانجام موج نو سینمای ایران در اواخر دهه 1360 به بوته آزمون گذاشت.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#205
Posted: 25 Sep 2014 20:22
جمع بندی نظری
سینمای ایران پس از نخستین گلوله هایی که به سینه سربازان ایرانی در جنگهای ایران و روس نشست و تجربه دردناکی را از رویارویی با مدرنیته به یادگار گذاشت (تعبیری از ماهرویان،1384) جزو معدود دستاوردهای دنیای مدرن است که خیلی زود پا به جامعه ایران گذاشت.
دختر لر (1933) تنها پنج سال پس از تولید نخستین فیلم ناطق در آمریکا (چراغهای نیویورک 1928)، ساخته شد. از این رو کنار آمدن با این پدیده نو و جذب آن در جامعه ایران تاریخ پر فراز و نشیبی را آفرید که نیازمند واکاوی و کنکاش است. این عمل را می توان با اتکا به یک نظریه و رویکرد انجام داد اما به نظر می رسد چنین کاری از عمق و دقت لازم برخوردار نخواهد شد.
از این رو در ادامه این نوشته با تقلیل تاریخ سینما به تاریخ سیاسی و تحدید آن در فواصل بزنگاهی تاریخ سیاسی و ریختن آن در قالب نقطه عطف های اجتماعی- سیاسی، کوشش شده است که با استفاده از تلفیقی از پنج رویکرد ذکر شده این تاریخ واکاوی شود و از رهگذر آن جامعه¬شناسی سینمای ایران، ربط سینمای ایران و جامعه ایران، آشکار گردد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#206
Posted: 25 Sep 2014 20:25
1- سینمای رضاخانی- خان بابایی (1304 تا 1315)
آغازگر سینمای رضاخانی، خان بابا معتضدی بود. او که بلافاصله پس از کودتای 1299 از فرنگ به ایران بازگشته بود پس از فیلم برداری از خانواده خود، محمد حسن میرزای ولیعهد و مجلس مؤسسان به مجلس شورای ملی رفت تا در 24 آذر 1304 از مراسم سوگند خوردن رضاخان فیلم بگیرد (مهرابی،1371: 261).
خان بابا فیلم برداری بود که از پیشرفت و ترقی ایران، افتتاح راه آهن، پل ها، راه ها، بانک ملی و دیگر وجوه توسعه رضاخانی فیلم گرفت و نخستین چشم ایرانی شد که از دریچه دوربین به مظاهر تمدن ایرانی نگریست. ترکیب رضاخان، به عنوان سازنده عینیت ایران مدرن و جهت دهی به ذهنیت و نگاه ایرانی، و خان بابا، به عنوان تصویرگر این وجوه عینی و ذهنی، ترکیبی بود که وجه غالب سینمای دوره اول را شکل داد.
آبراهامیان اشاره می کند که «رضاشاه پس از تحکیم و تثبیت کامل قدرت سیاسی به اصلاحات اجتماعی پرداخت.... هدف دراز مدت وی ایجاد جامعه ای شبه غربی بود و ابزارهایش برای رسیدن به این هدف، غیر دینی سازی، مبارزه با قبیله گرایی، ملی گرایی، توسعه آموزشی و سرمایه دولتی بود.... به تقلید از ماشین تبلیغاتی ایتالیای فاشیست و آلمان نازی، سازمان پرورش افکار ایجاد شد تا با استفاده از مجله، کتاب، روزنامه، اعلامیه و برنامه های رادیویی آگاهی مردم را افزایش دهد.» ( آبراهامیان،1383: 172-174).
از این رو ساختار سیاسی رضاشاهی که مبتنی بر «ارتش قدرتمند، بوروکراسی مدرن و پشتیبانی گسترده دربار» (همان: 185) بود به سمت و سوی سینما جهت معینی بخشید. کارکرد سینمای این دوره مشروعیت بخشی به نظام سیاسی از طریق نشان دادن پیشرفت های اقتصادی و اجتماعی جامعه و اسطوره سازی از توسعه و پیشرفت بود.
دوره رضاخانی- خان بابایی شاهد چند اتفاق مهم دیگر نیز بود. اول اینکه تضادهای جامعه ایران خود را به سینمای این دوره تحمیل کرد. حیرت جامعه سنتی از مظاهر پیشرفت، عدم برقراری ارتباط درست با توسعه، عدم درک صحیح از مدرنیته و نخستین آشفتگی ها و ناهنجاری های شهرنشینی در فیلم های این دوره به چشم می خورد.
دوم فراهم آمدن امکان ورود زنان به سالن های سینما (ن ک. مهرابی،1371: 468) بود. «اماکن عمومی مانند سینماها، کافه ها و هتل ها در صورت تبعیض قائل شدن بین زن و مرد می بایست جریمه های سنگینی پرداخت کنند» (آبراهامیان، 1383: 179).
سوم تدوین و تصویب نخستین نظامنامه سینماها در سال 1314 که به نوعی عرض اندام آشکار قدرت سیاسی و تحمیل آن بر سینما است و چهارم، با عنایت به این نکته که نخستین سینماگران ایرانی از اقلیت های دینی جامعه بودند (زرتشتی، ارمنی و یهودی، ن. ک دباشی،2001: 13) نخستین تناقضات حقوق مدنی مدرنیته با ساختار سنتی جامعه ایران خود را از زاویه دوربین نشان داد.
این دوره پیش از سقوط رضاشاه، در سال 1315 به پایان می رسد و تا 1326 هیچ فیلمی ساخته نمی شود. (مهرابی، 1371: 50).
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#207
Posted: 25 Sep 2014 20:29
2- سینمای نظام وفا (1326 تا 1332)
نظام وفا
نظام وفا «معلم و شاعری خیال پرداز» بود (مهرابی،1371: 51) که فیلمنامه نخستین فیلم ایرانی پس از سالهای سکوت را نوشت. فیلم توفان زندگی (علی دریابیگی،1327) با ترانه های رهی معیری و موسیقی روح الله خالقی و ابوالحسن صبا در سال 1326 ساخته شد و با حضور اشرف پهلوی در سال 1327 به نمایش درآمد (همان: 51).
این سرآغازی بود بر دوره تازه ای در سینمای ایران که تا سال 1342 یکه تاز میدان بود. هر چند اندک اندک از حضور بزرگان شعر و موسیقی در سینما کاسته شد و سینمای رقص و آواز میدان دار شد اما ساختار سیاسی پهلوی به قدرت خود افزود و فرم و محتوای سینما را شکل بخشید.
سینمای سال های پایانی دهه 1320 و سال های ابتدایی دهه 1330 متأثر از فضای پس از جنگ دوم جهانی و یاس و سرخوردگی سال های پس از اشغال ایران و روی کار آمدن پادشاهی جوان و بی تجربه، در فضایی فانتزی و رویایی سیر می کرد.
در واقع سینما با شیفت از کارکرد اقناع و جامعه پذیری، هر چه بیشتر در دامن کارکرد گریزخواهی فرو می غلتید. «سقوط رضاشاه درواقع پایان دوران سیاست مهار دولتی و آغاز سیاست کشمکش اجتماعی بود» (آبراهامیان،1383: 203). کشمکش و تضادی که به انحای گوناگون در فیلم نامه ها بازتولید می شدند.
فیلم های زندانی امیر (اسماعیل کوشان،1327)، واریته بهاری (اسماعیل کوشان،1327)، شرمسار (اسماعیل کوشان،1328)، کمر شکن (ابراهیم مرادی،1330)، ولگرد (مهدی رئیس فیروز،1331)، جدال با شیطان (حسین مدنی،1331)، گلنسا (سرژ آزاریان،1331)، همسر مزاحم (سرژ آزاریان،1331) و چند فیلم دیگری که در این دوره ساخته شدند همگی به شدت عناصر دوره گذار از سنت به مدرنیته را به نمایش گذاشته¬اند؛ عناصری مثل تضاد روستا و شهر، تضادهای طبقاتی جامعه شهری، و نگاه مردد به نقش های پذیرفته و نپذیرفته زن.
دوره نظام وفایی سینمای ایران شاهد دو اتفاق سرنوشت ساز نیز بود. اولین اتفاق شروع دوبله فارسی در سال 1324 (مهرابی،1371: 421) بود و دومین اتفاق به تدوین و ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» (تعبیر از مهرابی، همان: 523) در سال 1329 مربوط می شد. دوبله نخستین فیلم خارجی به زبان فارسی (به نام یومیه راندوو) سبب استقبال گسترده از این فیلم ها، ورود فیلم های مبتذل و جنسی، و شاید از همه بدتر تغییر ذائقه تماشاگر و به تبع آن فیلم¬سازان بود که بی خبری از متن جامعه ایران و تحریف واقعیت در فیلم نامه ها را در پی داشت. این اتفاق در کنار سیاست نامه جدید سینمایی دست به دست یکدیگر داد تا شالوده سینمای محافظه کار سال های بعد را پی ریزی کند.
هر چند ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» از رویکرد «سازمان پرورش افکار» رضاشاهی منصفانه تر به چشم می¬آمد اما این آئین نامه نیز جدا از اینکه فیلم¬سازان را از مخالفت با دین اسلام و «مذهب جعفری اثنی عشری»، توهین به سنن و آداب و رسوم، استفاده از کلمات مستهجن، نشان دادن اختلافات نژادی و قومیتی، روابط نامشروع «زنان شوهردار» و نشان دادن زن و مرد برهنه روی تخت خواب و قس علی هذا منع کرده بود، در زمره منعیات اش مواردی نظیر عدم نشان دادن انقلابات، اعتصاب، شورش و عصیان مردم، تخریب کارخانه ها به دست کارگران، شورش دانشجویان و کشاورزان، سرقت های آموزنده و خلاصه هر تصویری که رنگ و بویی از «مخالفت با رژیم مشروعه سلطنتی و اهانت به مقام شامخ سلطنت و خاندان بلافصل سلطنتی» (همان: 524) داشته باشد وجود داشت.
با این توصیف سینمای دوره دوم از سویی سر در آسمان خیال پردازی و رویا داشت و از دیگر سو ریشه هایش را هر چه بیشتر در خاک محافظه کاری و زمین ابتذال فرو می کرد. دور شدن تدریجی ساختار سیاسی از ساختار اجتماعی نیز در سینمای این دوره سو سو می زند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#208
Posted: 25 Sep 2014 20:30
3- سینمای محافظه کاران (1332 تا 1342)
با سقوط دولت دکتر مصدق فصل تازه ای در استیلای فضای واقعیت گریزی بر سینما آغاز شد. مصدق که بنا به قول مخالفانش، مانند جمال امامی از نمایندگان مجلس شانزدهم در آبان1330، «یکی از آن امراض» بود «که خدا برای ایران فرستاده است» (آبراهامیان،1383: 329) توانایی شگرفی در جذب و راهبری توده های سرگردان و اتحاد احزاب و گروه ها داشت.
اما با سقوط دولت وی ذرات گردهم آمده دوباره پراکنده شدند و یاس و حرمان چونان تندبادی تمام جامعه را در نوردید؛ «وگر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است.» (م.امید، زمستان،1332) و امید به تغییر وضع موجود تا قیام خرداد 1342 همچون آتشی زیر خاکستر باقی ماند.
شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از کودتا دچار افت سنگینی شد و در کنار شرایط سیاسی هم چون تیغی دو دم به جان زندگی توده مردم افتاد. «شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» (همان: 417).
از این رو ساختار سیاسی بعد از کودتا به شدت آئین نامه «آنچه نباید گفت» را بر سینما اعمال کرد و از این رهگذر برای انحراف افکار عمومی (در فیلم هایی مثل میهن پرست، خون وشرف، و فیلم هایی که پرویز خطیبی در مورد قیام پیشه وری ساخت) و فراموشی محنت های زندگی درون نوعی هنر مبتذل و مردم پسند، با میدان دادن به محافظه-کاران سیاسی، سینمای رقص و آواز با سرمایه گذاری نیروهای طرد شده زمان دولت مصدق آغاز شد که اتفاقا با پذیرش لایه های مختلف اجتماعی روبرو شد و سبب گسترش و دوام آن گردید.
به تعبیر مهرابی: «اینان سعی می-کردند که ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص¬های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» (مهرابی،1371: 60).
سینمای این دوره منعکس کننده خواست های پنهان جامعه، ساختار در حال گذر خانواده، تضادهای زندگی شهرنشینی و تقابل آن با زندگی ساده و آراسته روستایی، تقلیل مسائل اجتماعی به مسائل اخلاقی، و قهرمانی که بیشتر از آنکه نماینده مردم باشد نماینده حاکمیت و شرکت¬های فیلم سازی محسوب می شد، بود. (ن.ک صدر،2006: 60 – 91).
بدین ترتیب سینمای نسبتا متین دوره اول و خیال پرداز دوره دوم به دوره شهرفرنگی خود نزدیک شد. گلی بود که به سبزه نیز آراسته شد. تأکید بر جاذبه های جنسی، سطحی بودن موضوعات، دوری از واقعیت، اغراق های زیاد، کلیشه های تکراری و صد البته گرد موضوعات خاص و ممنوعه نگشتن، اساس و شالوده سینمایی را آفرید که هوشنگ کاووسی آن را به نام «فیلم فارسی» ضرب زد.
سینمایی که یک پایش در لعبت بازی و شراب و شاهد بود (ظالم بلا و «قاصد بهشت» که به قول مهرابی از پنج باری که توقیف شد، دوبار آن به خاطر صحنه های لخت کنار دریا و استفاده از کلمات زشت بود (مهرابی،1371: 87). از شاخص ترین ها بودند) و پای دیگرش در دنیای لات ها و کلاه مخملی ها و قهرمانان تازه از راه رسیده ی سینمای ایران قرار داشت (فیلم لات جوانمرد (1337) ساخته مجید محسنی آغازگر این ژانر در سینمای ایران بود).
تأسیس تلویزیون ایران در سال 1337، ساخته شدن و توقیف فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری،1337) که تصویرگر دنیایی متفاوت بود، شروع ساخته شدن فیلم های رنگی با فیلم «گرداب» (هوشنگ محبوبیان،1332)، ترجمه آثار نویسندگان کایه دوسینما و پدید آمدن طیف تأثیرگذاری از منتقدین در نشریات سینمایی- روشنفکری مهمترین اتفاقات این دوره است که اثرات واقعی خود را در دوره بعد نشان داد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#209
Posted: 25 Sep 2014 20:35
4- سینمای آلودگی- پالودگی (1342 تا 1357)
دهه 1340، دهه ای است که آرام آرام جامعه ایران با تعریف خاصی از پیشرفت و توسعه و برداشت های نوینی از سبک زندگی شهری آشنا می شود. شالوده مدرنیزاسیون پهلوی دوم جان می گیرد و طبقه متوسط شهرنشین رفته رفته از آب و گل درمی آید.
«درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید» (آبراهامیان،1383: 516) و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد. جدا از رشد هنگفت درآمدهای نفتی که بخشی از آن به توسعه ناهمگون شهرها، به ویژه تهران، انجامید، با اجرای سه دوره ی معروف قانون اصلاحات ارضی که از سال 1341 در دولت امینی آغاز شد (همان:520)
ساختار طبقاتی روستا دگرگون شد (همان:527) و وجود خود را به شهر تحمیل کرد. بزرگ ملاکان، کارخانه دار و وارد کننده کالاهای غربی شدند و دهقانان فقیر و خوش نشین ها، که حدود «یک میلیون نفر» (همان:528) بودند به کارگر و زاغه نشین بدل گشتند. شاه در سال 1341 انقلاب سفید را اعلام کرد و یک سال بعد قیام 15 خرداد سر از خاکستر برآورد. قیام سرکوب شد و تا انقلاب 57 عرصه جامعه به آرامش قبل از طوفان فرو رفت.
در این فضا بود که به همان شکلی که تضادهای درونی ساختار سیاسی نرم نرمک شکل می پذیرفت، مقاومت¬ها در برابر سینمای آلوده و مبتذل و دور از واقعیت نیز رنگ و بو می گرفت و عناصر پالودگی رشد می¬کردند.
در سال 1342 نخستین اتفاق، رفع توقیف فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری بود که چهره دیگری از شهر تهران متفاوت با آنچه در تبلیغات رسمی عنوان می شد را ارائه می داد. فرخ غفاری دو سال بعد فیلم «شب قوزی» را بر اساس داستانی از هزار و یک شب ساخت که «تحلیل روشنفکرانه ای از سرخاب سفیداب اجتماعی جامعه ایران» توسط حاکمیت ارائه می¬داد (صدر،2006: 125).
سال 1344 تنها رویاننده بذرهای پالودگی نبود بلکه سال به اوج رسیدن سینمای آرزوهای تباه شده مردم فرودست نیز بود. اصلاحات اجتماعی سبب بروز شکاف عمیقی بین طبقات مختلف جامعه شد و سینما به جای انگشت نهادن بر رئالیته سراغ رویاپردازی و خیالات رفت. «گنج قارون» آغازگر و خدایگان این نوع سینما شد و تب آن جامعه و صنعت فیلم سازی مملکت را در نوردید.
برساخته شدن گونه ای اسطوره زنانگی و اسطوره مردانگی، استیلای تفکر سنتی و پدرسالارانه به زنان (سلطانی گرد فرامرزی،1383)، فخرفروشی و تقدس دادن به فقر و ارائه راه حل های غیر واقعی و پوچ برای حل مسائل برخاسته از بطن تضادهای اجتماعی از مشخصه های بارز سینمای گنج قارونی بود.
فرم این ژانر سینمایی با خلق انتظارات پایدار در تماشاگر وجود خودش را بر جامعه تثبیت کرد و با نادیده انگاشتن تضادها و واقعیت موجود و تقلیل و تحریف این تضادها به مسائل اخلاقی و نرمال به حامل معانی ایدئولوژیک طبقه مسلط تبدیل شد.
از آنجا که نخستین نشانه های زبانی در یک فیلم نام فیلم است (احمدی،1375: 109) با نگاهی به نام فیلم های سال 1345 مانند «حاتم طایی»، «شارلاتان»، «هارون و قارون»، «عشق قارون»، «گنجینه سلیمان»،... می توان سلطه سینمای رویا پرداز را دید و فیلم¬هایی مانند قربانی هوس (1343)، بیوه های خندان (1346)، دختر عشوه گر (1347) و غیره که در آنان وجود اسطوره زنانگی و نگاه جنسی به زنان به چشم می آید.
سیاست های شبه مدرنیستی و «مهندسی اجتماعی» (آبراهامیان،1383: 554) شاه به تمام و کمال در سینمای ایران رنگ و لعاب نیافت. خشت و آینه (ابراهیم گلستان،1344)، سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما،1346) و شوهر آهو خانم (داوود ملاپور،1347) خبر از رویش جوانه های اعتراض در سینما می داد. اعتراضی که با پا گرفتن نسل جوشنده ای از نویسندگان مانند آل احمد، غلام حسین ساعدی، محمود دولت آبادی، صادق چوبک، ....سر و سامان می گرفت.
بدون شک نقطه اوج سینمای پالودگی فیلم گاو (داریوش مهرجویی،1348) و قیصر (مسعود کیمیایی،1348) بود. دو فیلمی که هر یک به نوعی به نقد ویرانگر جامعه ی خفته و پوشالی پهلوی ساخته برخاسته بودند.
در پی این دو فیلم موجی در سینمای ایران خیز برداشت و کسانی مثل بهرام بیضایی، علی حاتمی، فریدون گله، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، خسرو هریتاش، مسعود کیمیاوی، بهمن فرمان آرا و نادر ابراهیمی به تولید فیلم هایی با رنگ و بوی متفاوت پرداختند. فیلم هایی که به جز دو سه مورد باقی بیان گر فضای جامعه سردرگم ایرانی پیش از انقلاب 57 بود.
آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند.
ا شکل گیری سینمای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در سال 1348، فیلم سازانی که یا تازه کار بودند و یا ترجیح می¬دادند کمتر فیلم هایشان با قیچی سانسور بریده شود به تولید فیلم های کوتاه و انیمیشن در این کانون پرداختند. نگاهی به محتوای این فیلم ها و انیمیشن ها نشان می دهد که بخش بزرگی از آن ها به وضوح در پی بازنمایی فضای فکری و اندیشگی نسل معترض محصول سیاست های اجتماعی- سیاسی بودند.
مثلا انیمیشن هیولا (فرشید مثقالی،1349) روایت هیولایی است که به دست مردم ساخته شده است و شروع به خوردن مردم و شهر می کند. اما کودکی با هوش می تواند گلی (زندگی) را از دست هیولا نجات دهد. یا فیلم کوتاه عمو سیبیلو (بهرام بیضایی،1349) در مورد پیرمردی است که بچه ها را از خود می تاراند و سرانجام به تنهایی خود پی می برد و سراغ بچه ها می رود.
و انیمیشن یک نقطه سبز (مرتضی ممیز،1351) نقطه سبزی را نشان می دهد که اسیر نقاط سیاه است و سرانجام با کوشش خود همه آنها را سبز می کند. عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، امیر نادری، کیومرث پوراحمد و رضا علامه زاده (مهرابی،1371: 356 تا 364) از مهمترین سینماگرانی هستند که در این حیطه به بازنمایی فضای پیرامونی خود پرداخته اند.
دهه 50، دهه اوج گرفتن تضادهای طبقاتی است. در اواسط دهه 1350 جمعیت شهری ایران از چهار طبقه تشکیل می¬شد: طبقه بالا (کمتر از هزار نفر)، طبقه متوسط مرفه (حدود یک میلیون نفر)، طبقه متوسط حقوق بگیر (حدود 700 هزار نفر) و طبقه کارگر (حدود سه میلیون و پانصد هزار نفر) (آبراهامیان،1383: 530 تا 534). با این شرایط اعتراض های اجتماعی- سیاسی بیشتر از جانب طبقه کارگر و معطوف به ساختار سلطه بود.
اعتراض هایی که در سینمای پالودگی ایران تبلور یافت و خود را نشان داد (فیلم های تیپیکال صمد را نیز می توان در این رده قرار داد). در سال 1352 گروهی از سینماگران در اعتراض به «سینمای نادرست و فاقد قومیت و فرهنگ ملی» (مهرابی،1371 :166) از سندیکای هنرمندان استعفا دادند و «کانون سینماگران پیشرو» را تشکیل دادند. داریوش مهرجویی، بهروز وثوقی، عزت الله انتظامی، ناصر تقوایی، هژیر داریوش، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، علی حاتمی، بهرام بیضایی، خسرو هریتاش، ....از مهمترین اعضای این کانون بودند.
اما با وجود همه این تمهیدات این سینمای آلوده بود که با آنکه در سراشیب سقوط افتاده بود و حتی برای نجات به حزب رستاخیز متوسل شده بود (همان: 172) کماکان پیشتاز میدان بود و کارکرد مطلوب حاکمیت را ایفا می کرد. در این شرایط بود که فیلم «در امتداد شب» (پرویز صیاد،1356با بازی گوگوش و سعید کنگرانی) پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شد (همان:177).
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#210
Posted: 25 Sep 2014 20:37
5- سینمای بهار آزادی (1357 تا 1359)
از اولین اقدامات صورت گرفته پس از انقلاب ارائه صورتبندی تازه ای از سینما بود. پس از اینکه گروه های خشمگین در اعتراض به سیاست های فرهنگی- اجتماعی پهلوی بیش از 125 سینما را در سراسر کشور به آتش کشیدند (صدر،2006: 169) لایه های قدرت نظام سیاسی جدید به فکر تدارک نقش تازه ای برای سینما افتادند. به جرأت می توان گفت که سینمای روشنفکری اواخر دهه 40 و 50 با ارائه فیلم های درخشان خود، جان سینما را در فردای روز بعد از انقلاب نجات داد.
فیلم های این دوره را می توان به سه دسته تقسیم کرد. دسته اول فیلم هایی است که در رژیم گذشته ساخته شده بودند و اجازه پخش پیدا نکردند و پس از انقلاب پخش شدند و یا اینکه در بهبوهه انقلاب ساخته شدند. دسته دوم فیلم هایی است که به نقد عریان عملکرد رژیم گذشته پرداخته و دسته سوم فیلم هایی است که در جهت اهداف انقلاب ساخته شدند.
فیلم های دایره مینا (داریوش مهرجویی)، گزارش (عباس کیارستمی)، سفر سنگ (مسعود کیمیایی) و مرثیه (امیر نادری) در دسته اول جای می گیرند و فیلم چوپانان کویر (1359) در دسته دوم و رسول پسر ابولقاسم (1359) در دسته سوم قرار دارند.
سینمای کوتاه مدت این دوره مجال پرداختن به رخداد عظیم سال 57 را نیافت و با آغاز جنگ جهت و سویش معطوف به شرایط جدید شد. شاید اگر جنگ پیش نمی آمد و سردرگمی سینماگران پرتوان موج روشنفکری در قبال شرایط تازه نبود سینمای این دوره پربارتر از این می شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
صفحه 21 از 38