ارسالها: 23330
#51
Posted: 16 Sep 2014 22:00
نگاهی به نئورئالیسم سینمای ایتالیا
نئورئالیسم ایتالیایی را با روایت‌هایی می‌شناسند که در میان طبقه ی فقیر و کارگر روی می دهد و افرادی که در لوکیشن‌ها حضور دارند اغلب بازیگرهایی غیرحرفه ای هستند. فیلمهای نئورئالیست ایتالیایی بیشتر نوعی انتقاد از وضعیت اقتصادی و اخلاقی دشوار ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم است که تغییرات روحی- روانی و شرایط زندگی روزانه را منعکس میکند: فلاکت و بیچارگی.
سبک نئورئالیست طی یک دوره نقد سینمایی توسعه یافت که در مجله ی "سینما" چاپ می‌شد و از جمله‌ی منتقدان میتوان چنین نام برد: میکل آنجلو آنتونیونی، لوکینو ویسکونتی، جیانی پوچینی، سزار زاواتینی، جوزپه دسانتیس، پیترو اینگرائو.
منتقدان که تا حد زیادی از نوشتن درمورد مسائل سیاسی منع شده بودند (سردبیر مجله کسی نبود جز ویتوریو موسولینی پسر بنیتو موسولینی) به فیلمهای تلفونو بیانکو که در آن زمان صنعت فیلمسازی را در دست داشت حمله کردند. برخی از منتقدان به مقابله با کیفیت ضعیف فیلمهای در جریان اصلی پرداختند و احساس میکردند سینمای ایتالیا باید به نویسندگان رئالیست آغاز قرن روی بیاورد.
نئورئالیست‌ها بسیار تحت تاثیر رئالیسم شاعرانه ی فرانسه بودند. هم آنتونیونی و هم ویسکونتی به خوبی با ژان رنوار کار کرده بودند. بعلاوه بسیاری از فیلم سازان نئورئالیستی با کار بر فیلم های "کالیگرافیستی" مهارت‌های خود را بهبود بخشیدند (هرچند این حرکت کوتاه مدت بسیار با نئورئالیسم متفاوت بود). عناصر نئورئالیسم را همچنین در فیلم های الساندرو بلاسیتی و فیلم های مستندگونه ی فرانسیسکو دو روبرتیس می توان یافت. دو اثر پیشرو برجسته ی نئورئالیسم "تونی" ( اثر رنیور ۱۹۳۵) و "۱۸۶۰″ (اثر بلاستی، ۱۹۳۴) هستند.
در فیلمهای نئورئالیست معمولا بازیگران غیرحرفه ای حضور دارند (هرچند در برخی موارد بازیگران معروفی در نقش‌های اصلی ظاهر شده اند و کاملا برخلاف نقش های عادی خود در مقابل جمعیتی از مردم محلی تا افرادی که برای بازی در نقش های ثانویه انتخاب شده بودند بازی میکردند). فیلم اغلب در لوکیشن‌هایی واقع در محله‌های فقیرنشین و مناطق حومه ی شهر پر می‌شود. موضوع اصلی فیلم زندگی در جریان میان طبقه ی فقیر و کارگر است. بر رئالیسم همیشه تاکید می‌شود و اجراها معمولا از صحنه هایی ساخته می‌شود که مردم مشغول انجام کارهای عادی و روزمره ی خود هستند و کاملا عاری از خود آگاهی‌هایی است که معمولا بازی آماتورگونه هم مستلزم آن می‌باشد. در فیلمهای نئورئالیسم معمولا کودکان نقش‌های اصلی دارند هرچند که اغلب نقش آنها مشاهده ای است تا مشارکتی (به عبارتی شاهد وقایع هستند تا اینکه کنش و واکنشی انجام دهند)
نئورئالیسم به طور جهانی در سال ۱۹۴۶ با فیلم " رم، شهر بی دفاع" اثر روبرتو روسلینی مشهور شد که در جشنواره ی فیلم کن به عنوان اولین فیلم بزرگی که در ایتالیا پس از جنگ ساخته شد جایزه ی Grand را از آن خود کرد. با وجود این که این فیلم عناصر نامربوط به اصول نئورئالیسم داشت اما آشکارا کشاکش مردم عادی ایتالیا در زندگی روزمره ی خود در رویارویی با مشکلات فوق العاده ی مربوط به اشغال رم توسط آلمان را نشان می‌دهد که آگاهانه تلاش می‌کنند درمقابل اشغال شدن شهر خود مقاومت کنند. بچه‌ها طی این جریان نقش کلیدی دارند و کلا حضور آنها در پایان فیلم نشان دهنده‌ی نقش آن ها در نئورئالیسم به عنوان مشاهده کننده‌های امروز است که کلید آینده را در دست دارند. فیلم "دزد دوچرخه" اثر ویتوریودسیکا (۱۹۴۸) نیز شاخص این سبک است که بازیگرانی غیرحرفه ای دارد و داستان جزییات سختی های زندگی طبقه ی کارگر را پس از جنگ را شرح می‌دهد.
در سال ۱۹۴۸ در اوج نئورئالیسم لوچینیو ویسکونتنی l Malavoglia را از رمانی نوشته ی جیوانی ورگا اقتباس کرد که در اوج جنبش حقیقت گرایی رئالیست قرن ۱۹ نوشته شده بود (که آن را تا حد زیادی اساس نئورئالیسم میدانند، به عبارتی حقیقت گرایی نو). طی این فیلم داستان در زمینه ای مدرن رخ می‌دهد و طرح و فضای داستان تفاوت بسیار اندکی نسبت به رمان دارد. فیلم حاصل یعنی "زمین می‌لرزد" تنها بازیگران غیرحرفه ای دارد و در همان روستایی (آکی ترزا) فیلمبرداری می‌شود که رمان هم جریان دارد. فیلم معروف امبرتو دی اثر دسیکا (۱۹۵۲) درمورد کارمند دولتی سالخورده ی بازنشسته ی فقیری است که تقلا میکند زندگی بخور و نمیری داشته باشد که آن را تلاش نئورئالیستی کلاسیک می دانند.
نئورئالیسم واقعی در سال ۱۹۵۲ به پایان کار خود رسید. حزب‌های لیبرال و سوسیالیست به سختی می‌توانستند رسالت خود را انجام دهند. سطح درآمد به تدریج بالا رفت و اولین آثار مثبت دوره ی Ricostruzione[1] پدیدار شد. درنتیجه بیشتر ایتالیایی‌ها علاقه مند شدند مانند فیلمهای آمریکایی آن زمان خوش بینی را چاشنی کارهای خود کنند. چهره ی فقر و ناامیدی فیلم های نئورئالیستی داشت ملتی را دلسرد می‌کرد که مشتاق کامیابی و تغییر بودند. آن زمان دیدگاه دولت ایتالیای پس از جنگ هم با خوش بینی فاصله‌ی زیادی داشت و اظهار گیولیو آندروتی که نایب نخست وزیر در کابینه ی دوکاسپری بود درمورد فیلمهای نئورئالیستی تا امروز هم مشهور باقی مانده (رخت‌های کثیفی که نباید شسته شوند و برای خشک شدن در فضای باز آویزان شوند.)
جنبش ایتالیا از حالت نگرانی فردی درمورد نئورئالیسم تا شکست غم انگیز وضعیت انسانی را میتوان در فیلم های فدریکو فلینی مشاهده کرد. کارهای ابتدایی وی، "متقلب" و "جاده" فیلمهای مرحله‌ی انتقال سبک هستند. نگرانی‌های اجتماعی بزرگتر در رابطه با انسانیت که مورد بحث نئورئالیست ها بود راه اکتشاف فردی را گشود. نیازهای او، بیزاری او از جامعه و شکست حزن انگیز او در ارتباط برقرار کردن به نقطه‌ی کانونی فیلم های ایتالیایی دهه‌ی شصت تبدیل شد. "صحرای سرخ" و "آگراندیسمان" آنتونیونی هم ویژگی‌های نئورئالیستی را گرفت و آنها را با رنج و جست و جوی دانش اقتصاد پس از جنگ و فضای سیاسی ادغام نمود.
دوره ی بین ۱۹۴۳ و ۱۹۵۰ در تاریخ سینمای ایتالیا تحت تسلط تاثیر نئورئالیسم قرار دارد که در واقع عصر گرایش فیلم ایتالیایی تعریف می شود نه مکتب حقیقی یا گروهی از کارگردان ها و نمایش نامه نویسان همفکر که به لحاظ نظری تحت تاثیر این سبک بودند. با این حال تاثیر این سبک نه تنها در فیلم ایتالیا بلکه در سینمای موج نو فرانسه و در نهایت فیلم های سراسر دنیا بسیار مشهود بود.
موسسه ی نوسازی صنعتی که در ۱۹۳۳ توسط دولت فاشیست ایتالیا برای مبارزه با رکود جهانی تاسیس شد.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#52
Posted: 16 Sep 2014 22:03
آشنايي با «تاريخ سينماي ايتاليا» چراغها را خاموش كن!
شاهكارهاي سينمايي ايتاليا قطعاً در بخشي از حافظه‌ي علاقه‌مندان فيلم و سينما خوش نشسته است و وقتي حرف از فيلم و سينما در ميان باشد، چهره‌هاي شاخص و آثار ماندگار و دورانساز سينماگران ايتاليايي در ذهن‌هاي هنردوستان تداعي مي‌شوند، مثل فدريكو فليني و «هشت‌ونيم» رويايي‌اش، «آگرانديسمان» مدرنِ آنتونيوني، «دزد دوچرخه«ي محبوب ويتوريو دسيكا، تورناتوره با «سينما پاراديزو»ي خاطرهانگيزش و خيليهاي ديگر كه فقط بخشي از اساتيد سينماي ايتاليا و آثار باارزش‌شان هستند. كتاب «تاريخ سينماي ايتاليا» مجالي فراهم مي‌كند تا هر چه بيشتر و جامع‌تر با آثار اين بزرگان كه نام‌شان در تاريخ سينماي جهان مي‌درخشد آشنا شويم. كتاب‌هاي مختلفي با نگرش تاريخي به سينماي جهان نوشته شده‌اند كه چند تا از بهترين‌هاشان هم در ايران ترجمه و منتشر شده‌اند. اما چون اين كتاب‌ها اغلب خود را ملزم مي‌دانند كه شاخصه‌ها و تحولات سينمايي در تمامي قاره‌ها و كشورها را بررسي كنند، عموماً نگاه‌شان به آثار سينمايي هر كدام از كشورها مختصر و گذراست. از اين رهگذر، كمبود منابع تخصصي با شرح و پرداخت كامل‌تر در معرفي سينماي كشورهاي خاص و تأثيرگذار در اين حوزه احساس مي‌شود. تاريخ سينماي ايتاليا از آن دست كتاب‌هاست كه به‌طور اختصاصي به معرفي و بررسي تاريخچه‌ي تحولات سينمايي در يك كشور مي‌پردازد كه مهم‌ترين و تأثيرگذارترين توليدات سينمايي در صد سال اخير را داراست و شناخت آن براي مخاطبان سينماي جهان ضروري به نظر مي‌رسد. مولف اين كتاب پروفسور ماريو وردونه است كه خود در بسياري از رويدادهاي مهم تاريخ سينماي ايتاليا حضور داشته و با فيلم‌سازان، هنرپيشگان و دست‌اندركاران مختلف آنجا در ارتباط بوده است. وردونه در سال 1917 در اسكندريه به دنيا آمد و در سال 2009 در رم درگذشت. او شاعر، نويسنده، مستندساز و استاد تاريخ سينما و نقد فيلم در دانشگاه رم و همچنين بنيان‌گذار كرسي تاريخ سينما در دانشگاه‌هاي ايتاليا بود. اين نويسنده در كتاب خود، تاريخ صد سال سينماي ايتاليا را يعني از سال 1894 تا 1994 مورد بررسي قرار داده و به نقد و تحليل فيلم‌هاي توليدشده پرداخته است. در اين كتاب، ژانرها و نگرشهاي مختلف سينمايي و همين‌طور سه نسل از فيلم‌سازان مطرح سدهي اخير ايتاليا معرفي مي‌شوند، از سينماي نئورئاليستي و استادان عمده‌ي آن گرفته تا نسل‌هاي دوم و سوم كه ادامه‌دهندگان راه بزرگان بوده‌اند. مترجم كتاب بخش دومي هم براي تكميل كار به آن اضافه كرده كه فيلم‌هاي 1994 تا 2007 را در برمي‌گيرد و از كتاب تاريخ سينماي پائول روسو به فارسي برگردانده است. يكي از محاسن اين كتاب هم آشنايي مترجم آن با فرهنگ و هنر ايتالياست. چنگيز صنيعي چهل سال است به ايتاليا رفته و در رشته‌ي ادبيات و زبان‌هاي خارجي و معماري تحصيل كرده و از دانشگاه فلورانس دكترا گرفته است. صنيعي در حوزه‌ي سينما بسيار فعال است و با فستيوال‌هاي سينمايي، نهادهاي هنري و ادبي ايتاليا به‌ويژه براي معرفي هنر و هنرمندان ايراني همكاري مي‌كند. در ضمن، او كانون فرهنگي ايتاليا/ ايران را هم پايه‌گذاري كرده است. خلاصه اينكه اين كتاب منبع كمنظيري در حوزه‌ي سينما براي دوستداران فيلم‌هاي ايتاليايي است. در كتاب تصاويري هم گنجانده شده كه حتماً خوانندگان ايراني كتاب هم از ديدن آنها سر ذوق خواهند آمد و احتمالاً خاطراتي از زماني كه اين فيلم‌ها را تماشا كرده‌اند براي‌شان زنده مي‌شود.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#53
Posted: 16 Sep 2014 22:11
دومین رنسانس سینمای ایتالیا
میکل انجلو آنتونیونی
با فروکش کردن انگیزهٔ نئورئالیستی و روی آوردن دوبارهٔ استودیوها به تولید انبوهِ فیلمهای سرگرم‌کننده، سینمای ایتالیا نیز طی دههٔ ۱۹۵۰، مانند سینمای آمریکا، فرانسه و بریتانیا، یک دورهٔ زوال خلاقیت را پشت سر ذاشت. البته ویسکُنتی، رُسلّینی و دِسیکا همچنان به ساختن فیلمهای جدی خود ادامه دادند، اما در ایتالیا هم، مثل جاهای دیگر، تأکید صنعت سینما بر تولید فیلمهای مجلل با چاشنی سکس بود. دههٔ ۱۹۵۰ در سینمای ایتالیا تا حدود زیادی دوران واقعگرائی خوش‌بینانه بود. دهه‌ای که شاهد ظهور نمادهای سکسی همچون سوفیا لُرِن، جینالولو بریجیدا و مارچلّو ماسترویانّی بود که شهرت جهانی داشتند.
اما در همین زمان دو چهره، که هر دو به سینمای بومی ایتالیا تعلق داشتند، دومین رنسانس سینمای پس از جنگ ایتالیا را رقم زدند - فِدِریکو فِلّینی (۱۹۹۳-۱۹۲۰) و میکلانجلو آنتونیونی (متولد ۱۹۱۲).
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#54
Posted: 16 Sep 2014 22:15
«تاریخ سینمای ایتالیا» در یک کتاب
«تاریخ سینمای ایتالیا» نوشته ماریو وردونه با ترجمه چنگیز صنیعی منتشر شد.
به گزارش خبرنگار کتاب خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، سینمای ایتالیا در گذر تاریخ، فره گلی گراف و نخستین بازیگران کمدی، فیلمهای تاریخی باستانی، کابیریا چگونه ساخته شد، تولد لاسینه بزرگ، پدیده صدا، شهر سینما (چینه چیتا)، نئورئالیسم، پیشینه نئورئالیسم: زاواتینی، نئورئالیسم ابتدایی، نئورئالیسم روسلینی، افسانه واقعیت، ویتوریا دسیکا و انقلاب حقیقت، نقش لوکینو ویسکونتی، چهره‌های نئورئالیسم، خاطرات و رویاهای فلینی، فرانچسکو رزی و نسل دوم، ژانرهای ایتالیایی، روبرتو بنینی، و... فصل‌های مختلف این کتاب هستند.
در پشت جلد کتاب در معرفی «تاریخ سینمای ایتالیا» آمده است: «آنتوان لومیر، پدر لوئی و آگوست لومیر، گفته بود: «سینماتوگراف فقط یک کنجکاوی علمی است و کارش ضبط تصاویر متحرک خواهد بود، البته اشتیاق مختصری در مردم ایجاد میکند، اما از نظر تجاری مطلقا آینده‌ای نخواهد داشت.» این پیش‌بینی درست از آب درنیامد. امروز سینما به صنعتی تبدیل شده که از نظر تجاری بسیار پرسود و پرطرفدار است. سینمای ایتالیا هم بیش از صد سال است تلاش میکند در صنعت سینمای جهان جایگاهی درخور داشته باشد. این کتاب، داستان این تلاش است.
ماریو وردونه در سال 1917 در اسکندریه به دنیا آمد و در سال 2009 در رم چشم از جهان فروبست. او شاعر، نویسنده، مستندساز، استاد تاریخ سینما و نقد فیلم در دانشگاه رم و بنیان‌گذار کرسی تاریخ سینما در دانشگاه‌های ایتالیا بود.
«تاریخ سینمای ایتالیا» در 203 صفحه با قیمت 9000 تومان و شمارگان 1500 نسخه در نشر افق به چاپ رسیده است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#55
Posted: 16 Sep 2014 22:20
سینمای فاشیستی ایتالیا
سینمای ایتالیا به واسطه‌ی سابقه تاریخی فرهنگ و هنر در این کشور؛ همواره حرف‌های زیادی برای گفتن داشته‌است. با اینهمه این روند طی ۱۰۰ سال اخیر کج دارو مریض طی‌شده است.
ایتالیایی‌ها به مانند همسایه اروپایی خود فرانسه؛ بسیار زود جذب سینما شدند و برای خود استودیوهای فیلمسازی سرو شکل دادند. در واقع در همان سالهای اولیه ظهور و بروز سینما؛ ایتالیا اولین ساخته‌های سینمایی بومی‌اش را رونمایی کرد.
چند سالی قبل از شروع جنگ جهانی اول چندین ساخته ایتالیایی بسیار عالی از کار درآمدند که آثاری نظیر "کوادیس" محصول 1912 ساخته‌ی "انریکو گوازونی" و مهمتر از آن؛ "کابیریا" محصول 1914 ساخته‌ی "جیوانی پاسترونه" از این جمله‌اند.
اما ظهور فاشیست و ناآرامی‌های سیاسی باعث شد سینمای این کشور نیز روزهای بی‌امیدی را تجربه کند.
در دهه‌ی 30 کار به جایی رسید که حدود 20 سال؛ جز ساخته‌های فرمایشی و سفارشی از سینمای ایتالیا و به ویژه در بحبوحه جنگ جهانی دوم ؛ فیلمی تولید نمی شد.
در واقع اگر از منظر تاریخی نگاه کنیم ؛هنر هفتم در سرزمین چکمه‌ای حتی می‌تواند داستان غمباری داشته باشد. سینمایی که روزگاری شکوه و وقار تمام پرده‌های نقره‌ای جهان را تامین می‌کرد رفته رفته کارش به جایی رسید که کپی‌کاری از داستانهای دم‌دستی هالیوودی و تقلید از سینمای آمریکا برایش مهمترین کار بود.
از دیگر سو در حال حاضر؛ سینمای ایتالیا را به نام غول‌هایش می‌شناسیم. غول هایی که هنوز هم آثارشان به عنوان یک اثر هنری تاریخی قابل احترام و ماندگار است.
لوکینو ویسکونتی (1976-1906)؛ ویتوریو دسیکا(1974-1901)؛روبرتوروسلینی (1977-1906)؛فدریکوفلینی (1993-1920)؛پیر پائولو پازولینی (1975-1922) ؛چزاره زاواتینی (1989-1902) و میکل آنجلو آنتونیونی (2007-1912) و ...
نام های بالا؛ بخشی از فیلمسازان و نویسندگان سینمای ایتالیا بودند که بعد از جنگ جهانی دوم ؛ رخوت سینمای این کشور را تکان داده و با ظهور رئالیسم و نئورئالیسم ایتالیا جنبشی عظیم در سینمای این کشور ایجاد کردند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#56
Posted: 16 Sep 2014 22:23
در باره رئالیسم و نئورئالیسم سینمای ایتالیا
دوران پس از جنگ و رکود اقتصادی و لطمات آن همگی باعث شد تا ایتالیایی ها به فرهنگ و هنر خود تکانی بدهند. و در این زمینه سهم سینما نسبت به دیگر هنرها به راستی شگفت آور بود.
ا ظهور نئورئالیسم ایتالیا به زعامت دسیکا و روسیلینی و پیشگامان دیگری مثل ویسکونتی؛ برای حداقل یک دهه سینمای ایتالیا تکان خورد. فیلمهای ناب این دوران مانند "دزد دوچرخه" ساخته‌ی ویتوریو دسیکا محصول 1948؛ "رم شهر بی دفاع" ساخته‌ی روبرتو روسیلینی محصول 1945؛ "جاده" ساخته‌ی فدریکو فلینی محصول 1954؛ روکو و برادرانش ساخته‌ی لوکینو ویسکونتی محصول 1960 و ... همگی نقاط عطف سینمای ایتالیا در این دوران طلایی به شمار می‌آیند.
اما این روند مثبت و جریان زنده که در بدنه سینمایی ایتالیا جاری شده بود کم کم و در اواسط دهه 50 متوقف شد.و فیلمهای تجاری ایتالیایی تمام صنعت سینمای این کشور را قبضه کردند. البته این روند باعث شد شهر رم و استودیوی عظیم چینه چیتا به یک قدرت در سینمای جهان و همچنین بازار هنر تبدیل شود. و در این راه کارگردانانی مانند فلینی و آنتونیونی با فیلم‌هایشان کمک فراوانی کردند. در این دوران کم کم سینمای ایتالیا حتی توانست به جوایز معتبر سینمایی نظیر اسکار؛ گلدن گلوب و بفتا نیز برسد.
در دهه 60 بسیاری از فیلمهای بزرگ هالیوودی در چینهچیتا و ایتالیا ساخته می‌شد. در همین سالها بود که سینمای ایتالیا چاره‌ای نداشت که تقلید و کپی‌کاری عجیبی از هالیوود از خود نشان دهد. چه با شروع روند فیمسازی وسترن اسپاگتی و یا با ساخت فیلمهای کمدی پلیسی و ماجراجویانه.
دهه 60 و 70 اوج تولیدات مشترک ایتالیا و فرانسه است که البته در این میان همان روند کپی‌کاری ادامه می‌یابد. در این سالها هنوز دسیکا و فلینی و آنتونیونی فیلم می‌سازند. پای دیگر کارگردانان و بازیگران ایتالیایی به هالیوود باز می‌شود و این سرآغازی است بر احتضار سینمای پرشکوه و قدیمی ایتالیا. در این میان بازیگرانی مانند سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی شهرت جهانی می‌یابند اما همه‌ی اینها بدنه‌ی سینمای ایتالیا را تقویت نمی‌کند.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#57
Posted: 16 Sep 2014 22:25
سینمای ایتالیا از دهه ۷۰ میلادی تاکنون
با اینهمه از اواسط دهه 70 تا اوایل قرن بیست و یکم ؛ نام‌های جدیدی مانند "برادران تاویانی" با فیلم "پدر سالار" محصول 1977؛ برناردو برتولوچی(-1940) با فیلمهای "آخرین تانگو" در پاریس محصول 1972 و "آخرین امپراطور" محصول 1987 و سپس دیگرانی نظیر روبرتو بنینی(-1953) با "فیلم زندگی زیباست" محصول 1997؛ نانی مورتی(-1953) با فیلم اتاق پسر محصول 2001 به سر زبان‌ها افتاد.
جدای از برادران تاویانی و همچنین برتولوچی که یک نسل از امثال بنینی و مورتی پیشکسوت‌تر هستند؛ بقیه‌ی این نام‌ها این امیدواری را به سینمای دنیا دادند که بازهم ایتالیا چشمه جوشانی در دنیای تصویر و معجزه از خود بروز خواهد داد. اتفاقی که صد البته روی نداد.
جدای از کارگردان و غول‌های سینمای ایتالیا؛ تعدادی دیگر از فیلمسازان این کشور که کمی تا قسمتی توانستند خلاقیت از خود نشان دهند نیز قابل اشاره‌اند.
برای مثال سرجیو لئونه حقیقتا توانست یک سبک جدید در سینمای ایتالیا و جهان برای وسترن سرو شکل دهد. وسترن اسپاگتی اگرچه ابتدا به ساکن تحویل گرفته نشد؛ اما سه ساخته‌ی عالی از سرجیو لئونه به نام‌های :به خاطر یک مشت دلار محصول 1964؛ به خاطر چند دلار بیشتر محصول 1965و خوب بد زشت محصول 1966 ؛ شهرت جهانی یافتند و چاره‌ای نبود که هالیوود به احترام لئونه و وسترن اسپاگتی‌اش کلاه از سر بردارد.
بعد از لئونه بقدری وسترن اسپاگتی در ایتالیا محبوبیت یافت که این ساخت و سازها و عمدتا با حضور دو بازیگر توانمند و محبوب به نام‌های باد اسپنسر(-1929) و ترنس هیل(-1939) ادامه یافت. بکش جینکو ساخته‌ی جولیو کستی محصول 1967 یکی از این ساخته‌ها با حضور ترنس هیل است.
در 2 دهه‌ی اخیر بازهم خون تازه‌ای به رگهای سینمای ایتالیا تزریق می‌شود. حضور جوانانی مانند جوزه تورناتوره و یک دهه بعد تر کارگردانانی مانند پائولو سورنتینو باعث شد سینمای ایتالیا بازهم تکان بخورد.
جوزپه تورناتوره(-1956) در سالهای اخیر فیلمهای شاخصی ساخته که توجه منتقدان را به خود جلب نموده است و به تعبیری در حال حاضر او معتبرترین کارگردان زنده سینمای ایتالیا است. از آثار مهم او سینما پارادیزو(1988)؛ یک تشریفات ساده( 1994)؛ مالنا (2000) ؛باریا (2009) و بهترین پیشنهاد (2013) قابل اشاره‌اند.
ائولو سورنتینو(-1970) که در اسکار 86 با فیلم "زیبایی بزرگ" به اسکار بهترین فیلم خارجی زبان رسید نیز یکی از امیدهای سینمای ایتالیا است. او پیش از این با فیلم باید اینجا باشد در کن 64 درخشیده بود.
ز منظر آمار و ارقام نیز در حال حاضر در ایتالیا 3217 سالن سینما وجود دارد و جمعیت سینماروی این کشور سالیانه 97 میلیون نفر گزارش شده ضمن اینکه تولید سالیانه فیلم در ایتالیا نیز حدود 170 فیلم برآورد گردیده است.
جدای از بحث بدنه‌ی تاریخی و حال حاضر سینمای ایتالیا وجود؛ بیش از 50 جشنواره‌ی فیلم کوچک و بزرگ ؛ داخلی و بین المللی که سالیانه در این کشور برگزار می‌شود باعث می‌شود سینمای این کشور پویایی زیادی از خود نشان دهد.
از مهمترین جشنواره های فیلم ایتالیایی که شهرت جهانی و اعتبار فرهنگی و هنری فراوان دارند؛ جشنواره بین المللی فیلم ونیز که در سال 1932 پایه گذاری شده؛ به عنوان قدیمی‌ترین فستیوال فیلم جهان سرآمد بقیه‌است.
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#58
Posted: 16 Sep 2014 22:30
سینمای ایتالیا پس از فاشیسم
سینما تک فرانسه که مهم ترین مرکز فرهنگی – هنری در زمینه نمایش آثارسینمایی جهان در پاریس است , برای نخستین بار با هدف شناخت بخشی از سینمای پیشین ایتالیا , مبادرت به نمایش فیلم های دهه چهل و پنجاه سینمای این کشور , با عنوان ( فیلم های نوآر ایتالیایی ) کرده که تا اوایل ماه آینده ادامه دارد.
Film Noir( فیلم سیاه و یا به روایتی فیلم تلخ ) یک ژانر و اصطلاح سینمایی است که عموما به فیلم درام جنایی گفته می شد. نخستین بار دراوایل سال های1940 این اصطلاح توسط نینو فرانک منتقد فرانسوی - زاده ایتالیا - به فیلم های جنایی سینمای آمریکا مانند فیلم مشهور ( شاهین مالت ) ساخته ی جان هیوستن داده شد . فیلم نوار برگرفته از سینمای اکسپرسیونیست آلمان بود ولی تاثیر فیلم های اکسپرسیونیستی بر فیلم نوآر تنها در نورپردازی خاص و زوایای عجیب و غریب دوربین نبود بلکه ایجاد نوعی جو بدبینانه نسبت به زندگی بود که همواره در فیلم های نوآر حس می شود .
فیلم نوآر هالیوود از اوایل دهه 1940 تا اواخر 1950 ادامه داشت . فیلم نوآر خود شامل ژانرهای مختلف فیلم است مانند فیلم های گانگستری , پلیسی و کارآگاهی ویکی از مشخصه های بارز این گونه فیلم ها استفاده از سایه روشن ها در صحنه های داخلی ونیز بیرونی و به کارگیری نماهای درشت از چهره شخصیت های فیلم . در سینمای آمریکا از این گونه فیلم ها بسیارند : شاهین مالت , غرامت مضاعف , خواب بزرگ , لمس شیطان و ....
اما این که سینمای ایتالیا چگونه از این نوع سینما بهره گرفت به سال هایی برمی گردد که نئورئالیسم ایتالیا اعتباری به سینمای ایتالیا داده بود .برخی از صاحب نظران سینما معتقدند که حتی نئورئالیسم ایتالیا نیز یکی از پایه های ژانر نوآر محسوب می شود. پیش از جنگ , سینمای ایتالیا باساخت فیلم های سبک و اکثر نمونه برداری از فیلم های هالیوودی مردم را به سالن های سینما می کشاند . هنگامی که بنیتو موسولینی در ایتالیا به قدرت رسید تسلط فاشیست ها برسینما دو چندان شد و بدیهی است که ساخت فیلمهایی با نقد فاشیسم ممنوع شد.
پس از پایان جنگ و دوران سیاه فاشیسم در ایتالیا ( که درواقع خود به تنهایی یک فیلم نوآر سیاسی برای این کشوربود ) سینمای ایتالیا با نمایش موقعیت سیاسی , اجتماعی و اقتصادی ایتالیای پس از فرو پاشی فاشیسم به ساخت فیلم های نئورئالیست روی آورد و فیلمسازان ایتالیایی به ساخت این گونه فیلم ها روی آوردند . می توان گفت سینمای ایتالیا با سینمای نئورئالیست شکوفا شد سینمایی که در اصل برگرفته از رئالیسم شاعرانه فرانسه در سال های 1930 بود.
نئورئالیسم ایتالیایی شامل یک رشته ملودرام های تلخ ( و گاه به حد افراط ) بود که دیگر جزو شاخصه های سینمای ایتالیا شده بود . ساخت این فیلم ها از سقوط فاشیسم تا اوایل معجزه اقتصادی در کشور ایتالیا ادامه داشت . پل شرادرفیلمنامه نویس و کارگردان آمریکایی که پیش از این منتقد فیلم نیز بود در مطلبی با عنوان ( نکته هایی در باره فیلم نوآر ) یاد اورشد که فیلم نوآر را باید مجموعه ای از فیلم در دوره ای از تاریخ سینما تلقی کنیم یعنی چیزی مانند نئورئالیست ایتالیا و یا موج نوی سینمای فرانسه .
در سینمای ایتالیا فیلم های دوره پیش از عصرطلایی کمدی به دو رده تقسیم می شدند :
فیلم هایی ( در باره مردم ) , و فیلم هایی ( برای مردم ) که شامل ژانرهای مشخصی می شد. اولین آنها فیلم های ملودرام و کمدی بود. این ها در واقع فیلم هایی برای گریانیدن و خندانیدن تماشاگران در سالن های سینما بود. در پی آن کمدی های موسوم به Commedia dell'arte(کمدی هنرمندان ,که تقریبا معنای کمدی ایتالیایی را در زبان انگلیسی می دهد) رایج شد که یک شکل حرفه ای از تئاتر بود که در نیمه قرن شانزدهم در ایتالیا آغازشد. این نوع نمایش ها مبتنی بر بداهه سازی بود و بیشتر توسط هنرمندانی که به پانتومیم نیز آشنابودند اجرا می شد که درضمن به نمایش های تخت حوضی که در سال های دور در ایران در جشن ها و عروسی ها برگزار می شد شباهت داشت .
فیلم نوآر در سینمای ایتالیا زمانی در این سینما شکل گرفت که کمدی های سبک ایتالیایی از سوی تماشاگران بسیار مورد استقبال قرارمی گرفت ( توتو بازیگر نقش های کمدی نخستین و مشهورترین بازیگر محبوب ایتالیایی ها بود) ولی فیلم نوآر ایتالیایی که غلظت درام آن خیلی بیشتر از نمونه های آمریکایی بود توانست دست کم اعتباری به سینمای ایتالیا بدهد هرچند اعتبارجهانی سینمای ایتالیا بیشتر متوجه سینمای نئورئالیست بود ودر واقع اکثر منتقدان سینمایی جهان در بررسی سینمای این کشور آنقدر که به نئورئالیسم توجه نشان می دهند به فیلم نوآر ایتالیا اشاره صریحی نمی کنند .
بی تردید فیلم نوآر ایتالیا بسیار تحت تاثیر سینمای آمریکا و گاه سینمای فرانسه بود . فیلم مشهور وسوسه ( Ossessione) ساخته ی لوکینوویسکونتی محصول 1942 را اولین فیلم نئورئالیست ایتالیا می نامند . گوئیدو آریستارکو ( منتقد فیلم ) در نقدی که درسال 1943 در یکی از نشریات ایتالیایی نوشت یاد آورشد که این فیلم متاثر از نئورئالیسم فرانسه است . فیلم Fari nella nebbia ( چراغ های جلو درمه ) ساخته ی جیانی فرانچید ینی که در سال 1942 در ایتالیا به نمایش در آمد در واقع نسخه ایتالیایی فیلم آمریکایی ( آن ها درشب می رانند ) ساخته ی رائول والش فیلمساز معروف آمریکایی بود . فیلم Stasera niente di nuovo ( امشب خبری نیست ) ساخته ی ماریو ماتولی نیز بی تاثیر از سینمای آمریکا نبود ولی به هرحال حزو فیلم های باارزش سینمای ایتالیایی محسوب می شود.
هرسه فیلم نامبرده شده با وجود اختلاف ها در روش و به ویژه کیفیت تکنیکی می توانند در دره فیلمهای نوار قرار گیرند. این فیلم ها در اوایل سالهای چهل و دور از چشم رژیم فاشیست ایتالیا که همه چیز را ممنوع کرده بود ساخته شد.
جوزپه دسانتس در سال 1946 با ساخت فیلم Caccia tragica ( شکارغم انگیز) به فیلم نوآر ایتالیا جان تازه ای بخشید. پیتروجرمی نیز سهم مهمی در سینمای ایتالیا در سالهای پس از جنگ دارد. یکی از بهترین فیلمهای او مربوط به این دوره , فیلم La città si defende محصول 1951 سینمای ایتالیا در باره سرقت درحین بازی فوتبال در یک استادیوم است که چهارسال بعد استنلی کوبریک آمریکایی فیلمی با روایتی مشابه این فیلم می سازد که البته در فیلم کوبریک سرقت در حین یک مسابقه اسب سواری انجام می شود. این فیلم که نخستین فیلم بلند کوبریک است ( قاتلین ) نام دارد و در سال 1956 در آمریکا به نمایش در آمد.
میکل آنجلو آنتونیونی درسال 1950 نخستین فیلم بلندش Cronaca di un amore ( سرگذشت یک عشق ) را براساس داستانی از جیمز ام. کین به نام ( پستچی همیشه دوبار زنگ می زند ) می سازد . او بعدها در فیلم های دیگرش به نام های اگراندیسمان و یا حرفه خبرنگار به نوعی به فیلم نوآر وفادار می ماند.
در دهه پنجاه فیلم نوار در سینمای ایتالیا به جایگاه ویژه ای دست می یابد :
فیلم Lebbra bianca ( جذام سفید ) ساخته ی انزو تراپانی با شرکت آمدئو ناتساری در نقش یک پلیس که به تعقیب یک گروه تبهکار موادمخدر می پردازد و یا فیلم La tratta delle bianche (تجارت بردگان سفید ) ساخته ی کوئیجی کومنچینی از جمله فیلمهای نوآر سینمای ایتالیا بشمار می روند که همه نشانی های یک فیلم نوآر را در خود دارد.داستان فیلم اخیر در باره برپایی یک ماراتن رقص توسط یک گروه خلافکار است که قصدشان بهره برداری از دختران شرکت کننده برای روسپی گری است . این فیلم سی سال پیش از فیلم ( آنها به اسب ها شلیک کردند. مگرنه ) به کارگردانی سیدنی پولاک فیلمساز آمریکایی ساخته شد. مضمون اصلی فیلم پولاک نیز که با موفقیت بسیار در آمریکا روبه روشد برگزاری یک ماراتن رقص بود. جین فاندا بازیگراصلی این فیلم بود.
فیلم نوآر در سینمای ایتالیا بیشتر از سینمای آمریکا دوام یافت و حتی در دهه شصت هم ادامه یافت ولی امروز همچنان دیدن فیلمهای نوآر سینمای ایتالیا لذت بخش است . همان طور که فیلم نوآرهای آمریکایی و دیدن بازیگرانی مانند همفری بوگارت که همواره سیگاری برگوشه لب داشت مانند رویایی شیرین در یاد دوستداران سینما زنده است .
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#59
Posted: 17 Sep 2014 09:57
هالیوود در تیبر
استودیوی بزرگ فیلمسازی چینه چیتا در شهر رم را «کارخانه رویا» لقب داده اند، استودیویی که بیش از همه با
فیلمهای فدریکو فلینی کارگردان ایتالیایی شهرت دارد و در دهه 1950 به آن لقب «هالیوود در تیبر» داده بودند.
اکنون گوگل با یک دودل (لوگوی مخصوص) 77 سالگی این استودیو را جشن گرفته است.چینه چیتا سال 1937 به دستور موسولینی با هدف تقویت صنعت فیلمسازی ایتالیا همین طور اهداف تبلیغاتیدر زمینی به مساحت 40 هکتار در رم تاسیس و از 21 آوریل آن سال آغاز به کار کرد.
چینه چیتا در زمان موسولینی تحت کنترل ویتوریو، پسر او و لوئیجی فردی، رئیس سینمایی او بود. آنها با این شعار که
«سینما قویترین سلاح است» آن را هدایت میکردند.
چینه چیتا در جریان بمباران رم در جنگ جهانی دوم آسیب دید. استودیو در دهه 1950 بازگشایی شد و سالهامیزبان تعدادی از بزرگترین و موفقترین تولیدات هالیوودی آن دوران بود.
لوکیشنهای استودیو در تولید فیلمهای مختلف از جمله فیلم حماسی «بن هور» (1959)، «کلئوپاترا» (1963) و فیلمهای کلاسیک فلینی مانند
«زندگی شیرین» - که خیلیها آن را بهترین فیلم او میدانند - همین طور «ساتری» و «کازانوا» مورد استفاده قرار گرفت.
از تولیدات اخیر میتوان به «دارودستههای نیویورکی» مارتین اسکورسیزی، «زندگی در آب با استیو زیسو» وس اندرسن و «مصائب مسیح» مل گیبسن اشاره کرد.
سال 2007 یک آتشسوزی باعث از بین رفتن دکورهای یک مجموعه تلویزیونی تولید اچبیاو و بیبیسی درباره روم باستان شد.
فلینی زمانی گفت: «چینهچیتا دنیای ایدهآل من بود؛ یک فضای کیهانی پیش از انفجار بزرگ.»
در دودل گوگل یک کارگردان را میبینیم که در میان معماریهایی از سراسر جهان در حال فیلمبرداری است. معمولا گوگل
به مناسبتهای مختلف دودلهایی را ایجاد و آن را جایگزین لوگوی فعلی خود میکند
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
ارسالها: 23330
#60
Posted: 17 Sep 2014 10:03
تولد نئورئالیسم ایتالیا
فعالیت سینمای ایتالیا در نخستین دهه ی پس از به قدرت رسیدن موسولینی در سال ۱۹۲۲ ، محدود به ساختن آثار عامه پسند بود. مردم از سنت ستاره پرستی و فیلم های تاریخی و قراردادی به ستوه آمده بودند و فیلم های آمریکایی را ترجیح می دادند.
تولید سالیانه در پایان دهه ی بیست تقریباً به ده فیلم تنزل پیدا کرد. کارگردانان مشهور دوره ی صامت نظیر جنینا و گالونه به فرانسه و آلمان رفتند و از همان کشورها بود که دوباره در سالهای سی به ایتالیا برگشتند. فاشیسم ابتدا خود را نسبت به سینما بی اعتنا نشان می داد. این سینمای ناطق بود که با ورود خود تکان درخور توجهی به تولید فیلم داد. به تدریج موسولینی نیز به اهمیت سینما برای تبلیغات فاشیستی پی برد .
به منظور گسترش صنعت سینمای ایتالیا ، در سال ۱۹۳۷ چینه چیتا که مرکز بزرگی برای تولید فیلم بود تاسیس گردید و نظارت آن را ویتوریو ، پسر موسولینی بر عهده گرفت.
در سال ۱۹۳۵ در رم ، مرکزی برای تعلیم و تربیت سینماگران به نام مرکز تجربی سینماتوگرافی به وجود آمد. اما در این مرکز نیز – مانند کلوب های سینمایی دانشجویی که به طور رسمس مورد تایید قرار می گرفت – به هیچ وجه روح فاشیستی فرمانروا نبود به طوری که از مرکز تجربی می توان به عنوان محرک اصلی در پدید آمدن نئورئالیسم یاد کرد. سانسور و نحوه ی شرایط کمک های مالی بیش از پیش تهیه کنندگان و کارگردانان را وادار کرد که در جهت تولید فیلم های سرگرم کننده ای که به محیط های طبقه ی بالای اجتماعی می پرداخت ، فعالیت کنند. این فعالیت ها با عصر تلفن سفید آغاز شد. در فیلم های وارداتی نیز تغییراتی موثر صورت می گرفت : سرباز فراری ساحل مه آلود اثر کارنه به صورت آدم بی گناهی در می آید که در حال گذراندن مرخصی است و تیتر آزادی از آن ماست اثر کلر در ایتالیا به آزادی از آن من است تغییر پیدا می کند.
با همه ی این سخت گیری ها ، فاشیسم ایتالیا موفق نشد که صنعت سینما را به کلی با خطوط اصلی ایدئولوژی خود هم آهنگ کند.
وقایع جنگ و حملات متحدین ایتالیا باعث رکود موقتی همه ی تولیدات سینمایی این کشور شد. استودیوهای بمباران شده ی چینه چیتا در سال ۱۹۴۴ به عنوان محل زندگی ، مورد استفاده ی فراریان قرار گرفت.
نظارت دولت و انحصار طلبی در هم شکسته شد. همین موقعیت برآمده ، کارگردانان ایتالیایی را به اجبار ، وادار به گسستن از سنت های فاشیستی سینما می کرد و آنها را به سوی واقعیات می کشاند . افزون بر آن ، تلاش های جنبش نهضت مقاومت و تحرک انتقادی گروه مخالف در سالهای آخر نیز موثر افتاد. بدین سان سبکی نو متولد گردید. فیلم های نئو رئالیستی ایتالیا – یعنی به طور کلی فیلم های مهمترین جنبش سینمایی پس از جنگ – در فضایی سرشار از آزادی قانونی اما در بی اعتباری مالی و تجاری ساخته شد. استودیو های بزرگ فیلمسازی در اثر جنگ همگی از بین رفته بودند و امکان ساختن فیلم های با دکورهای مجلل وجود نداشت و همین امر کارگردانان را وادار کرد برای فیلم های خود به محل های واقعی و روستاها بروند. این اتفاق باعث شد فیلم هایی ساخته شود که به زندگی اجتماعی مردم نزدیک تر شود و آینه تمام نمای موقعیت اجتماعی شوند.
در سال ۱۹۴۳ اصطلاح نئو رئالیسم توسط اومبرتو باربارو ، منتقد سینمایی مجله ی فیلم – البته در مورد آثار کارنه – به کار برده شد.
این انتقاد نوپا ، هدف های دقیقی را دنیال می کرد و بر آن بود که سینما را نه تنها به واقعیت های ملموس و روزمره ، بلکه حتی به اجتماع نزدیک کند. در مجله های سینما و سپید و سیاه خاطره ی فیلم های صامت رئالیستی نظیر گمشدگان در تاریکی زنده می شد و آثار کارگردانان فرانسوی و روسی که هنوز هم به ایتالیا می رسید مورد بحث قرار می گرفت . در کنار این مباحث ، شناخت بنیادهای زیبایی شناسی سینما نیز گسترش می یافت . گروهی از این ناقدان جوان : آنتونیونی ، دسانتیس ، لیزانی و پیتر آنجلی پس از ۱۹۴۵ شخصاً به کارگردانی سینما روی آوردند.
آنتونیو پیتر آنجلی در سال ۱۹۴۲ در مجله ی سپید و سیاه نوشت : سرنوشت قطعی و ریشه ی طبیعی سینما را تنها باید در عرصه ی واقعیات – و از آن میان ملموس ترین و نافذ ترین قلمرو آن ، یعنی قلمرو حقیقت – جست.
در سال ۱۹۴۳ مجله ی سینما با احتیاطی بیشتر ، بی آنکه مستقیماً با حکومت در افتد ، دست به انتشار نوعی بیانیه ی نئو رئالیسم زد :
- ۱ – مرگ بر آیین های بدوی و ساختگی که بر بیشترین بخش تولید سینمایی ما فرمانروا است.
- ۲ – مرگ بر آثار تخیلی و پوچ گرا که انسان و مسایل انسانی در آنها مطرح نیست .
- ۳ – مرگ بر هر بازسازی تاریخی ، یا فیلم ساخته شده از روی رمان که بر اساس ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد.
- ۴ – مرگ بر هر سخنوری که بگوید ، همه ی مردم ایتالیا از یک خمیره ی انسانی هستند و از یک احسای ناب شعله ور می شوند و همگی به یک اندازه بر مسایل زندگی اشراف دارند.
این نفی در شیوه ی سخنوری فاشیستی که در نقدها و بیانیه های مجله های سینمایی مخالفان به چشم می خورد ، در اواخر جنگ در آثار سینمایی بلازتی ، دسیکا و ویسکونتی ظاهر گردید. آلساندرو بلازتی در فیلم چهار قدم در ابرها ۱۹۴۳ موضوعی عادی ، اما واقعی و مربوط به دوران معاصر را به کار گرفت :
تاجر کوچکی به سفر می رود و در اتوبوسی که بین روستاها رفت و آمد دارد با دختری آشنا می شود که از وی می خواهد برای زمانی کوتاه نقش شوهر را برای دخترک بازی کند ، تا او بتواند از چنگ پدر بگریزد. این مسافر حیرت زده برخلاف میل باطنی اش با تقاضای او موافقت می کند و با این عمل ، خود را در موقعیتی دشوار قرار می دهد که البته از آن رهایی می یابد ، اما فقط به خاطر آن که دوباره به خانه و زندگی یکنواخت و ملال آور خود باز گردد.
در این داستان ، عناصر سنتی کمدی های بومی به کار گرفته شده است. مثلاً سفر با اتوبوس ، همراه آوازهای گروهی و باده نوشی فراوان که در سراسر آن به شکلی فولکلوریک عرضه می شود. آنچه در این میان جلب توجه می کند ، تنها تحرک خود انگیخته ی کار کارگردانی نیست ، بلکه به طور کلی این واقعیت که مردی از طبقه ی متوسط – که هیچ گونه گیرایی ندارد – به عنوان قهرمان داستان در مرکز وقایع قرار می گیرد و زندگی روزانه و ملال آور او به شکلی کاملاً هنرمندانه ترسیم می شود.
رئالیسم مشابهی نظیر آنچه در زمینه ی کارگردانی ، کار با دوربین و ترسیم تیپ ها آنطور که بلازتی نشان می داد ، در فیلمی از دسیکا به چشم می خورد : بچه ها به ما نگاه کنید – ۱۹۴۳ .
در این فیلم کودکی قربانی یک ازدواج شکست خورده می شود . فیلم با احساس و صمیمیتی فراوان به تشریح آن می پردازد : کودک که والدینش دیگر او را نمی خواهند ، نزد مادربزرگ فرستاده می شود . اوایل تابستان که مادر این کودک با معشوقش دیداری دارد ، پسرک او را می بیند و بلا فاصله با خالتی آشفته می گریزد و چیزی نمی ماند که قطاری او را زیر بگیرد . سرانجام پدرش او را به یتیم خانه ی کاتولیک ها می فرستد و او با جثه ی کوچکش در پس درهای عظیم آن از نظرها ناپدید می شود.
در سراسر این فیلم می توان به نوعی عواطف سوگ آفرین برخورد کرد ، ولی بیانیه ی مدافعه آمیز دسیکا در حکومتی فاشیستی که می کوشید محیط خانواده را در هاله ای نورانی بپوشاند ، نوعی انتقاد جسارت آمیز نسبت به بنیادهای جامعه به شمار می آمد . رئالیسم فیلم در ورای محتوای دارای رسالت خود نیز قانع کننده است.
نویسنده ی سناریوی فیلم بچه ها به ما نگاه کنید چزاره زاواتینی بود . کسی که فکر ساختن فیلم چهار قدم در ابرها را نیز به بلازتی داده بود.
فیلم وسوسه – ۱۹۴۶ – اثر ویسکونتی از نظر مقام و ارزش هنری بر دو فیلم دیگر برتری دارد. این فیلم در طرح یکی از موضوعات اصلی نئورئالیسم پیشگام بود : وابستگی آدمیان به محیط اجتماعی خود و طبیعت.
ویسکونتی این فیلم را بر پایه ی رمان جنایی پستچی همیشه دو بار زنگ نی زند ، اثر جیمز . ام . کین نویسنده ی آمریکایی پدید آورد. این گزینش نشانه ی توجه شایانی بود که به ادبیات آمریکا می شد . ادبیاتی که نویسندگان ایتالیا و روشنفکران را در دوره ی سلطه ی فاشیسم به خود جلب کرده بود . در ادبیات آمریکا و در آثار همینگوی ، فاکنر و اشتاین بک ، چنان صداقت و به هم پیوستگی ای در توصیف محیط اجتماعی موضوعاتشان دیده می شد که ادبیات ایتالیا ی دوره فاشیسم قادر به آفرینش آن نبود. ویسکونتی در حققیقت از دسیسه های جاری در رمان آمریکایی ، فقط به عنوان وسیله ای بهره می برد تا یک ماجرای واقعی ایتالیایی را توصیف کند.
در حاشیه ی جاده ای در کنار دلتای رودخانه ی پو ایستگاه محقرانه ای برای فروش بنزین با یک مهمانسرا قرار دارد که یک میخانه دار مرفه آن را اداره می کند. از مشخصات اصلی صاحب مهمانسرا علاقه به آواز خواندن و رفتار خشونت آمیز در محیط خانه است. روزی مرد بیکاری را به نام جینو به عنوان مکانیک استخدام می کند. جینو عاشق جووانا همسر صاحب مهمانسرا می شود و هر دو تصمیم می گیرند که مرد را به قتل برسانند. اما پس از انجام نقشه با یکدیگر اختلاف پیدا می کنند و در یک حادثه ی اتومبیل جووانا کشته می شودد و جینو از سوی پلیس متوقف می گرردد.
در ورای این دسیسه ی جنایی که ویسکونتی در آن فرصت ترسیم و سرنوشت را به شیوه ی رئالیسم پیش از جنگ فرانسه می یابد ، تصویری پانورامیک از زندگی در شهرهای ایتالیا به سبک وریستی شکل می گیرد.
وسوسه برای نخستین بار به واقعیت معاصر ایتالیا چشم می گشاید که به شکلی کاملاً بدیع و دور از کلیشه های رسمی ، خود را در محدودیتی غم تنگیز می نمایاند. ویسکونتی از دکور نا منظم خانه های شهرها ، جاده های بیابانی ، جشن های محلی ، میدان های آنکونا و فرارا ، کومه های شنی و سد رودخانه ها تنها به عنوان زمینه ای شاعرانه بهره می گیرد. فیلم هایش بیش از هر چیز محیط و طبیعت را با شخصیت قهرمانش پیوند می زند.
ویسکونتی حرکات طولانی و افقی دوربین را در نمایش مناظر که نیاز به مونتاژ جداگانه ای ندارند ، از ژان رنوار به وام گرفته است.
تداخل پیوسته ی طبیعت و محیط در زندگی اجتماعی آدمی ، به رئالیسم ویسکونتی در فیلم وسوسه ژرفا می بخشد. این رئالیسم از همان آغاز از حد یک بازتاب گذشته بود.
سینمای هنری ایتالیا پس از ۱۹۴۵ به پیشتاز همه ی کشورهای اروپایی که در جنگ شرکت کرده بودند ، بدل گردید. اروپای پس از جنگ در نئورئالیسم ، در سینمای بی نقاب و تصویرگر واقعیت و در دوربین مستند پرداز ، سبک درخور عرضه ی خود را می یابد . در فیلم هایی نظیر پاییزا – ۱۹۴۶ – یا واکسی -۱۹۴۶ – واقعیت هستی با همان سختی تجربه شده بازتاب یافت . همه آثار روسلینی یا دسیکا می توانستند در قالب سرگذشتی از قشرهای میانی و در همه ی رویدادهای روزانه ، موقعیت عمومی را ترسیم کنند.
جهانی و انسانی بودن و ریشه ی عمیق در واقعیت تاریخی و اجتماعی زمان داشتن ، موجب کامیابی غیر عادی فیلم های نئورئالیستی ، حتی در خارج از مرزهای ایتالیا شد. اما این تنفس زنده ی واقعیت که در این گونه فیلم ها به چشم می خورد ، و این حالت انتقادی که از آنها بروز می کرد ، فقط تصادفی بودن لحظه ی تاریخی ، موجب پیدایششان نشده بود . اگر ما پیدایی نئورئالیسم را تنها در نتیجه ی ویرانی استودیوهای فیلمسازی و جبر فیلمبرداری در خیابان ها بدانیم ، مطلب را به نادرست ، ساده جلوه داده ایم .
نظریه ی نئورئالیسم مدت ها پیش از ۱۹۴۵ شکل گرفته بود ، درخور توجه است که باید نخست این نظریه را برآیند منطقی خودداری از پذیرش اصول عقاید فرهنگی فاشیسم دانست.
از نبرد علیه فاشیسم بود که نئورئالیسم نیروی محرکه ی خود را به دست آورد.
ناب ترین ویژگی مشخص کننده نئورئالیسم را – که در آن ، ظاهر واقعبت هدایت کننده ی وقایع بر پرده ی سینماست – می توان در آثار پس از جنگ روبرتو روسلینی در رم شهر بی دفاع – ۱۹۴۵ – و پاییزا – ۱۹۴۶ – مشاهده کرد . رم شهر بی دفاع از نظر مضمون نیز فیلمی درباره ی نهضت مقاومت است.
روسلینی در این اثر ، اتحاد نیروهای نهضت مقاومت را شاهد مثال می گیرد و همه ی ایدئولوژی های مختلف را پشت سر می گذارد : مانفردی رزمنده ی کمونیست نهضت مقاومت که از دست اس . اس می گریزد ، به دون پیترو ، کشیش کاتولیک ، پناه می برد که خود در عین حال به خاطر عدالت و حقیقت می رزمد. سومین شخصیت فیلم پینا است ( آنا مانیانی در نقشی که موجب شهرتش شد ) که نامزد یکی از دوستان و همرزمان مانفردی است.
هر سه نفر توسط آلمانی ها به قتل می رسند . هنر روسلینی در این است که توانسته بود موضوع فیلم را در داستانهای کوتاه انگشت شماری خلاصه کند که کوتاه بودن و ظاهر تصادفیشان ، تراژدی یک لحظه ی تاریخی را ثبت کرده است : مثلاً صحنه ی مرگ پینا که تصاویر دراماتیک آن در هجوم ناگهانی سربازان آلمانی ادغام شده است ، نمایانگر سرنوشتی همگانی است که با اجرایی فوق العاده به صورتی تکان دهنده در می آید.
روسلینی با هدفی معین از اجزای پیوند دهنده ی داستان می گذرد ( مثلاٌ در صحنه ی مکالمه ی تلفنی که حاصل آن خیانت به رزمندگان نهضت مقاومت است ) . این ترکیب گسسته ، نمایشگر وقایع نگارانه بودن سبک فیلم است. همچنین صحنه ی پایانی رم شهر بی دفاع – یعنی صحنه ی تیرباران کردن کشیش – مجدداً به دنیایی عینی ختم می شود . نوجوانانی که صحنه ی تیرباران کشیش را شاهد بوده اند ، به رم – که انبوه خانه های آن از دور دیده می شود – باز می گردند. در برابر این نیروی عینی و شفقتی که در بسیاری از صحنه های فیلم آشکار بود ، طبعاً عناصری هم وجود داشت که کارگردان بر آنها غلبه نیافته بود.
سبک کار روسلینی را به بهترین شکل می توان با شیوه ی نویسندگی دوس پاسوس و همینگوی مقایسه کرد. در اینجا تجزیه و تحلیل و تفسیری صورت نمی گیرد ، بلکه واقعیت خام بازسازی می شود . نویسنده ظاهراً غایب است . واقعیت معنا و مفهوم خود را در تضاد لحظه های ناهمساز ، شوک مانند ،خشونت بار و نابیوسیده نشان می دهد . در ایک گسستگی و تبدیل واقعیت به اجزای بیهوده و آشتی ناپذیر است که جنگ پدیدار می شود .
با کنار هم نهادن فصل های پراکنده ی این داستان ، واقعیتی تراژیک و نفوذ ناپذیر پدید می آید.
روسلینی در پاییزا موفق به خلق شماری از بهترین لحظات هنر سینمای نئورئالیستی شد. مثلاً داستان آن مرد سیاه پوست مست را بر فراز خرابه هایی در ناپل – که درباره ی بازگشتش به شهر و دیار خود ، از استقبال با شکوهی که از او می کنند قصه می بافد – باید جزو بهترین فصل های فیلم دانست .
ای را که طرح روسلینی در نگرش صرف به واقعیت و تفسیر نکردن آن تا چه اندازه می تواند یکدست بودن فیلم را تضمین کند ، چند صحنه ی کلیشه ای در پاییزا روشن می سازد . یکی از این صحنه ها داستان آن مرد آمریکایی است که هنگام ورود ارتش آمریکا به رم ، با دختری آشنا می شود و چند ماه بعد او را روسپی می یابد ، و دیگری داستانی است در صومعه فرانسیسکن ها که فدریکو فللینی در ساختنش با روسلینی همکاری داشته است ، که این هم به نوبه ی خود گفتگوی بسیاری بر می انگیزد.
در ورای واقعیت بیهوده ، غم انگیز و غیر قابل رویتی که نشان داده شده ، تنها گریز انسان پناه بردن به خداست .
روسلینی بعدها شیوه ی کارگردانی خود را چنین توصیف کرد : از آنجا که من فیلم هایم را در محیط داخلی و خارجی – بی آنکه آنها را پیش تر آزمایش کرده باشم – بر می داریم ، کار کارگردانی ام را فقط در وابستگی با دکور و به گونه ی فی البداهه می توانم انجام دهم . بنابراین ، نیمه ی سمت چپ سناریو – در صورتی که سناریئیی بنویسیم – خالی می ماند . من همکارانم را در محل کار و پیش از آغاز کار فیلمبرداری انتخاب می کنم . پیش از آنکه محل را ببینم ، نمی توانم گفتگوها را طوری بنویسم که تئاتری و نادرست از کار در نیایند ، پس سمت راست سناریو نیز خالی می ماند. من بع الهام لحظه ایمان دارم .
برخورد عاطفی روسلینی با واقعیت ، در عین حال نمایشگر قدرت و ضعف او بود . به کمک سینما توانست در فیلم های رم شهر بی دفاع و پاییزا ، رئالیسمی عینی – پدیدار شناسانه ، بیافریند که بتواند هر موققعیتی را در کلیت روابط آن مطرح سازد . بدیهی است که چنین رئالیسمی فقط در دوران تحولات و آشوب ها می توانست رخ دهد . یعنی در زمانی که هنوز خاطره ی وقایع دردناک جنگ تازه بود و اهمیت تاریخی هر رویدادی ، در همان نگاه سطحی دریافت می گردید.
فیلم آلملن در سال صفر – ۱۹۴۷ – که آن را در همین کشور ساخت ، به گونه ای مستند نماهایی از برلین ویران شده ی سال ۱۹۴۷ را با ترامواهای انباشته از انبوه جمعیت و بازارهای سیاهش ثبت می کند . اما داستانی که روسلینی برای این فیلم بر می گزیند ، بیشتر ملهم از ادبیات است تا واقعیت : کودک رنگ پریده ی در خود فرو رفته ای ، پدر فقیرش را می کشد ، زیرا یک معلم همجنس باز نازی او را با ایدئولوژی نیچه تعلیم داده است . کودک بعداً خودش را از فراز عمارت مخروبه ای به زیر می اندازد . شخصیت های فیلم ، کارشان بر انگیختن حس ترحم است . موقعیت برلین پس از جنگ با نگاهی مکاشفه آمیز بررسی می شود ، بی آنکه این رای و عقیده امکان اثبات خود را از واقعیت تصویر شده کسب کرده باشد. بازگشت روسلینی از سبک فیلم های اولیه ی خود را می توان در آثار بعدی او مشاهده کرد : استرومبولی ، زمین خداوند – ۱۹۴۹- فرانچسکو ، دلقک خداوند – ۱۹۵۰ – ، اروپای ۵۱ و سفر در ایتالیا -۱۹۵۳ – . روسلینی در این فیلم ها به نوعی عرفان کاتولیکی و درون بینی روانشناسانه می رسد و محیط و جامعه در آنها تا حد یک دکور برای نمایش رویدادهای نا معقول سقوط می کند .
بن بست کار روسلینی در این جا بود که او دیگر با نگاه عاطفی اش قادر به درک واقعیتی نبود که خود را بیشتر در آفرینشی انعکاسی بازگو می کرد . توانایی تجزیه و تحلیل کردن – که موقعیت تغییر شکل یافته خواستار آن بود – در روسلینی کاستی گرفت . روسلینی در اواخر موضوعات قدیمی دوران جنگ و نهضت مقاومت را مجدداً به کار گرفت : در ژنرال اشتباهی و در رم شب بود – ۱۹۶۰ – . اما در این آثار نیز نتوانست دیدگاه های دیگری غیر از همان عقاید زمان پس از جنگ را درباره ی رخدادها ارائه دهد. به همین علت این فیلم ها آدم را قانع نمی کند : آن سبک وقایع نگاری که روسلینی می کوشید آن را زنده سازد ، امروزه ارزش خود را از دست داده است . و سر انجام فیلم وانینا – ۱۹۶۱ – که فیلمی پر زیب و زیور ، براساس کتاب استاندال بود ، تنها همین را ثابت کرد که ساختن فیلم های تاریخی – ادبی به هیچ وجه کار روسلینی نیست .
پایان سینمای ایتالیا
این کاربر به دلیل توهین به مدیریت بن شد.
صفحه 6 از 38