ارسالها: 23330
#211
Posted: 25 Sep 2014 20:39
6- سینمای غیاب های ساختاری (1360 تا 1367)
مهمترین ویژگی سینمای دهه 60 غیاب های ساختاری معلول از سیاست گذاری ها تازه در عرصه فرهنگ بود. سه مفهوم «جنسیت، سیاست و دین» (خطیب) عملا از حیطه کاری فیلم نامه نویسان حذف شدند و مفاهیم برخاسته از جبهه و جنگ نظیر مقاومت، فداکاری، آرمان گرایی، جامعه دوستی، امت اسلامی و غیره به جای آنان نشست. حذف یکباره زن از کانون سینما و نشاندن اسطوره مرد به جای آن از مهمترین رویدادهای این دوره است.
در دهه 60 حدود 50 فیلم ساخته شد که در آنها نشانی از زن به چشم نمی خورد (سلطانی گرد فرامرزی،1383). جاده (1361)، نینوا (1362)، ریشه در خون (1363)، بلمی به سوی ساحل (1364)، پرواز در شب ( 1365)، کمینگاه (1366)، کانی مانگا (1367، پرفروش ترین فیلم سال) و مهاجر (1368) از مهمترین این فیلم ها بودند و در فیلم های رهایی (1361)، ما ایستاده ایم (1363)، سناتور (1363) و غیره تنها اسمی از زنان در میان است.
هرچند زنان در نیمه دهه 60 بار دیگر به سینما بازگشتند اما این بار اسطوره زنانگی دیگر همان معانی پیشین را در برنمی گرفت بلکه اسطوره «الهه، مادر و همسر» (صدر1381: 279) جای آن را گرفته بود. از سال 1361 تا 1364 حدود 175 فیلم به نمایش درآمد که در هیچ کدام زن شاغل دیده نمی شود (به نقل از راودراد و زندی، 1385).
در سینمای این دوره جدا از مفهوم جنگ، مفاهیمی مثل نقد عملکرد رژیم سابق، پرداختن به زندگی روستائیان و سینمای ضد صهیونیست، که در دوره های بعد نیز ادامه یافت، (همان: 215) در کانون توجه فیلم سازان قرار گرفت.
اگر از فیلم هایی که عموما توسط کارگردانانی که «مشی مولف» داشتند ساخته شدند مانند حاجی واشنگتن (علی حاتمی، 1361)، بایکوت (محسن مخلباف، 1364)، خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی، 1365)، باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی، 1365) و اجاره نشین ها (داریوش مهرجویی، 1365) بگذریم هیچ یک از این فیلم ها دارای عمق و هویتی که فیلم های سینمای روشنفکری پیش از انقلاب داشت نبودند.
فیلمنامه های سطحی، که بخشی از آن به افول ادبیات غنی دهه 40 و 50 مربوط می شد (قهرمانی و ثمینی، هنرهای زیبا شماره 7)، سعی بیش از حد در بازتاب واقعیت و بازنمایی شرایط، استفاده های نادرست یا خیلی کم و حتی بی خبری از ابزارها و تکنیک های سینما، آرمان گرایی که به رویاپردازی نزدیکی می¬شد و نفوذ بیش از حد سیاست های دولتی بر تولیدات سینمایی همه به نوعی به این سینمای سطحی دامن می زدند.
شکل گیری کمیسیون فیلم نامه (1362)، بنیاد سینمایی فارابی (1362) و جشنواره فیلم فجر (1361) از مهمترین رویدادهای سینمایی این دوره است که به نوعی سعی در تئوریزه کردن مضمون سینما داشتند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#212
Posted: 25 Sep 2014 20:41
7- سینمای سه گانه (1367 تا 1376)
با پایان گرفتن جنگ جامعه ایران نفس آسوده ای کشید و بازسازی آغاز شد. اما در همان نخستین قدم ها ناهنجاری-ها و آسیب های برخاسته از جنگ و فضای پس از جنگ خودش را نشان داد. خانواده و هویت دو عنصری بودند که قرار بود بیشترین تحولات را، در نتیجه تحولات در لایه های زیرین جامعه، تجربه کنند.
گفتمان سال های پس از انقلاب که مبتنی بر اقتدارگرایی، ارزش های سنتی نظام خانواده، عدم چون و چرا در حوزه هایی مانند سیاست و دیانت و اسطوره سازی از مردان و زنان بود و سال های جنگ محمل مناسبی برای پرورش و قدرت گرفتن آن فراهم کرده بود در این دوره به چالش کشیده شد و در سه حوزه خودش را نشان داد.
نخست «سینمای محافظه کار» که بیشتر حجم کاریش بر ضرورت حفظ آرامش جامعه و بازسازی نظم اجتماعی قرار داشت، دوم «سینمای منتقد» که تا هر کجا شرایط اجازه می داد سراغ رئالیته رفت و کوشش کرد گفتمان پر و بال گرفته ی دهه 60 را به چالش بکشد و ضرورت پرداختن به گفتمان های نو را نشان دهد و سوم «سینمای موج نو» که هر چند عرصه پروازش بیشتر آن سوی مرزها بود اما پیوسته برای دانه برچیدن در زمین سینمای منتقد می نشست.
پاز مهمترین رویدادهای این دوره ورود کارگردانان زن به عرصه سینما بود که عموما در سینمای منتقد جای داشتند. کسانی مثل رخشان بنی اعتماد، پوران درخشنده، تهمینه میلانی، مرضیه برومند و فریال بهزاد با تاکید بر عنصر فراموش شده زن در سینمای دهه 60 نه تنها برای بازگرداندن آن کوشش درخوری کردند بلکه گفتمان اقتدارگرا را نیز به چالش کشیدند.
چالشی که در کارهای ابراهیم حاتمی کیا نیز به نوع دیگری به چشم می خورد. وی با پایان گرفتن جنگ در ردیف سینماگران «مشی مولف» جای گرفت و با رویکرد نقد ساختار سیاسی- اجتماعی پس از جنگ در میانه سینماگران محافظه کار و منتقد جایی برای خودش دست و پا کرد. آزاد ارمکی و امیر که با رویکرد کارکردگرایانه سراغ فیلم های 1374 تا 1376 رفته اند (آزاد و امیر، 1388) بر آنند که در این دوره به دلیل نبود توافق بر سر ارزش ¬های جامعه و امید به تغییر پائین، فیلم های با کارکرد جامعه پذیری کمتر ساخته شده اند و بیشتر فیلم ها رویکرد انتقادی در پیش گرفته اند.
سینمای موج نو که نضج و پاگرفتنش به دهه 60 باز می گردد شناخته شده ترین حوزه سینمای ایران در خارج از مرزها است. عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی از مهمترین کارگردانان این عرصه هستند که هریک در فضایی متفاوت و با نگاهی دیگر به تولید فیلم پرداختند. عباس کیارستمی با فیلم های «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» به سینمای روشنفکری غرب پا گذاشت (صدر،2006: 234).
وی از همان روزگار کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در اندیشه خلق فضاهای نو در عرصه سینما بود و رویکرد حاکم بر کارهایش بیشتر از آنکه معطوف به شرایط ساختاری معینی باشد معطوف به «انسان به مثابه انسان» بود.
شاید به همین خاطر باشد که غربی ها او را مانند مبارزی در برابر هجوم سینمای غربی در نظر می گیرند. «کارمیتز صاحب یکی از شرکت های بزرگ سينمايی فرانسه، در ديداری می گفت که عباس کيارستمی ما را در مقاومت در برابر آمريکايی شدن سينما ياری می¬کند. چرا که ما توان مالی و تکنيکی مقابله با هاليوود را نداريم. کيارستمی به ما می آموزد که با سادگی و بدون هزينه با غول هالیوود بجنگیم.» (ایوبی،1387).
بیل نیکولز که فرصت دیدن دوازده فیلم سینمای (منتقد و موج نو) ایران را در جشنواره فیلم تورنتو (1992) داشته است در مجموع جدا از نبودن سکس و خشونت در سینمای ایران، که مایه تعجبش شده است (نیکولز، 1378: 304)، عناصر زیر را برای فیلم های ایرانی بر می شمرد؛ گفتگوهای موجز، سبک فیلم برداری متکی بر نماهای دور و برداشت های طولانی، استفاده محدود از طعنه و کنایه، تعلیق، وجود پیرنگ چند داستانی، شیوه داستان گویی استنتاجی، تاکید اندک بر اهداف شخصیت ها، بی پیرایگی، اقتصادی و صرفه جویانه در عین حال بغرنج و ظریف، و عرصه ای تجربی از ذات آدمی (همان،316- 317).
وی از «کم گویی» نیز نام می برد و آن را «به چیزی شبیه پذیرفتن مسئولیت اجتماعی» تعبیر می کند و برای درک آن به خوانندگان توصیه می کند به واژه «تقیه» در دایره¬المعارف بریتانیکا مراجعه کنند! (همان: 313).
هرچند این برداشت از کم گویی نادرست است و بیشتر از آنکه ویژگی سینمای ایران باشد به سبک سینمایی خاصی باز می گردد اما بازتاب آن در سینمای دهه 70 ناشی از شرایط در حال گذار جامعه، وجود زیست جهان های بعضا متضاد، تضاد سنت و مدرنیته و عدم استفاده از ابزار های گفتگو برای انتقال معنا در سطوح متفاوت جامعه ایران است (ن ک. لاجوردی،1388، 93 تا 159).
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#213
Posted: 25 Sep 2014 20:43
8- سینمای نیروهای اجتماعی ( 1376 تا 1384)
بعد از خرداد 1376 طراوت و شادابی جامعه ایران را در نوردید، امید به تغییر افزایش یافت و محدودیت های ساختاری عرصه هنر و فرهنگ کمتر شد. «گسترش نسبی آزادی مطبوعات در جهت تقویت مکانیسم های ارزیابی اجتماعی عملکرد دولت..... و امکان محدودی برای نقد و انتقاد از عملکرد نظام در گذشته و حال» (بشیریه،1387: 188)
از مهمترین عواملی بود که بر سینما تأثیر نهاد و موجب شد که سینمای این دوره با «تاریخ و اخلاق و دین این دوره» درهم بیامیزد و «از یک سو نشانگر» آن باشد و «از سوی دیگر منتقد آن» (لاجوردی،1388: 11).
این تغییرات به گفتمان¬های تازه فرصت نشو و نما داد و عرصه را برای بیان مسائل اجتماعی از جمله مسئله زنان باز کرد. تنها در سال 1377 دست کم 30 فیلم وجود داشتند که در آن زنان یا نقش اول داشتند یا در کنار نقش اول از اهمیت مساوی برخوردار بودند (راودراد،1379: 73). فیلم هایی مثل دو زن (تهمینه میلانی 1378)، قرمز (فریدون جیرانی 1378) و شوکران (بهروز افخمی 1379) صرفا برای بیان این مسائل ساخته شدند.
هاله لاجوردی (لاجوردی،1388: 86) بر آن است که فیلم های دهه 70 دارای دو ویژگی عمده هستند؛ نخست، وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش در کلیت فیلم ها دوم، ارتباط زندگی روزمره با سیستم و حوزه عمومی. وی وجود این عناصر را در فیلم های لیلا، زیر پوست شهر، دو زن، سارا، کاغذ بی خط و چتری برای دو نفر بررسی کرده است و زیست جهان های متفاوت موجود در جامعه، پیوند و گسست سنت و مدرنیته و اسطوره سازی از زنان و مردان و در یک کلام بستر اجتماعی فیلم ها را واکاویده است.
«وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش» که لاجوردی بر آن انگشت گذاشته است همان برخوردهایی است که بین نیروهای اجتماعی در سطوح زیرین جامعه در جریان بود و ساختار سیاسی با بزرگ منشی اجازه متبلور شدن آن را در سینمای این دوره داده است.
فرصت یافتن نیروهای اجتماعی برای تأثیر نهادن بر عرصه واقعیت های اجتماعی نیز سینما را بی نصیب نگذاشت و بازتاب آن در فیلم هایی که با پرداختن به رئالیته در پی آسیب شناسی یا بیان صرف بودند بروز کرد. از همین روست که فیلم های واقعیت گرا با اینکه پایانی تلخ دارند و در دوره های پیشین مورد استقبال قرار نمی گرفتند در این دوره جزو پرفروش ترین فیلم ها بودند.
فیلم هایی مثل قرمز، شوکران و سگ کشی که فرصت نشان دادن واقعیت را داشتند در این راستا قابل ارزیابی هستند. «در سال های 1378 و 1380 پنج فيلم از ده فيلم پرفروش نشان دهنده واقعيت های تلخ اجتماعی هستند" (آزاد و امیر، 1388).
با رشد و گسترش شهرنشینی در دهه 70 جدا از در اولویت قرار گرفتن مظاهر مادی زندگی و رواج مصرف گرایی که در سینمای این دوره منعکس شده است، اصولا اینگونه به نظر می رسد که سینمای نسبتا پرکار بعد از خرداد 76 دیگر تمایلی به پرداختن به مسائل روستائیان و زندگانی دهقانان نداشته است. «به جرأت می توان گفت سينمای ايران از آغاز اين دهه به بعد سينمايی سراسر شهری و بازنماينده زندگی شهری است" (کاظمی و محمودی،1387).
اساس این سینما نیروهای اجتماعی ای است که بر روی هم تلنبار شده بودند و از هر روزنه ای که فراهم می شد به بیرون سرک می¬کشیدند. در نتیجه نه تنها زندگی لایه های فرودست و پیرامونی جامعه و زیست جهان آنان به حاشیه رانده شد بلکه عناصر سرکوب شده جای آنان را گرفتند و در مرکز ثقل سینمای طبقه متوسطی این دوره نشستند.
از این رو است که «در نیمه دوم دهه 70 زنان و مردان نقش شهروندی، شغلی و جنسیتی بیشتری را نسبت به نقش خانوادگی ایفا کرده اند» ( قاسمی، آقابابایی، صمیم،1387). این سینما فقط در پی بازتاب شرایط زندگی مخاطبان خود نبود بلکه امور ذهنی و ماورایی را نیز مد نظر قرار داد. بیهوده نیست که سینمایی که تا پیش از این برچسب «دینی» داشت ناگهان از طرف ساختار سیاسی «سینما ماوراء» (ن ک. مهرگان،1387: 34) نامیده شد و رسالتش را به تصویر کشیدن وضعیت معنوی طبقه متوسط شهرنشین قرار داد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#214
Posted: 25 Sep 2014 20:47
9- سینمای ژانوسی (1384 تا 1390)
اصغر فرهادی
سینمای دوره نهم سینمایی دوگانه و دوچهره است. این سینمای ژانوسی از یک سو با واقعیات جامعه بیگانه و از آن دور است و از دیگر سو تن به لودگی و ابتذال نسپرده است.
با تغییراتی که در ساختار سیاسی بعد از انتخابات سال 1384 ایجاد شد و به تبع آن تلاطمی که در ساختار اجتماعی افتاد، سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی از این تغییرات بی نصیب نماند و مکانیزم تغییر آن را نیز درنوردید. سینمای ایران در نیمه دهه 80 سینمایی بیشتر با کارکرد گریزخواهی بود و از میزان کارکردهای جامعه پذیری، اقناع و نگرش های نو آن کاسته شد.
در اين دوره پرفروش¬ترين فيلم سال فيلم های گريزخواه بوده است. فیلم هایی مانند كلاه قرمزی و سروناز، توكيو بدون توقف، كما، مكس، سه گانه ی اخراجی ها و انبوه فیلم های آبکی کمدی اواخر دهه 80. می توان گفت که «وقتی اميد به تغيير در جامعه كمرنگ می شود، سينما نيز مثل برخی ابزارهای ديگر در خدمت تخدير و تسكين دردها قرار مي¬گيرد. در چنين مواقعی، تماشاگر برای فرار از دنيای واقعي، كه اميدی به بهتر كردن و بهتر شدن آن ندارد، به دنيای رؤيايی سينما پناه می آورد» (آزاد و امیر،1388).
البته این بدین معنا نیست که سینما یک سره به دور از واقعیت¬های اجتماعی بوده باشد. سه فیلم اصغر فرهادی (چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین) که مسائل طبقه متوسط در آنها بازتاب یافته و واکاویده شده است، سینمای زن گرای تهمینه میلانی، سینمای بهمن قبادی، رخشان بنی اعتماد و حتی سینمای برون مرزی انسان گرای عباس کیارستمی (کپی برابر اصل)، و دیگر سینماگران منتقد همگی در پی بیان بخشی از واقعیت متحول جامعه ایران بوده اند.
مهمترین فرقی که سینمای مبتذل این دوره با سینمای دوره چهارم (1342-1357) دارد این نکته است که سینمای آلوده دهه 40 و 50 که متکی به تأئید و حمایت ساختار سیاسی بود، با روند تغییرات زیرین جامعه همخوانی نداشت و کارکرد گریز خواهی آن بیشتر برپایه اصول گنج قارونی، برهنگی و ساز و آواز بود در حالی که سینمای دوره اخیر هرچند نیازمند تأیید و گذر از صافی های ساختار سیاسی است اما با نیازهای سرکوب شده فردی و جمعی سر و کار دارد و به نوعی مفری است برای ارضای این نیازها. از این رو چهره ژانوسی سینمای این دوره چهره ای منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#215
Posted: 25 Sep 2014 20:49
نتیجه گیری
سینما چه در جامعه سرمایه داری و آزاد، چه در کشورهای کمونیستی و چه در جامعه ایران هیچ گاه نتوانسته به تمام و کمال بازتاب و منعکس کننده تمام وجوه در جریان جامعه باشد. حقیقت این است که واقعیت اجتماعی امری سیال و متغیر و چند پهلو و مثل ماهی لیز و سُر است. این ماهی خیس جنبنده هیچ گاه در دستان چرب سینما باقی نمی ماند و خود را به جریان جاری آب پرتاب می کند.
از این رو همواره بخشی از واقعیت اجتماعی به دیده در می¬آید و بخشی نادیده پشت ابرهای ساختارهای ذهنی- اجتماعی باقی می ماند. و صد البته اینها به شرطی است که سینما واقعا در پی به تصویر کشیدن فضای پیرامون خود باشد. چرا که اگر سینما در یک دوره سینمایی واقعیت گریز باشد دیگر نمی توان با همان جدیت سخن از بیرون کشیدن عناصر واقعیت اجتماعی از متن فیلم کرد.
اما می توان همین دوری گزیدن و بی توجهی سینما به جریان حقیقی جامعه را از دل نظریه کارکردگرایی بیرون کشید و گفت جامعه در فلان دوره خاص و در نتیجه ی فلان عامل سیاسی- اجتماعی با روی آوردن به سینمای شاد، سکس و خشونت در پی فرار از واقعیت اطراف بوده است. حال این واقعیت چیست سینما حرفی برای گفتن ندارد. از این رو ژرف واژه ای مثل «دیده شدگی» میشل فوکو نیز در سینمای نزدیک به واقعیت اجتماعی معنا می یابد.
سینمای ایران با عبور از دوره تبلیغ دستگاهمند حاکمیت در زمان رضاخان به سینمای محافظه کار و گاه فرصت¬طلب دوره پهلوی دوم رسید. هرچند در این دوره به یک معنا انقلابی در سینما ایجاد شد و فیلم سازانی در ضدیت با جریان اصلی سینما، که مبتنی بر امور جنسی و طرب و خیال پردازی بود، و متأثر از سینمای موج نو فرانسه، آلمان و ایتالیا و آشنا به تئوری ها و نقدهای نویسندگان «کایه دوسینما» اساس سینمای موج نو و روشنفکری ایران را ریختند اما تا صبح روز انقلاب قدرت همچنان در دست سینمای جریان اصلی باقی ماند.
سینمای پس از انقلاب نیز نتوانست با نگاهی مستقل به واقعیت اجتماعی نگاه کند و تا دوره جنگ و سازندگی را پشت سر نگذاشت نگاهش کماکان نگاهی واقع گرایانه به شرایط نیست. سینما اما در دوره اخیر به ورطه همان سال های سلطه سینمای جریان اصلی فرو غلتید.
تکرار همان مضامین، همان نوع نگاه به زن (البته پاستوریزه شده)، لودگی و ابتذالی که یک بار سینمای جریان اصلی تا کنه آن را پیموده بود، ارائه راه حل های پوچ و خیالی، آرمان گرایی و غیره از بارزترین ویژگی های سینمای این سالها است.
اما خوش بختانه به نظر می رسد که این سینمای واقعیت گریز (البته درست تر این است که بگوییم کوشش می کند واقعیت را به زبان گیشه و ساختار سیاسی نزدیک تر کند) چندان دارای همان قدرت و مکنت و جایگاه سینمای مبتذل پیش از انقلاب نیست و نمی تواند خود را به عنوان جریان اصلی سینمای معاصر غالب کند. جریان اصلی سینمای معاصر در جایی زیر لایه های اجتماعی جامعه خفته و نهان شده است و برای پدیدار شدن و قدرت گرفتن به نیروهای اجتماعی رهایی بخش نیازمند است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#216
Posted: 25 Sep 2014 20:51
منابع
- - آبراهامیان، یرواند (1383)، ایران بین دو انقلاب، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، چاپ نهم، نشر نی
- - آزاد ارمکی، تقی و امیر، آرمین(1388)، بررسی کارکردهای سینما در ایران: ارزیابی سینمای سالهای 1374 تا 1385 بر اساس توزیع کارکردی فیلم ها، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره دوم
- - احمدی، بابک (1375)، از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری، چاپ دوم، نشر مرکز
- - ایوبی، حجت الله(1387)، دولت وسینما در فرانسه: راهکارهای ایستادگی در برابر سینمای آمریکایی، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، سال اول، شماره 3
- - بارت، رولان(1380)، اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره 18، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
- - بردول، دیوید (1387)، مطالعات سینمایی امروز و فراز و نشیب های کلان – نظریه: پست تئوری، ترجمه مهدی نصراله زاده، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا
- - بوردول، دیوید و تامسون، کریستین (1388)، هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی،چاپ ششم، نشر مرکز
- - بشیریه، حسین(1387)، دیباچه ای بر جامعه شناسی سیاسی ایران: دوره جمهوری اسلامی، چاپ پنجم، نشر نگاه معاصر
- - پازولینی(1378)، پیر پائولو، سینمای شعر، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- - جوانمرد، احسان (1387)، روستا در سینما، تغییرات جامعه روستایی در آیینه سینمای ایران (1311 تا 1367)، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران
- - راودراد، اعظم(1379)، تحلیل جامعه شناختی فیلم های قرمز و دو زن، نشریه فارابی، دوره نهم، شماره چهارم
- - راودراد، اعظم و همایون پور،کیارش(1383)، جامعه هنرمند و هنرمند جامعه: تحلیل جامعه شناختی آثار بهرام بیضایی، نشریه هنرهای زیبا، شماره 19
- - راودراد، اعظم و زندی، مسعود(1385)، عوامل اجتماعی موثر بر شکل گیری سینمای زن در ایران، نشریه مطالعات زنان، سال چهارم، شماره 3
- - راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل(1387)، مرگ و جامعه: تحلیل آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه¬شناسی سینما، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی 12
- - راودراد، اعظم(1388)، نگاهی جامعه شناختی به فیلم های حاتمی کیا، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره اول
- - ژیژک، اسلاوی (1387)، کلیت و استثنای آن: در نقد پست تئوری، ترجمه صالح نجفی، چاپ شده در"کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا
- - سلطانی گرد فرامرزی، مهدی(1383)، زنان در سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 18
- - قاسمی، وحید و آقابابایی، احسان و صمیم، رضا(1387)، بررسی نقش و پایگاه اجتماعی زن و مرد در فیلم های دهه 70 سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 35
- - قهرمانی، محمد باقر و ثمینی، نغمه، سینمای اقتباسی1357-1377، نشریه هنرهای زیبا، شماره 7
- - کاظمی، عباس و محمودی، بهارک(1387)، پروبلماتیک مدرنیته شهری: تهران در سینمای قبل از انقلاب اسلامی، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی 12
- - کایه دو سینما(1378)، جان فورد و "لینکلن جوان"، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- - لاجوردی، هاله (1388)، زندگی روزمره در ایران مدرن: با تأمل بر سینمای ایران، نشر ثالث
- - ماهرویان، هوشنگ(1384)، مواجهه با مدرنیته و تمدن غربی، روزنامه ایران، 15 تیرماه
- - مهرابی، مسعود (1371)، تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا سال 1357، چاپ هفتم، ناشر مولف
- - مهرگان، امید (1387)، توهم تجسم امر مقدس: نکاتی درباره معناگرایی ایرانی، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا
- - نیکولز، بیل (1378)، ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- - هواکو، جورج(1361)، جامعه شناسی سینما، ترجمه بهروز تورانی، نشر آینه
- Alexander, Victoria (2003), Soiology of the Art, Blackwell poblishing
- - Dabashi, Hamid (2001), Close up, Iranian Cinema, Past, Present and Future, Verso
- -Hall, Stuart (1997), The Work of Representation, In Cultural Representation and Signifying Practice, Sage Publication
- - Jarvie, Ian Charles (1998), Towards a Sociology of the Cinema, Reprinted by Routledg, London
- -Khatib, Lina, Cinema Context,
- - Sadr, Hamid Reza, (2006), Iranian Cinema: A political history, Published by I.B.Tauris & Co. Ltd
پایان جامعه شناسی صد سال سینمای ایران
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#217
Posted: 26 Sep 2014 20:48
جشنواره فیلم «سپاس» تهران (جایزه سپاس)
با اينكه سينما در ايران همواره مورد علاقه اقشار گوناگون مردم بوده، با اين حال، در طول حيات سينماي ايران، تعداد جشنواره هاي سينمايي برگزار شده، اندك و انگشت شمارند. منهاي جشنواره فيلم فجر كه در واقع جشنواره اي دولتي است، پس از انقلاب تنها چهارجشنواره سينمايي ديگر برگزار شده كه سه تاي آنها، عمري كوتاه داشته اند. ابتدا ماهنامه فيلم مراسمي تحت عنوان "شب منتقدان" برگزار كرد كه در آن، هر منتقد سينمايي درمورد يكي از فيلمهاي برگزيده صحبت ميكرد و در پايان هم به برگزيدگان هر رشته، جايزه اي داده مي شد. عمر اين جشنواره بدلايل مشكلات متعددي كه بر سر اجراي آن وجود داشت، خيلي زود سر آمد. چند سال بعد، مجله "گزارش فيلم" جشنواره اي مشابه راه انداخت كه در آن به برگزيدگان سينما، جايزه اي تحت عنوان "آهوي بلورين" اهدا مي شد. اين مراسم هم پس از گذشت چند سال به سرنوشت جشنواره قبلي دچار شد و سابقه و اعتباري پيدا نكرد. سپس مجله "دنياي تصوير" مراسمي تحت عنوان "جشن حافظ" براه انداخت كه در آن به برگزيدگان رشته هاي مختلف، "تنديس حافظ" اهدا مي شد. عمر اين جشنواره، از همتايان قبلي خود كمي بيشتر بود وچهارده دوره برگزار شده است. سرانجام، "جشن خانه سينما" را در كشور داريم كه از سال ۱۳۷۶ آغاز شده و تا كنون ۱۲ دوره از آن برگزار شده است.
اما در سالهاي پيش از انقلاب، تنها به دو نام بر مي خوريم: يكي جشنواره جهاني فیلم تهران كه جشنواره اي دولتي بود و از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۶ برگزار شد (كه پس از انقلاب جشنواره فيلم فجر جايگزين آن گرديد) و ديگري جشنواره سپاس، كه موضوع اين مقاله است.
جشنواره سپاس در ۶ دوره اي كه برگزار شد، توانست اسم و رسمي بر هم بزند و نام خود را در تاريخ سينماي ايران ثبت كند. اين جشنواره غير دولتي، به همت آقاي علي مرتضوي و مجله " فيلم و هنر" و با هدف "تجليل و تشويق فعالان صنعت سينماي ملي ايران" زير نظر وزارت فرهنگ و هنر در تهران برگزار ميشد. جشنواره سپاس فيلمهايي را داوري مي كرد كه از ابتداي فروردين تا پايان اسفند سال گذشته در تهران و يا شهرستانها به نمايش درآمده بودند. شايان ذكر است كه اين جشنواره در طول ۶ دوره برگزاري خود از لحاظ سياستگذاري و نحوه اجرا دستخوش تغييراتي گرديد كه در ذيل به آنها اشاره خواهد شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#218
Posted: 26 Sep 2014 20:52
دوره اول : ۱۳۴۸
اين دوره از جشنواره، داور نداشت و انتخاب بهترين هاي سال بر اساس نزديك به سي هزار رأي خوانندگان مطبوعات و تنها در پنج شاخه صورت پذيرفت. ابتدا قرار بود مراسم در بعد از ظهر يكشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۴۸ در باشگاه هنرمندان برگزار شود ولي بدليل استقبال زياد مردم و كمبود جا، اجراي مراسم به روز سه شنبه ۱۳ خرداد در سينما كاپري موكول شد. برگزيدگان نخستين دوره جشنواره سپاس به شرح زير بودند:
- بهترين فيلم : سلطان قلب ها (محمد علي فردين).
- بهترين كارگردان : سيامك ياسمي (تنگه اژدها).
- بهترين هنرپيشه مرد : محمد علي فردين (سلطان قلب ها).
- بهترين هنرپيشه زن : فروزان (تنگه اژدها).
- بهترين فيلمبرداري : محمود كوشان (يوسف و زليخا).
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ویرایش شده توسط: sepanta_7
ارسالها: 23330
#219
Posted: 26 Sep 2014 20:56
دوره دوم : ۱۳۴۹
مناقشاتي كه برسر نحوه انتخاب برگزيدگان دوره قبل (رأي تماشاگران و سليقه جمعي) پيش آمد، برگزاركنندگان اين جشنواره را برآن داشت تا مبناي انتخاب فيلمها را از آراء عمومي به رأي كميته داوران تغيير دهند و رفراندم عمومي تنها براي انتخاب "محبوب ترين هاي سال" ( و نه لزوماً بهترين سال) اختصاص يابد. در اين دوره چند شاخه ديگر به ليست انتخاب شوندگان اضافه شد. بعلاوه، به سفارش برگزاركنندگان مراسم، مجسمه هاي جشنواره دوره دوم، توسط "ماريو داني بله" استاد مجسمه سازي دانشگاه فلورانس ايتاليا ساخته شد.مراسم اهداي جوايز در ۲۳ ارديبهشت ۱۳۴۹ در نايت كلاب درايوين سينما ونك برگزار شد. وهيأت داوران اين دوره عبارت بودند از: محمدجعفر محجوب (نويسنده و استاد دانشگاه تهران)، دكتر هرمز فرهت (آهنگساز و استاد موسيقي دانشگاه تهران)، عبدالرضا دريابيگي (نقاش)، محمد علي جعفري (بازیگر ، كارگردان تئاتر و سينما)، عباس پهلوان (نويسنده)، اسماعيل نوري‌علاء (شاعر و منتقد هنري) وبهرام ري‌پور (كارگردان و منتقد فيلم).برگزيدگان دومین دوره جشنواره سپاس به شرح زير بودند:
- بهترن فیلم: قیصر (مسعود کیمیایی)
- بهترين كارگردان: مسعود کیمیایی (فیلم قیصر)
- بهترین بازیگر نقش اول مرد : بهروز وثوقی (قیصر)
- بهترین بازیگر نقش مکمل مرد : محمد علی تبریزیان (همایون) برای فیلم (دنیای آبی)
- بهترین بازیگر نقش اول زن : آذر شیوا (روسپی)
- بهترین بازیگر نقش مکمل زن : ایران دفتری (قیصر)
- بهترین فیلمنامه : دکتر غلامحسین ساعدی (گاو)
- بهترین موسیقی : اسفندیار منفردزاده (قیصر)
- بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید : قدرت الله احسانی (روسپی)
- بهترین فیلمبرداری رنگی : مصطفي عالميان (دختري امشب مي ميرد)
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#220
Posted: 26 Sep 2014 20:58
دوره سوم:۱۳۵۰
در اين دوره مقرر شد ابتدا تمام فيلمهاي سال توسط يك كميته انتخاب بازبيني شوند و سپس از ميان آنها عده اي به هيأت داوران معرفي و تحويل گردد. همچنين از اين دوره مقرر شد، هر سال، سه فيلم برتر انتخاب و به آنها جايزه سپاس طلا، نقره و برنز اهدا شود.
كميته انتخاب دوره سوم عبارت بودند از: بهرام ري پور، پرويز نوري، تقي مختار و جمال امید
هيات داوران سومين دوره جشنواره سپاس عبارت بودند از: پري صابري (بازيگر سينما و كارگردان تئاتر)، نورالدين اشتياني (رئيس سنديكاي سینماداران تهران)، فرخ غفاري (كارگردان و بازيگر سينما)، فريدون رهنما (كارگردان سينما)، دكتر حسن حاج‌سيدجوادي (نويسنده)، دكتر ابراهيم رشيدپور (متخصص امور تعليم و تربيت سينما و تلويزيون)، مهندس هوشنگ طاهري (منتقد فيلم) و بهرام ري‌پور (كارگردان و منتقد فيلم). مراسم اهداي جوايز، شب چهارشنبه نوزده خرداد ۱۳۵۰ در نايت‌كلاب و سالن درايوين سينماي ونك برگزار شد و برندگان جوايز سپاس سومين دوره معرفي شدند.
برگزيدگان سومین دوره جشنواره سپاس به شرح زير بودند:
- بهترین فیلم (فیلم اول : جایزه طلا) : آقای هالو (داریوش مهرجویی)
- بهترین فیلم (فیلم دوم : جایزه نقره) : حسن کچل (علی حاتمی)
- بهترین فیلم (فیلم سوم : جایزه برنز) : رقاصه شهر (شاپور قریب)
- بهترین کارگردان : داریوش مهرجویی (آقای هالو)
- بهترین بازیگر نقش اول مرد : ناصر ملك مطيعي (رقاصه شهر) و بهروز وثوقي (رضا موتوري)
- بهترین بازیگر نقش مکمل مرد : عزت الله انتظامی برای فیلم (آقای هالو)
- بهترین بازیگر نقش اول زن : فخری خوروش (آقای هالو)
- بهترین بازیگر نقش مکمل زن : در این دوره هیچ بازیگر زنی برنده این جایزه نشد
- بهترین فیلمنامه : علی نصیریان و داریوش مهرجویی (آقای هالو)
- بهترین موسیقی : اسفندیار منفردزاده (رضا موتوری)
- بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید : در این دوره هیچ فیلمبرداری برنده این جایزه نشد
- بهترین فیلمبرداری رنگی : سليمان ميناسيان (طلوع)
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
صفحه 22 از 38