ارسالها: 1131
#61
Posted: 12 May 2013 15:12
این حس تملک در راوی بوف کور اینگونه نشان داده میشود:
« ... آرزوی شدیدی میکردم که با او درجزیره ی گمشده ای باشم که آدمیزاد در آنجا وجو نداشته باشد، آرزو میکردم یک زمین لرزه یا طوفان و یا صاعقه ی آسمانی همه این رجاله ها را که در پشت دیوار اطاقم نفس میکشیدند، دوندگی میکردند و کیف میکردند، همه را میترکانید و فقط من و او میماندیم ... »
با وجود این علاقه شدید، گرت و لکاته نسبت به آنها احساس وحشت و بیزاری داشتند ، این حس وحشت در وجود گرت در داستان مسخ اینگونه نشان داده میشود:
« یک روز – تقریبا یک ماه بعد از تغییر شکل گره گوار بود و خواهرش هیچ علتی نداشت که از او بترسد – کمی زودتر از معمول وارد شد و او را دید که بی حرکت و در وضعی که تولید وحشت میکرد از پنجره به بیرون نگاه میکند ... از ورود خودش نا راضی بود. به عقب جست و در را با کلید بست... زمانی که او برگشت ، حالش خیلی هراسان تر از معمول بود. از آنجا ملتفت شد که هیکلش، هنوز تولید نفرت در دختر بیچاره میکرد و همیشه اینطور خواهد ماند.»
وحشت لکاته از راوی بوف کور نیز در ماجرای شب اول ازدواج آنها از زبان راوی به وضوح بیان میشود:
« ... چراغ را خاموش کرد رفت آن طرف اتاق خوابید. مثل بید به خودش میلرزید، انگاری که او را در سیاهچال با یک اژدها انداخته بودند ... »
علاوه بر وحشت و نفرتی که گرت و لکاته نسبت به گره گوار و راوی بوف کور داشتند ، ویژگی مشترک دیگر آنها بی اعتنایی شان نسبت به مرگ شخصیت های اصلی بود ، به طور مثال گرت در جمع خانواده میگوید:
« باید او را از سر خودمان باز کنیم ...پدر جان یگانه راه حل این است که به درک برود. باید از فکرت بیرون کنی که این گره گوار است . »
در بوف کور نیز بی اعتنایی لکاته درجمله ای که برادر لکاته از قول او به راوی میگوید قابل تشخیص هست:
« شاجون میگه حکیم باشی گفته تو میمیری، از شرت خلاص میشیم. مگه آدم چطو میمیره؟ »
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ارسالها: 1131
#62
Posted: 25 Dec 2014 23:24
نگاهی به رمان محاکمه کافکا
ﺁﻗﺎﯼ کا ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﺑﯿﺪﺍﺭ ﻭ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺖ ﺍﺳﺖ. ﺑﻪ ﭼﻪ ﻋﻠﺘﯽ؟ ﻣﺸﺨﺺ ﻧﯿﺴﺖ! ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻠﺖ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺯﯾﺎﺩ ﺟﺪﯼ ﻧﻤﯽ ﮔﯿﺮﺩ. ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺖ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺭﻭﺯﻫﺎﯼ ﯾﮑﺸﻨﺒﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺎﺯﭘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﻣﺮﺍﺟﻌﻪ ﮐﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺭﻭﺯﻫﺎﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﻣﺸﻐﻮﻝ ﺍﻣﻮﺭ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ. ﺧﻮﺩﺵ ( ﻭ ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻣﺎ)، ﺍﺯ ﮔﻨﺎﻩ ﻭ ﺍﺗﻬﺎﻣﺶ ﺧﺒﺮ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭﻟﯽ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺍﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﻫﻤﻪ ﻣﯽ ﺩﺍﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﻭ ﻣﺘﻬﻢ ﻭ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﺍﺵ ﺩﺭ ﺟﺮﯾﺎﻥ ﺍﺳﺖ. ﻋﻤﻮﯾﺶ ﺩﺭ ﺷﻬﺮ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﻣﻄﻠﻊ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺳﺮﺍﻏﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ ﺗﺎ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﺰﺩ ﻭﮐﯿﻠﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺍﻭ ﺩﻭﺳﺖ ﺍﺳﺖ ﺑﺒﺮﺩ. ﺍﻭ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻭﮐﯿﻞ ﻣﯽ ﺳﭙﺎﺭﺩ ﻭﻟﯽ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺪﺗﯽ ﺍﺯ ﺭﻭﻧﺪ ﺍﻣﻮﺭ ﻭ ﺟﻠﻮ ﻧﺮﻓﺘﻦ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﻧﮕﺮﺍﻥ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻭﮐﯿﻞ ﺭﺍ ﻋﺰﻝ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﻭﻧﺪ ﺍﻣﻮﺭ ﺭﺍ ﭘﯿﮕﯿﺮﯼ ﮐﻨﺪ ﻭ...
ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺍﮔﺮ ﻣﻦ ﺍﻧﺘﻬﺎﯾﺶ ﺭﺍ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﻢ ﻟﻄﻤﻪ ﺍﯼ ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ آن لطمه بخورد. ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺍﯾﻦ ﻣﻄﻠﺐ ﮐﺘﺎﺏ ﺭﺍ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺧﻮﺍﻧﺪﻡ. ﻣﺮﺗﺒﻪ ﺍﻭﻝ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺘﺎﺏ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﻋﺬﺍﺏ ﺁﻭﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻣﻮﺟﺐ ﻋﺪﻡ ﺗﻤﺮﮐﺰ! ﺍﻣﺎ ﺍﯾﻦ ﺑﺎﺭ ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺧﻮﺍﻧﺪﻡ ﻭ ﮐﺘﺎﺏ ﺑﺮﺍﯾﻢ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺟﺬﺍﺏ ﺑﻮﺩ. ﺩﺭ ﺳﺎﻝ 87 ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺟﺪﯾﺪﯼ ﺑﻪ ﺑﺎﺯﺍﺭ ﺁﻣﺪﻩ ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ( ﻗﻀﺎﻭﺕ ﺩﺭﺳﺖ ﺭﺍ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺑﮑﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻢ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺁﻗﺎﯼ ﺍﻋﻠﻢ ﻭ ﻫﻢ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺟﺪﯾﺪﺗﺮ ﺁﻗﺎﯼ ﺣﺪﺍﺩ ﺭﺍ ﺧﻮﺍﻧﺪﻩ ﺑﺎﺷﻨﺪ).
ﻭ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺤﺎﮐﻤﻪ:
ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﯾﮏ ﻣﺘﻦ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎﯼ ﺯﯾﺎﺩ! ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﺯﻭﺍﯾﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﺮﺩ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﯾﻦ ﺍﻣﺮ ﺑﻪ ﺩﻟﯿﻞ ﺍﺑﻬﺎﻣﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺑﻄﻦ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺍﺑﻬﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺗﺎ ﺁﺧﺮ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ. ﺟﺮﻡ ﺁﻗﺎﯼ کا ﭼﯿﺴﺖ؟ ﻫﯿﭻ ﺟﺎ ﻣﺸﺨﺺ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﮔﻨﺎﻩ ﺁﻗﺎﯼ ﮎ ﭼﻪ ﭼﯿﺰﯼ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺧﻮﺩﺵ ﻧﯿﺰ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺧﺼﻮﺹ ﻫﯿﭻ ﺣﺪﺳﯽ ﻧﻤﯽ ﺯﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﯾﺞ ﺧﻮﺩﺵ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﺑﺎﻭﺭ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﮐﻪ ﮔﻨﺎﻫﮑﺎﺭ ﺍﺳﺖ!
ﺷﺎﯾﺪ ﺍﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﻗﻠﻤﺪﺍﺩ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻣﺒﻬﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﺩﺭ ﺩﺳﺘﺮﺱ ﻣﺮﺩﻡ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﻭ ﻣﺠﺮﯾﺎﻥ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻨﻮﺍﻝ، ﺩﺭ ﭼﻨﯿﻦ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﻫﻤﻪ ﺍﻧﺴﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮﻩ ﻣﺠﺮﻡ ﻭ ﺧﻄﺎﮐﺎﺭﻧﺪ. ﯾﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﻫﺎﯼ ﺗﻮﺗﺎﻟﯿﺘﺮ ﺍﮔﺮ ﺑﺎ ﺟﺮﯾﺎﻥ ﺣﺎﮐﻢ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻧﺒﺎﺷﯽ ﮔﻨﺎﻩ ﮐﺎﺭﯼ( ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻫﻤﺮﺍﻫﯽ ﺷﺮﻁ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺷﺮﻁ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ) ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﯽ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﯿﺎﻧﺪﯾﺸﯽ ﺑﺎﺯ ﻫﻢ ﺧﻄﺎﮐﺎﺭﯼ... ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ ﺍﯾﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮﻝ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺩﻧﯿﺎ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﯼ ﮔﻨﺎﻫﮑﺎﺭﯼ! ﺍﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺩﺭ ﺍﺩﯾﺎﻥ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﯿﺎﻥ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺣﻀﺮﺕ ﺁﺩﻡ ﻣﺮﺗﮑﺐ ﮔﻨﺎﻩ ﺷﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺑﻬﺸﺖ ﺍﺧﺮﺍﺝ ﺷﺪ ﻭ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑﻪ ﺟﺮﻡ ﺍﯾﻦ ﮔﻨﺎﻩ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﻪ ﺯﻣﯿﻦ ﺗﺒﻌﯿﺪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻃﯽ ﺍﯾﻦ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﺑﺎﯾﺴﺖ ﺗﻼﺵ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺨﺸﯿﺪﻩ ﺷﻮﺩ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﻟﯿﻞ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺗﺎ ﭼﺸﻢ ﺑﺎﺯ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮔﻨﺎﻩ ﮐﺎﺭ ﺍﺳﺖ ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺁﻗﺎﯼ کا ﺩﺭ ﺳﺎﻟﮕﺮﺩ ﺳﯽ ﺳﺎﻟﮕﯽ ﺍﺵ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﺑﯿﺪﺍﺭ ﺷﺪ ﻭ ﺩﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺖ ﺍﺳﺖ ﺑﻪ ﺍﺗﻬﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﺪ ﭼﯿﺴﺖ! ﺩﺭ ﺩﺍﺩﮔﺎﻫﯽ ﮐﻪ ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﺪ ﮐﺠﺎﺳﺖ! ﺗﻮﺳﻂ
ﻗﺎضی ای ﮐﻪ ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﺪ ﮐﯿﺴﺖ!
ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺴﯿﺮ ﺩﺍﺩﺭﺳﯽ ﺑﺎ ﺁﺩﻡ ﻫﺎ ﻭ ﻣﮑﺎﻧﻬﺎﯾﯽ ﺳﺮ ﻭ ﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﯾﻢ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﮐﺪﺍﻡ ﺍﺻﻞ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺜﻼٌ ﻫﻤﻪ ﻗﺎﺿﯽ ﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﭘﺎﯾﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻘﺎﺵ ﻫﺎ ﺳﻔﺎﺭﺵ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﺑﻬﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻭ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻗﺎﺿﯽ ﻫﺎﯼ عالی رتبه ﻧﻘﺎﺷﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﻗﺎﺿﯽ ﻫﺎﯼ ﻋﺎﻟﯽ ﺭﺗﺒﻪ ﺭﺍ ﮐﺴﯽ ﻧﺪﯾﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﻭ ﺍﻓﺴﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺯﺍﻭﯾﻪ ﺁﺩﻡ ﺭﺍ ﯾﺎﺩ ﭘﯿﺎﻣﺒﺮﺍﻥ ﻭ ﺭﻭﺣﺎﻧﯿﻮﻥ ﻭ ﺭﻭﺯ ﻗﯿﺎﻣﺖ ﻭ... ﻣﯽ ﺍﻧﺪﺍﺯﺩ.
ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﺮﺩﺍﺷﺘﯽ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﯾﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺟﻮﺭ ﺩﯾﮕﺮ ﺩﯾﺪ:
ﺁﻗﺎﯼ کا ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺑﺮ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ( ﯾﺎ ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮏ) ﺗﺴﻠﻂ ﯾﺎﻓﺖ ﯾﺎ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻧﻔﻮﺫ ﮐﺮﺩ ﯾﺎ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻓﻬﻤﯿﺪ. ﺁﻗﺎﯼ ﮎ ﺧﯿﻠﯽ ﻣﻐﺮﻭﺭ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺩﻧﯿﺎ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﺎ ﺍﻫﻤﯿﺖ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻫﻤﻪ ﺧﻼﯾﻖ ﺩﺭ ﻓﮑﺮ ﺍﯾﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﮑﻮﺑﻨﺪ. ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﻣﯽ ﺑﺎﯾﺴﺖ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻋﺪﺍﻟﺖ ﺭﻗﻢ ﺑﺨﻮﺭﺩ.... ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﻃﺮﺯ ﻓﮑﺮ ﮐﻼٌ ﺭﺍﻩ ﺭﺍ ﺧﻄﺎ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ.
ﺩﺭ ﺗﻔﺴﯿﺮﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﺁﻗﺎﯼ کا ﻗﺪﺭﺕ ﻫﺎ ﻭ ﺳﺎﺯ ﻭ ﮐﺎﺭﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺭﺍ( ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺑﻌﻀﺎٌ ﺗﻤﻠﻖ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ) ﺩﺳﺖ ﮐﻢ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﺩ. ﭼﻮﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺍﻋﻼﻡ ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺖ ﺧﻮﺩﺵ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺁﺯﺍﺩﺍﻧﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺳﺮ ﮐﺎﺭ ﺑﺮﻭﺩ ﺍﯾﻦ ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺖ ﺭﺍ ﺟﺪﯼ ﺗﻠﻘﯽ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﻭﻗﺘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺎﺯﭘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ، ﻣﮑﺎﻥ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﮐﻪ ﺯیر ﺷﯿﺮﻭﺍﻧﯽ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻗﺪﯾﻤﯽ ﺩﺭ ﻣﺤﻠﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻘﯿﺮﻧﺸﯿﻦ ﺍﺳﺖ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﺍﻧﺪﺍﺯﺩ ﮐﻪ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﻫﺎ ﺑﯽ ﺍﻫﻤﯿﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ.
ﻭﻗﺘﯽ ﺩﺭ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺑﺎﺯﭘﺮﺳﯽ ﻭ ﻗﺒﻞ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺑﺎ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻫﺮﺯﻩ ﻭ ﻓﺎﺳﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻨﺼﺒﺎﻥ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺰ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺍﻓﺮﺍﺩﯼ ﻧﺎﭼﯿﺰ ﻭ ﻏﯿﺮ ﺟﺪﯼ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﯿﺮﺍﻥ ﺍﺻﻠﯽ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ ﻏﺎﻓﻞ ﺍﺯ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺍﻭ ﺩﺭ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﮑﺎﻧﻬﺎ ﻭ
ﺗﻮﺳﻂ ﻫﻤﯿﻦ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﻃﺮﺯ ﻓﮑﺮ ﺁﻗﺎﯼ کا ﺗﺎ ﻓﺼﻞ ﻫﺎﯼ ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ ﻧﯿﺰ ﮐﻤﺎﮐﺎﻥ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﻓﺮﺩﯼ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻭ ﺣﮑﻮﻣﺖ ﺑﻪ ﺯﻋﻢ ﺧﻮﺩ ﻧﺎﻋﺎﺩﻻﻧﻪ( ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻗﺒﻠﯽ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ) ﺑﺎﯾﺴﺘﺪ ﻭ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺗﺒﺮﺋﻪ ﮐﻨﺪ. ( ﺍﯾﻦ ﻫﻢ ﻣﻮﺿﻊ ﺟﺎﻟﺒﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺑﺪﺍﻧﯿﻢ ﺍﺗﻬﺎﻣﻤﺎﻥ ﭼﯿﺴﺖ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺗﺒﺮﺋﻪ ﮐﺮﺩﻥ ﺧﻮﺩ ﺑﺎﺷﯿﻢ ... ﺁﯾﺎ ﻭﺟﺪﺍﻥ ﭘﺮﻭﺭﺵ ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻭ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﻧﻘﺶ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﺤﮑﻤﻪ ﺍﯼ ﺭﺍ ﺑﺎﺯﯼ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﺠﺒﻮﺭﯾﻢ ﻣﺪﺍﻡ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺤﮑﻤﻪ ﺗﺒﺮﺋﻪ ﮐﻨﯿﻢ؟)
ﺁﻗﺎﯼ کا ﺍﺯ ﮐﻤﮏ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﻨﺪ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻧﯿﺰ ﻧﺎﭼﯿﺰ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩ ﻭ ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ؛ ﻭﮐﯿﻠﺶ ﺭﺍ ﺯﯾﺎﺩ ﺟﺪﯼ ﻧﻤﯽ ﮔﯿﺮﺩ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺍﻭ ﮐﺎﺭﯼ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ( ﺩﺭ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﺍﻭﻝ ﺑﺎ ﻭﮐﯿﻞ ﺩﺭ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻋﻤﻮﯾﺶ ﺑﺎ ﻭﮐﯿﻞ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺻﺤﺒﺖ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﻓﺮﺻﺘﯽ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺧﺪﻣﺘﮑﺎﺭ ﻭﮐﯿﻞ ﺭﺍﺯ ﻭ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ! ﺍﯾﻨﺠﺎ ﺍﻭﺝ ﺩﺳﺖ ﮐﻢ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ). ﻧﻘﺎﺵ ﺭﺍ ﻫﻢ ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻣﯽ ﺑﯿﻨﺪ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﺭﺍﻩ ﺣﻞ ﻫﺎﯼ ﺳﻪ ﮔﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﭘﯿﺶ ﭘﺎﯼ ﺍﻭ ﻣﯽ ﮔﺬﺍﺭﺩ (ﮐﻪ ﺧﺪﺍﯾﯿﺶ ﺧﯿﻠﯽ ﺭﺍﻫﮕﺸﺎﺳﺖ)!!
ﺍﻣﺎ ﺁﻗﺎﯼ کا ﺩﺭ ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﻓﺮﺩﯼ ﮐﻪ ﻧﻔﻮﺫ ﮐﺎﻣﻞ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ ﻏﺎﻓﻞ ﺍﺯ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﻓﺮﺩ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﯽ ﻓﻘﻂ ﺩﺭ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ ﻫﺎ ﻭ ﺍﻓﺴﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﻻﻥ ﺑﻪ ﺫﻫﻦ ﻣﻦ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﻭ ﻣﻄﻤﺌﻨﺎٌ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩ. ﺩﺭ ﻫﻤﯿﻦ ﺭﺍﺳﺘﺎ ﻓﺼﻞ ﮐﻠﯿﺴﺎ ﻭ ﻣﻼﻗﺎﺕ کا ﺑﺎ ﮐﺸﯿﺶ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺟﺎﻟﺐ ﺍﺳﺖ. ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﮐﺸﯿﺶ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﻭ ﺳﺎﺩﻩ ﺍﯼ ﺩﺭﺧﺼﻮﺹ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﺭﺑﺎﻥ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻭ ﻣﺮﺩ ﺭﻭﺳﺘﺎﯾﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﮐﺸﯿﺶ ﺍﺯ ﺯﻭﺍﯾﺎﯼ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻘﻞ ﺟﻦ ﻫﻢ ﻧﻤﯽ ﺭﺳﺪ! ﻭﻗﺘﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺳﺎﺩﻩ ﺍﯼ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﺯﻭﺍﯾﺎﯼ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﮐﺮﺩ ﺑﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺎﮐﻤﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ .... ﻭ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺑﺎﻻﺗﺮ ... ﭼﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﮐﺮﺩ!؟
ﺣﺎﻻ ﺑﺨﺶ ﻫﺎﯾﯽ ﺍﺯ ﮐﺘﺎﺏ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺁﻭﺭﻡ ﺗﺎ ﺩﻭﺳﺘﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﺨﻮﺍﻧﺪﻩ ﺍﻧﺪ ﺑﺎ ﻧﺜﺮ ﮐﺘﺎﺏ ﻭ ﻧﺤﻮﻩ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺁﻥ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺁﺷﻨﺎ ﺷﻮﻧﺪ:
"کا ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﯾﺎﺩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺁﯾﯿﻦ ﺩﺍﺩﺭﺳﯽ ﻋﻠﻨﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺍﮔﺮ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﺿﺮﻭﺭﯼ ﻣﯽ ﺩﺍﻧﺴﺖ ﻣﺴﻠﻤﺎٌ ﻣﯽ ﺷﺪ ﻋﻠﻨﯽ ﮔﺮﺩﺩ، ﺍﻣﺎ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺗﺠﻮﯾﺰ ﻧﻤﯽ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﻋﻠﻨﯽ ﮔﺮﺩﺩ. ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺭﻭ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﻭ ﺑﺨﺼﻮﺹ ﺍﺩﻋﺎ ﻧﺎﻣﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺘﻬﻢ ﻭ ﻭﮐﯿﻠﺶ ﺩﺳﺘﺮﺱ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺑﻮﺩ، ﺩﺭﻧﺘﯿﺠﻪ ﻫﯿﭽﮑﺲ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﺴﺖ... ﮐﻪ ﺩﺭ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻋﺮﺿﺤﺎﻝ ﺑﻪ ﭼﻪ ﺍﺗﻬﺎم هاﯾﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﮐﻨﺪ، ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﻣﺤﺾ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻋﺮض حال ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻣﻄﻠﺒﯽ ﻭﺍﻗﻌﺎٌ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﻣﺮﺍﻓﻌﻪ ﺑﺎﺷﺪ".
"ﺩﻓﺎﻉ ﺭﺍ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻧﻪ ﺗﺼﻮﯾﺐ ﺑﻠﮑﻪ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺍﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﻫﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻧﻈﺮ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺁﯾﺎ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺷﺪ ﭼﻨﺎﻥ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﭼﻨﺎﻥ ﺗﺤﻤﻞ ﺭﺍ ﺭﻭﺍ ﺩﺍﺭﺩ" .... ﺧﺪﺍﯾﯿﺶ ﯾﺎﺩ ﺟﺎﯼ ﺧﺎﺻﯽ ﻧﯿﺎﻓﺘﺎﺩﯾﺪ؟؟؟
" ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺍﺗﻬﺎﻣﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮐﺴﯽ ﺑﺴﺖ ﯾﻘﯿﻦ ﺍﺳﺘﻮﺍﺭ ﺑﻪ ﺟﺮﻡ ﻣﺘﻬﻢ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺩﺷﻮﺍﺭﯼ ﻓﺮﺍﻭﺍﻥ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﯾﻘﯿﻦ ﻣﻨﺼﺮﻑ ﺷﻮﺩ" .... ﺍﯾﻀﺎٌ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻖ ﺍﻭﻟﯽ!
" ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺁﯾﯿﻦ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺩﺭﺳﯽ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺁﺩﻡ ﺩﯾﮕﺮ ﺍﺯﺷﺎﻥ ﺳﺮ ﺩﺭ ﻧﻤﯽ ﺁﻭﺭﺩ، ﺁﺩﻡ ﻫﺎ ﺧﺴﺘﻪ ﺗﺮ ﻭ ﭘﺮﯾﺸﺎﻥ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺮﺍﻓﺎﺕ ﭘﻨﺎﻩ ﻣﯽ ﺑﺮﻧﺪ... ﻭ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺧﺮﺍﻓﻪ ﻫﺎ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺁﺩﻡ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺍﺯ ﺭﻭﯼ ﺻﻮﺭﺕ
ﮐﺴﯽ، ﻣﺨﺼﻮﺻﺎٌ ﺧﻂ ﻟﺐ ﻫﺎﯾﺶ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﺍﻭ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺍﺯ ﺁﺏ ﺩﺭ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ "
" ﺧﯿﻠﯽ ﻓﺎﺿﻼﻧﻪ ﺑﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﻫﯿﭻ ﻣﺤﺘﻮﺍﯾﯽ ﻧﺪﺍﺷﺖ. ﺍﻭﻝ ﺁﻧﮑﻪ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺍﺻﻄﻼﺣﺎﺕ ﻻﺗﯿﻦ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻧﻤﯽ ﻓﻬﻤﻢ ﺑﻌﺪ ﺻﻔﺤﻪ ﭘﺸﺖ ﺻﻔﺤﻪ ﺩﺭﺧﻮﺍﺳﺖ ﻫﺎﯼ ﮐﻠﯽ ﺑﻪ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﺑﻮﺩ، ﺑﻌﺪ ﺧﻮﺷﺎﻣﺪﮔﻮﯾﯽ ﺍﺯ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻨﺼﺒﺎﻧﯽ ﺧﺎﺹ ﮐﻪ ﺍﺳﻤﺸﺎﻥ ﺑﺮﺩﻩ ﻧﺸﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﻭﻟﯽ ﻫﺮ ﮐﺴﯽ ﻭﺍﺭﺩ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﻣﻮﺭ ﻭ ﻗﻀﺎﯾﺎ ﺑﻪ ﺁﺳﺎﻧﯽ ﺑﺠﺎﺷﺎﻥ ﻣﯽ ﺁﻭﺭﺩ، ﺑﻌﺪ ﺧﻮﺩﺳﺘﺎﯾﯽ ﻭﮐﯿﻞ ﺑﺎ ﻋﺒﺎﺭﺗﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﺩﺭﺳﺖ ﻭ ﺣﺴﺎﺑﯽ ﻣﺜﻞ ﺳﮓ ﺩﺭ ﭘﯿﺶ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﺣﻘﯿﺮ ﻭ ﺫﻟﯿﻞ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﺎﻻﺧﺮﻩ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﻫﺎﯼ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﺍﺯ ﻗﺪﯾﻢ ﻗﺪﯾﻢ ﻫﺎ ﮐﻪ ﮔﻮﯾﺎ ﺑﻪ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﻣﻦ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺴﺘﻨﺪ "... .... ﺑﻪ ﻣﻦ ﺣﻖ ﻣﯽ ﺩﯾﺪ ﮐﻪ ﺍﻭﻧﺠﻮﺭﯼ ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﮐﻨﻢ ؟ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﯾﺎﺩ چی می اﻓﺘﯿﺪ؟ ﺩﺭ ﺑﺨﺶ ﻧﻈﺮﻫﺎ ﻧﻈﺮﺗﻮﻥ ﺭﻭ ﺑﮕﯿﺪ ﻟﻄﻔﺎٌ....
ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﻢ ﺍﺯ ﻧﺤﻮﻩ ﺗﺮﺟﻤﻪ :
... " ﻧﺎﻣﻤﮑﻦ ﻧﺒﻮﺩ ﮐﻪ ﮎ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺍﻧﺪﺭﺯ ﻗﺎﻃﻊ ﻭ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻨﯽ ﺍﺯ ﺍﻭ ﺑﮕﯿﺮﺩ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ ﺑﻮﺩ، ﻣﺜﻼٌ، ﺭﺍﻩ ﺭﺍ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺳﻮﯼ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺭﺍﻫﺒﺮﺩ ﻣﻮﺛﺮ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺳﻮﯼ ﯾﮏ ﺟﻮﺭ ﭘﺮﻫﯿﺰ ﺟﺴﺘﻦ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ، ﯾﮑﺴﺮﻩ ﮔﺸﺘﻦ ﺍﺯ ﺁﻥ، ﯾﮏ ﻃﺮﺯ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﻪ ﮐﻠﯽ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﺣﻮﺯﻩ ﺍﻗﺘﺪﺍﺭ ﻗﻀﺎﯾﯽ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﺑﺎﺷﺪ". ﺧﺪﺍﯾﯿﺶ ﻧﮕﺸﺘﻢ ﺧﻔﻦ ﺗﺮﯾﻦ ﺭو ﭘﯿﺪﺍ ﮐﻨﻢ !!
ﺁﻥ ﺑﺨﺸﯽ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﮕﻮﯼ ﻧﻘﺎﺵ ﻭ کا ﺑﺮ ﺳﺮ ﺳﻪ ﺭﺍﻩ ﺣﻞ ﻧﻘﺎﺵ ﺍﺳﺖ ﻫﻢ ﺟﺎﻟﺐ ﺑﻮﺩ ﻭﻟﯽ ﺩﺳﺘﻢ ﺩﺭﺩ ﮔﺮﻓﺘﻪ !
ﺁﻥ ﺑﺨﺶ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﮐﺸﯿﺶ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ ﻫﻢ ﺧﯿﻠﯽ ﺟﺎﻟﺒﻪ ﺑﺎ ﺍﻭﻥ ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎﯼ ﻋﺠﯿﺐ ﻭ ﻏﺮﯾﺐ ﻭ ﺟﺎﻟﺐ ﮐﻪ ﺍﻧﮕﺸﺘﺎﻧﻢ ﺟﻮﺍﺑﮕﻮ ﻧﯿﺴﺖ.... ﺑﺎ ﻋﺮﺽ ﭘﻮﺯﺵ.
ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﻃﺒﯿﻌﺘﺎٌ ﺟﺰﺀ ﻟﯿﺴﺖ 1001 ﮐﺘﺎﺏ ﻫﺴﺖ ﻭ ... ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯿﻢ ﺍﮔﺮ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻭﺻﯿﺖ ﺧﻮﺩ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﻣﯽ ﺳﻮﺧﺖ ﻭ ﭼﺎﭖ ﻧﻤﯽ ﺷﺪ!
ﺍﮔﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﻮﺩ ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﺭﺍ ﻫﺮ ﺩﻭ ﺳﺎﻝ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺑﺨﻮﺍﻧﯿﺪ، ﺍﮔﺮ ﻭﻗﺘﺶ ﺭﺍ ﻧﺪﺍﺭﯾﺪ ﻣﻄﻠﺐ ﻣﺮﺍ ﻫﺮ ﺩﻭ ﻣﺎﻩ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺑﺨﻮﺍﻧﯿﺪ!
ﺯﯾﺎﺩﻩ ﻋﺮﺿﯽ ﻧﯿﺴﺖ.
ﭘﯽ ﻧﻮﺷﺖ:
ﺗﺎ ﺍﻻﻥ ﻭ ﺩﺭ ﺣﺪﯼ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺍﻃﻼﻉ ﺩﺍﺭﻡ 4 ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﻫﺴﺖ :
ﺍﻣﯿﺮ ﺟﻼﻝ ﺍﻟﺪﯾﻦ ﺍﻋﻠﻢ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ ﻧﯿﻠﻮﻓﺮ
ﻋﻠﯽ ﺍﺻﻐﺮ ﺣﺪﺍﺩ ﻧﺸﺮ ﻣﺎﻫﯽ
ﺳﺎﺭﺍ ﺭﺣﯿﻤﯽ ﻧﺸﺮ ﻗﺎﺻﺪﮎ ﺻﺒﺎ
ﻣﻨﻮﭼﻬﺮ ﺑﯿﮕﺪﻟﯽ ﻧﮕﺎﺭﺳﺘﺎﻥ ﮐﺘﺎﺏ( ﺍﯾﻦ ﯾﮑﯽ ﺩﺭ ﻭﯾﮑﯿﭙﺪﯾﺎ ﺍﺷﺎﺭﻩ
ﺷﺪﻩ)
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ارسالها: 1131
#63
Posted: 25 Dec 2014 23:41
درباره ی داستان بلند مسخ
ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺴﺦ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﻨﻔﻌﻠﯽ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻭ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﻏﺮﯾﺒﻪ ﺍﺳﺖ. ﺍﻟﺒﺘﻪ ﺣﮑﻮﻣﺖ، ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻭﺳﯿﺴﺘﻢ ﺍﺩﺍﺭﯼ ﺁﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﺳﻬﻢ ﺑﺰﺭﮔﯽ ﺍﺯ ﻏﺮﯾﺒﻪ ﺑﻮﺩﻥ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻭ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺭﺍ ﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺨﺎﻃﺮ ﻭﺭﺷﮑﺴﺘﮕﯽ ﭘﺪﺭ ﻣﺠﺒﻮﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺎﻣﯿﻦ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺍﺯ ﻋﻼﻗﻪ ﯼ ﺧﻮﺩ، ﺍﺯ ﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﺧﻮﺩ ﻭ ﺍﺯ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺧﻮﺩ ﺩﺳﺖ ﺑﺸﻮﯾﺪ ﻭ ﺑﺨﺎﻃﺮ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻧﯿﺰ ﻏﺮﯾﺒﻪ ﺍﺳﺖ. ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﺭﻭﺯﻣﺮﮔﯽ ﺑﻪ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﺑﺰﺭﮔﺘﺮﯼ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ. ﮐﺎﺑﻮﺳﯽ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻭ ﺣﺸﺮﻩ ﺑﻮﺩﻥ ﺩﺭﮔﯿﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺣﺸﺮﻩ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻧﻤﺎﯾﯽ ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺒﺮﯼ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺣﺸﺮﻩ ﻧﻤﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺣﺮﻑ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺭﺍ ﻣﯽ ﻓﻬﻤﺪ ﻭﻟﯽ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺣﺮﻑ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻧﻤﯽ ﻓﻬﻤﻨﺪ. ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻗﺮﺑﺎﻧﯿﺎﻥ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪﺭﻥ ﻭ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺁﻥ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﺳﺖ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺎ ﻭﻗﺘﯽ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﺣﺴﺎﺏ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ؛ ﺣﻖ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺍﺯ ﮐﺎﺭ ﺍﻓﺘﺎﺩﮔﯽ ﺍﺯ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺣﺬﻑ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﮐﻢﮐﻢ ﺍﻧﺴﺎﻧﻬﺎ ﺭﺍﺑﻪ ﻣﻮﺟﻮﺩﻫﺎﯼ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﻓﺮﺩﺍﯼ ﺧﻮﯾﺶ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﻓﺮﺩﺍ ﭼﻪ ﺑﭙﻮﺷﻨﺪ ﻭ ﭼﻪ ﺑﺨﻮﺭﻧﺪ. ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﺷﺎﯾﺪ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺌﯿﺖ ﺣﺸﺮﻩ ﺩﺭ ﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺣﺸﺮﺍﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺩﺭﺁﻣﺪﻩ ﺍﻧﺪ. ﻣﺴﺦ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺭﺥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺌﯿﺖ ﺣﺸﺮﻩ ﺩﺭ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﻧﺪ ﮐﻢﮐﻢ ﺑﻪ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﻣﯽ ﺁﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑﻮﺩﻥ ﺑﻪ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺍﻭﺍﺧﺮ ﻣﺎﻩ ﻣﺎﺭﺱ ﮐﻪ ﺣﺸﺮﺍﺕ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﺯﻣﺴﺘﺎﻧﯽ ﺑﯿﺪﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ
ﻧﯿﺰ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﻏﻔﻠﺖ ﻭ ﻧﺴﯿﺎﻥ ﺯﺩﮔﯽ ﺑﯿﺪﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﭘﻨﺠﺮﻩ ﻫﺎ ﺭﺍﺑﺎﺯ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﺩﻋﻮﺕ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺍﮐﻨﻮﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻋﻀﺎ ﺩﺭﺁﻥ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﮐﺎﺭﯼ
ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺁﯾﻨﺪﻩ ﺍﻣﯿﺪﻭﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ.
ﺩﺭ ﺯﯾﺮ ﺑﻪ ﻧﮑﺎﺕ ﻣﺜﺒﺖ ﻭ ﻣﻨﻔﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺴﺦ ﻣﯽ ﭘﺮﺩﺍﺯﯾﻢ:
*ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﺳﺎﻣﺴﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﮐﻞ ﮐﺎﺭ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﻨﻔﻌﻠﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ. ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﻭﺿﻌﯿﺖ ﺫﻫﻨﯽ ﺧﻮﯾﺶ ﺳﺨﻦ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﻧﻪ ﻣﺜﻞ ﺳﺘﻮﻥﻣﻨﺪ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺵ ﻓﮑﺮ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ.
*ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﺧﻮﺏ ﺯﺍﻭﯾﻪ ﺩﯾﺪ ﺳﻮﻡ ﺷﺨﺺ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺎﺭ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﻭﺵ ﺭﺍﻭﯼ ﺑﺮﺩﺍﺷﺘﻪ ﻭ ﺑﺮﻋﻬﺪﻩ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺍﯾﻦ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪﺍﻧﻪ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﮐﺘﺎﺏ ﺭﺍ ﺍﺯﯾﮏ ﺭﻣﺎﻥ ﺑﻠﻨﺪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺭﻣﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﺪ.
* ﻓﻀﺎﯼ ﺧﺎﻧﻪ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﺳﺎﻣﺴﺎ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺷﺪﻩ ﺑﻪ ﻃﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﺎ ﺟﻠﻮ ﺭﻓﺘﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺭﺍﺣﺘﯽ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺧﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺑﺎﺗﻤﺎﻡ ﺟﺰﺋﯿﺎﺕ ﺗﺠﺴﻢ ﮐﻨﺪ. ﺣﺘﯽ ﺩﺭ ﮐﺘﺎﺏ ﺁﻣﻮﺯﺵ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﯾﺴﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺴﺦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﯼ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﻣﮑﺎﻥ ﺭﺍ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﻨﺪ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻭﯼ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﺑﺎ ﻧﻮﺭ ﺑﺎﺯﯼ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺍﺯ ﻧﻮﺭ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﭙﺬﯾﺮﺩ ﺩﺭﮐﻞ ﮐﺎﺭ ﺩﺭﮔﯿﺮ ﻓﻀﺎﯼ ﺗﺎﺭﯾﮑﯽ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺑﺎ ﺗﻌﻘﯿﺐ ﻧﻮﺭﻫﺎ ﻭ ﺭﻭﺷﻦ ﻭ ﺧﺎﻣﻮﺵ ﺷﺪﻥ ﻫﺎ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺑﯿﺪﺍﺭﯼ ﻭ ﻭﺿﻌﯿﺖ ﺍﻃﺮﺍﻓﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ .
*ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺟﻠﻮ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﺎ ﺣﻮﺍﺩﺛﯽ ﮐﻪ ﭘﻠﻪ ﭘﻠﻪ ﺭﺥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﺧﻮﺍﻧﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺟﻬﺎﻥ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﻮﺍﺟﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻫﻤﺎﻥ ﺟﻬﺎﻥ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ
ﺣﺒﺲ ﺷﺪﻩ ﺩﺭ ﺍﺗﺎﻕ ﻧﻪ ﭼﯿﺰﯼ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻭ ﻧﻪ ﭼﯿﺰﯼ ﮐﻤﺘﺮ. ﺣﺘﯽ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﺍﻃﺮﺍﻓﯿﺎﻥ ﺗﺠﺴﻢ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻣﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺍﺯ ﺍﻃﺮﺍﻓﯿﺎﻥ ﻧﻤﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ.
*ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺴﺦ ﻫﯿﭻ ﮔﻮﻧﻪ ﮔﺮﻩ ﻭ ﺟﺬﺍﺑﯿﺘﯽ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﺩﺭ ﺍﺑﺘﺪﺍﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﺎ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﻣﻮﺍﺟﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺳﭙﺲ ﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﻭ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺩﺭ ﺳﯿﺮﯼ ﺧﻄﯽ ﺭﺥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ.ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﯾﻦ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺗﺮﺳﻨﺎﮐﯽ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ ﮐﻪ ﺗﺮﺳﻨﺎﮎ ﻧﯿﺴﺖ ﺷﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺣﺲ ﻣﺸﻤﺌﺰﮐﻨﻨﺪﻩ ﺍﻟﻘﺎﺀﺷﻮﺩ ﻭﻟﯽ ﺍﺯ ﺗﺮﺱ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﯾﮏ ﺑﺎﺭﻩ ﯾﮏ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺧﺒﺮﯼ ﻧﯿﺴﺖ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻟﺤﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺳﺎﺩﻩ ﻭ ﺩﻗﯿﻖ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻫﯿﭻ ﮔﻮﻧﻪ ﺟﺬﺑﻪ ﻭ ﮐﺸﺸﯽ ﻧﺪﺍﺭﺩ .
ﺷﺎﯾﺪ ﺍﯾﻦ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺧﻄﯽ ﻭ ﻟﺤﻦ ﺳﺎﺩﻩ ﻭ ﺑﯽ ﺟﺬﺍﺑﯿﺖ ﻭ ﻣﺎﺟﺮﺍﯼ ﺗﺮﺳﻨﺎﮐﯽ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﺗﺮﺳﯽ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﻣﺎﻫﺮﺍﻧﻪ ﻭ ﻋﺎﻣﺪﺍﻧﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﭘﺎﯾﻪ ﺭﯾﺰﯼ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﻢ ﺩﺭﺟﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ: ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻢ ﺧﯿﻠﯽ ﺑﻬﺘﺮ ﻭ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺗﺮ ﺑﻨﻮﯾﺴﻢ...
ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻤﻪ ﯼ ﺍﯾﻦ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺑﺪﯾﻦ ﺳﺒﺐ ﺭﻋﺎﯾﺖ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺩﺭﮔﯿﺮ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﻭ ﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﻫﯿﺠﺎﻥ ﺍﻧﮕﯿﺰ ﻭ ﺟﺬﺍﺑﯿﺖﻫﺎﯼ ﻇﺎﻫﺮﯼ ﻧﮑﻨﺪ ﻭ ﺗﻤﺎﻡ ﺍﻧﺮﮊﯼ ﻭ ﺫﻭﻕ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺻﺮﻑ ﻓﮑﺮﯼ ﻭﺭﺍﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺷﻮﺩ ﻭ ﯾﮏ ﺗﺎﻣﻞ ﺑﺰﺭﮒ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺑﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﺁﻭﺭﺩ: ﮐﻪ ﭼﻪ؟ ﭼﺮﺍ؟ ﭼﺮﺍﯾﯽ
ﮐﻪ ﯾﺎﻓﺘﻦ پاسخش ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﯼ ﯾﺎﻓﺘﻦ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ .
*ﺩﺭ ﺍﻧﺘﻬﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺎ ﻧﯿﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻭ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺭ ﺭﺍ ﻓﺮﺍﻣﻮﺵ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ ﺑﺎ ﺧﻮﺍﻫﺮ ﻭ ﭘﺪﺭ ﻭ ﻣﺎﺩﺭ ﮔﻮﺭﻩ ﮔﻮﺭ ﯾﮑﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﯾﻢ ﻭ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﯿﻢ ﻭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺳﺘﺎﺩﺍﻧﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﻣﻮﺷﯽ ﻣﺘﻬﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﻓﺮﺍﻣﻮﺷﯽ ﮐﻪ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺩﻏﺪﻏﻪ ﻫﺎﯼ ﺍﺻﻠﯽ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭ ﺯﺍﺋﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻣﺪﺭﻥ ﻭ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺍﺳﺖ. ﻧﺴﯿﺎﻥ ﺯﺩﮔﯽ ﮐﻪ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺧﻮﺩ ﺑﻠﮑﻪ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺭﺍ ﻧﯿﺰ ﻓﺮﺍﻣﻮﺵ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ .
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ارسالها: 1131
#64
Posted: 26 Dec 2014 13:57
ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ
ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻫﯽ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺩﻭﺍﺯﺩﻩ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﻭ ﻧﻮﺩ ﻭ ﭘﻨﺞ ﺟﻤﻠﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻋﯿﻦ ﺣﺎﻝ ﺟﺎﻣﻊ ﺗﻢ ﻭ ﺍﺗﻤﺴﻔﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺍﺗﻤﺴﻔﺮ ﻛﺎﻓﻜﺎﯾﯽ ﻧﺎﻣﯿﺪ. ﺍﺑﻬﺎﻡ، ﺭﺍﺯﺁﻟﻮﺩﮔﯽ، ﺍﺿﻄﺮﺍﺏ، ﮔﻨﮕﯽ ﻭ ﻣﻌﻠﻖ ﻣﺎﻧﺪﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻭﺍﻗﻌﯿﺖ ﻭ ﺭﺅﯾﺎ. ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ، ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺟﻨﮕﻠﻬﺎﯼ ﺳﯿﺎﻩ، ﯾﻚ ﺭﻭﺯ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺷﻜﺎﺭ ﺑﺰ ﻛﻮﻫﯽ ﺍﺯ ﭘﺮﺗﮕﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﺯﯾﺮ ﻣﯽﺍﻓﺘﺪ ﻭ ﻣﯽﻣﯿﺮﺩ ﺍﻣﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻭ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﻪ ﺁﺳﻤﺎﻥ ﺻﻌﻮﺩ ﻛﻨﺪ ﻭ ﺑﻪ ﻧﺎﭼﺎﺭ ﺩﺭ ﺭﻭﯼ ﺯﻣﯿﻦ ﻭ ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﺑﻬﺎﯼ ﮊﺭﻑ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ. ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻧﻤﯽﺩﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﭼﺮﺍ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﺍﺯ ﺍﻭ ﺩﺭﯾﻎ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﻧﺎﻣﻌﻠﻮﻡ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﯿﺎﻥ ﺍﻧﺪﻭﻩ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺑﯽﭘﺎﯾﺎﻥ ﻭ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺍﻭ ﺑﯽﺗﺨﻔﯿﻒ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ. ﺩﺭ ﺑﺮﺭﺳﯽ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﺍﻭﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺧﺎﺹ ﻭ ﻣﺒﻬﻢ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮﻣﺎﻥ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﯽﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﺟﻤﻠﻪ ﺍﻭﻝ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﯽﺧﻮﺍﻧﯿﻢ « ﺩﻭ ﭘﺴﺮ ﺭﻭﯼ ﺩﯾﻮﺍﺭ ﺑﻨﺪﺭﮔﺎﻩ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﻭ ﻃﺎﺱﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽﻛﺮﺩﻧﺪ» ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻤﺎﯾﻠﯽ ﺟﻠﻮﻩ ﻣﯽﻛﻨﺪ، ﺑﻪ ﻋﻜﺴﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ ﺛﺎﺑﺖ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮﻣﺎﻥ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﻭ ﮔﻮﯾﺎﯼ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺣﺎﻝ ﻭ ﻫﻮﺍ. ﺍﻣﺎ ﻭﻗﺘﯽ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻛﻞ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽﺩﻫﯿﻢ، ﯾﺎ ﺑﻌﺪ ﺩﺭ ﻛﻞ ﻣﺘﻦ ﻣﯽﮔﺬﺍﺭﯾﻢ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽﻛﻨﯿﻢ ﻛﻪ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﺎ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺧﺎﻡ ﻭ ﺻﺮﻑ ﺭﻭﺑﻪﺭﻭ ﻧﯿﺴﺘﯿﻢ ﻭ ﺩﺭ ﻛﻨﺎﺭ ﭘﻨﺠﺮﻩﺍﯼ ﺍﺯ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ، ﺍﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ، ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺗﯽ ﺷﻨﺎﻭﺭ، ﻧﻤﺎﯾﻪﺍﯼ ﻭ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﻣﯽﺷﻮﺩ، ﺗﺎ ﺍﺯ ﯾﻚ ﺳﻮ ﺑﻪ ﺑﯽﺍﻋﺘﻨﺎﯾﯽ ﻣﺮﺩﻡ ﺑﻪ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻭ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻭ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﻧﮕﻮﻥﺑﺨﺖ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﻛﻨﺪ. ﺟﻤﻼﺕ ﺑﻌﺪﯼ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻛﯿﻔﯿﺖ ﺗﺼﺎﻭﯾﺮ ﺭﺍ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﯽﻛﻨﻨﺪ.
ﻣﺮﺩﯼ ﻛﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﻭ ﺭﻭﺯﻧﺎﻣﻪ ﻣﯽﺧﻮﺍﻧﺪ. ﻣﯿﻮﻩ ﻓﺮﻭﺷﯽ ﻛﻪ ﺩﺭﺍﺯ ﻛﺸﯿﺪﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺩﺭﯾﺎ ﺧﯿﺮﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺩﻭ ﻣﺮﺩ ﻛﻪ ﺷﺮﺍﺏ ﻣﯽﻧﻮﺷﻨﺪ، ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺎﻓﻪﺍﯼ ﻛﻪ ﭼﺮﺕ ﻣﯽﺯﻧﺪ، ﺯﻭﺭﻗﯽ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺩﺳﺘﯽ ﻧﺎﭘﯿﺪﺍ ﻭ ﺁﺭﺍﻡ ﺑﻪ ﺑﻨﺪﺭﯼ ﻧﺰﺩﯾﻚ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺗﺎﺑﻮﺗﯽ ﻛﻪ ﻣﺮﺩﯼ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺩﺭﺍﺯ ﻛﺸﯿﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ «ﺍﻓﻌﺎﻝ » ﻫﯿﭻ ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺍﺯ ﻋﻤﻞ ﻭ ﻭﺍﻛﻨﺶ ﺩﯾﺪﻩ ﻧﻤﯽﺷﻮﺩ. ﮔﻮﯾﯽ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻣﺎ، ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺳﯿﺮ ﻣﯽﻛﻨﯿﻢ. ﻣﺎ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﯿﺎﻥ ﺗﺎﺑﻮﺕ، ﻣﺮﺩ ﺩﺭﺍﺯﻛﺸﯿﺪﻩ ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻧﺶ ﻭ ﺳﻜﻮﺕ ﻭ ﺑﯽﻋﻤﻠﯽ ﻣﺮﺩﻡ ﺭﺍ ﻧﻤﯽﺩﺍﻧﯿﻢ. ﻛﻞ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺘﻦ، ﺷﻤﺎﯾﻠﯽ ﺍﺳﺖ، ﺍﻣﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺟﻤﻼﺕ ﺧﻮﺩ ﻧﻤﺎﯾﻪﺍﯼ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺑﯽﺗﻔﺎﻭﺗﯽ ﻛﺸﻨﺪﻩﺍﯼ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﺩﺍﺭﺩ ﻛﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻧﺜﺎﺭ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻣﯽﻛﻨﻨﺪ، ﻭ ﻭﻗﺘﯽ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻭ ﻣﺮﮒ ﻏﻢﺍﻧﮕﯿﺰ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺩ، ﺭﻭﺷﻦ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻣﺎ ﻧﺎﮔﻬﺎﻥ ﺩﺭﻣﯽﯾﺎﺑﯿﻢ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﺍﯼ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﺭﻭﺑﻪﺭﻭ ﻫﺴﺘﯿﻢ، ﺍﺯ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻣﺮﺩﯼ ﻛﻪ ﺣﯿﺎﺕ ﺍﻭ ﺍﺯ ﻣﺴﯿﺢ ﻫﻢ، ﻏﻢﺍﻧﮕﯿﺰﺗﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺭﺳﺎﻟﺘﯽ ﺑﻪ ﺭﻧﺞ ﺑﺮﺩﻥ، ﺁﻥ ﻫﻢ ﺑﺪﻭﻥ ﺭﺳﺘﮕﺎﺭﯼ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﺍﺳﺖ. ﻣﺮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﺭﻭﻥ ﺧﺎﻧﻪﺍﯼ ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ. ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﺭﯾﻮﺍ ﺑﻪ ﺩﯾﺪﻧﺶ ﻣﯽﺁﯾﺪ. ﻧﻮﺍﺭ ﺳﯿﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﻛﻼﻫﺶ ﺑﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ ﺩﯾﻮﺍﺭﻫﺎﯼ ﺳﺎﺩﻩ، ﺳﯿﺎﻩ ﻭ ﺧﺎﻛﺴﺘﺮﯼﺍﻧﺪ، ﻣﺮﺍﺳﻤﯽ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺑﺮﭘﺎ ﻣﯽﻛﻨﻨﺪ، ﺷﺒﯿﻪ ﻣﺮﺍﺳﻢ ﺗﺪﻓﯿﻦ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺗﺎ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﻫﻔﺘﻢ ﻣﺎﻧﻤﯽﺩﺍﻧﯿﻢ ﻛﻪ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﺯ ﺻﺤﺒﺘﻬﺎﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﻭ ﻫﻤﺴﺮ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﭘﯽ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﯽﺑﺮﯾﻢ.
« ﺁﻥ ﻭﻗﺖ ﻧﯿﻤﻪﻫﺎﯼ ﺷﺐ ﺯﻧﻢ ﻓﺮﯾﺎﺩ ﺯﺩ:« ﺳﺎﻟﻮﺍﺗﻮﺭﻩ، ﺍﺳﻤﻢ ﺭﺍ ﺻﺪﺍ ﻣﯽﺯﺩ .ﺑﻪ ﺁﻥ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﭘﺸﺖ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﻧﮕﺎﻩ ﻛﻦ، ﺭﺍﺳﺘﯽ ﺭﺍﺳﺘﯽ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﺑﻮﺩ، ﺁﻥ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺑﺰﺭﮔﯽ ﯾﻚ ﺧﺮﻭﺱ . ﺑﻪ ﻃﺮﻑ ﻣﻦ ﭘﺮﻭﺍﺯ ﻛﺮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻢ ﮔﻔﺖ : ﻓﺮﺩﺍ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺯ ﺭﺍﻩ ﻣﯽﺭﺳﺪ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺷﻬﺮ ﺑﻪ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻟﺶ ﺑﺮﻭﯾﺪ . »
ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ . ﺹ ۲۸۲
ﻓﻀﺎﯼ ﻏﺮﯾﺐ ﻭ ﻏﯿﺮ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺯ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﭘﻨﺠﻢ ﺷﺮﻭﻉ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﻭﻗﺘﯽ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺁﻧﻜﻪ ﺑﺎ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﯽﺷﻮﺩ، ﭼﺸﻢ ﺑﺎﺯ ﻣﯽﻛﻨﺪ ﻭ ﺑﺎ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﺣﺮﻑ ﻣﯽﺯﻧﺪ و ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﻭ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺍﻭ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺁﻣﺪﻥ ﺍﻭ ﺁﮔﺎﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺳِﻔﺮ ﭘﯿﺪﺍﯾﺶ . ﺑﺎﺏ ۸ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﺡ ﻣﯽﺧﻮﺍﻧﯿﻢ
«ﭘﺲ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﺭﺍ ﻧﺰﺩ ﺧﻮﺩ ﺭﻫﺎ ﻛﺮﺩ ﺗﺎ ﺑﺒﯿﻨﺪ ﻛﻪ ﺁﯾﺎ ﺁﺏ ﺍﺯ ﺭﻭﯼ ﺯﻣﯿﻦ ﮔﻤﺸﺪﻩ ﺍﺳﺖ ... ﻭ ﻫﻔﺖ ﺭﻭﺯ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﺩﺭﻧﮓ ﻛﺮﺩ، ﺑﺎﺯ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻛﺸﺘﯽ ﺭﻫﺎ ﻛﺮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻭﻗﺖ ﻋﺼﺮ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﻧﺰﺩ ﻭﯼ ﺑﺮﮔﺸﺖ ﻭ ﺍﯾﻨﻚ ﺑﺮﮒ ﺯﯾﺘﻮﻥ ﺗﺎﺯﻩ ﺩﺭ ﻣﻨﻘﺎﺭ ﺩﺍﺷﺖ ﭘﺲ ﻧﻮﺡ ﺩﺍﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺁﺏ ﺍﺯ ﺭﻭﯼ ﺯﻣﯿﻦ ﮔﻤﺸﺪﻩ ﺍﺳﺖ »
ﻛﺘﺎﺏ ﻣﻘﺪﺱ. ﺹ . ۱
ﻛﺒﻮﺗﺮ ﺩﺭ ﺍﺩﺑﯿﺎﺕ ﻣﺴﯿﺤﯽ، ﻧﺸﺎﻥ ﺻﻠﺢ، ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺭﻧﺞ ﻭ ﺁﻏﺎﺯ ﺣﯿﺎﺗﯽ ﺗﺎﺯﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﺡ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﺑﻪ ﻓﺮﻭﻛﺶ ﻛﺮﺩﻥ ﺁﺑﻬﺎ، ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻧﻮﺡ ﻭ ﺑﺨﺸﯿﺪﻩ ﺷﺪﻥ ﺁﺩﻣﯿﺎﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﯾﻦﮔﻮﻧﻪ ﻧﯿﺴﺖ . ﺑﺎ ﺁﻧﻜﻪ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﺍﺯ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﻣﯽﺧﻮﺍﻫﺪ ﻛﻪ ﺍﺯ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺷﻮﺩ، ﺍﻣﺎ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﻢ ﻛﻪ ﻛﺴﯽ ﺑﻪ ﻣﺮﺩ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﻧﻤﯽﻛﻨﺪ . ﺷﻬﺮ ﺩﺭ ﺑﯽﺍﻋﺘﻨﺎﯾﯽ ﻏﻢﺍﻧﮕﯿﺰﯼ ﻓﺮﻭ ﺭﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺑﻨﺪﺭ « ﺭﯾﻮﺍ» ﻧﯿﺰ، ﻛﻮﻩ ﺁﺭﺍﺭﺍﺕ ﻧﯿﺴﺖ ﺗﺎ ﻛﺸﺘﯽ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺑﺮ ﺁﻥ ﻓﺮﻭﺩ ﺁﯾﺪ ﻭ ﺳﺎﻛﻦ ﺷﻮﺩ. ﻛﺴﯽ ﺑﻪ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻧﻤﯽﺁﯾﺪ . ﺑﺸﺎﺭﺕ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﻫﻢ ﻛﻤﻜﯽ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺭﻧﺠﻬﺎﯼ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﻧﻤﯽﻛﻨﺪ. ﺍﻭ ﻧﻤﯽﺩﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﺁﯾﺎ ﺩﺭ ﺭﯾﻮﺍ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﻣﺎﻧﺪ ﯾﺎ ﻧﻪ؟ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﻧﺎﺁﮔﺎﻫﯽ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﺍﺯ ﺳﺎﻛﻦ ﺷﺪﻥ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ، ﻭ ﺑﯽﺍﻋﺘﻨﺎﯾﯽ ﻣﺮﺩﻡ ﺑﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘﺶ ﻭ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻣﺮﺩ ﻧﺸﺎﻧﻪﺍﯼ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﺍﺳﺖ . ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﻧﯿﺎﻓﺘﻦ ﺭﻧﺠﻬﺎﯼ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺩ ﻛﻪ ﺑﺮ ﻫﯿﭻ ﺩﻟﯿﻞ ﻭ ﮔﻨﺎﻫﯽ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﻧﯿﺴﺖ. ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺩﺭﻙ ﻫﻮﯾﺖ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﻛﻤﻚ ﻣﯽﻛﻨﺪ « ﺧﺮﻭﺱ » ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺍﻧﺠﯿﻞ ﻣﺘﯽ ﻭ ﻣﺮﻗﺲ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﭘﻄﺮﺱ ـ ﺣﻮﺍﺭﯼ ﻣﺴﯿﺢ ﻛﻪ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺍﻧﻜﺎﺭ ﻣﯽﻛﻨﺪ ـ ﻣﯽﺧﻮﺍﻧﯿﻢ :
ﭘﻄﺮﺱ ﺭﺍ ﮔﻔﺘﻨﺪ : «ﺍﻟﺒﺘﻪ ﺗﻮ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺍﯾﻨﻬﺎ ﻫﺴﺘﯽ ﺯﯾﺮﺍ ﻛﻪ ﻟﻬﺠﻪ ﺗﻮ ﺑﺮ ﺗﻮ ﺩﻻﻟﺖ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﭘﺲ ﺁﻏﺎﺯ ﻟﺤﻦ ﻛﺮﺩ ﻭ ﻗﺴﻢ ﺧﻮﺭﺩ ﻛﻪ ﺍﯾﻦ ﺷﺨﺺ (ﻣﺴﯿﺢ ) ﺭﺍ ﻧﻤﯽﺷﻨﺎﺳﻢ ﻭ ﺩﺭ ﺳﺎﻋﺖ، ﺧﺮﻭﺱ ﺑﺎﻧﮓ ﺯﺩ . »
ﺍﻧﺠﯿﻞ ﻣﺘﯽ . ﺑﺎﺏ ۲۶ . ﺹ ۴۸
ﻭ ﺩﺭ ﺟﺎﯼ ﺩﯾﮕﺮ، ﺑﻪ ﭘﻄﺮﺱ ﮔﻔﺘﻨﺪ : « ﺩﺭ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﺗﻮ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﯽﺑﺎﺷﯽ ﺯﯾﺮﺍ ﻛﻪ ﺟﻠﯿﻠﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺘﯽ ﻭ ﻟﻬﺠﻪ ﺗﻮ ﭼﻨﺎﻥ ﺍﺳﺖ . ﭘﺲ ﺑﻪ ﻟﻌﻦ ﻛﺮﺩﻥ ﻭ ﻗﺴﻢ ﺧﻮﺭﺩﻥ ﭘﺮﺩﺍﺧﺖ ﻛﻪ ﺁﻥ ﺷﺨﺺ (ﻣﺴﯿﺢ ) ﺭﺍ ﻛﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﯿﺪ ﻧﻤﯽﺷﻨﺎﺳﻢ. ﻧﺎﮔﺎﻩ ﺧﺮﻭﺱ ﻣﺮﺗﺒﻪ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﺎﻧﮓ ﺯﺩ ﭘﺲ ﭘﻄﺮﺱ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺁﻣﺪ ﺁﻧﭽﻪ ﻋﯿﺴﯽ ﺑﺪﻭ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﺁﻧﻜﻪ ﺧﺮﻭﺱ ﺩﻭ ﻣﺮﺗﺒﻪ ﺑﺎﻧﮓ ﺯﺩ ﺳﻪ ﻣﺮﺗﺒﻪ ﻣﺮﺍ ﺍﻧﻜﺎﺭ ﺧﻮﺍﻫﯽ ﻛﺮﺩ ﻭ ﭼﻮﻥ ﺍﯾﻦ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺁﻭﺭﺩ ﺑﮕﺮﯾﺴﺖ. »
ﺍﻧﺠﯿﻞ ﻣﺮﻗﺲ . ﺑﺎﺏ ۷۳ ـ ۷۰ . ﺹ ۸۳
ﺩﺭ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﻭ ﺍﻧﺠﯿﻞ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﯿﺴﯽ ﻓﺮﺍﺯ ﺻﻠﯿﺐ ﻓﺮﯾﺎﺩ ﻣﯽﺯﻧﺪ ﻛﻪ «ﺍﻟﻬﯽ ﺍﻟﻬﯽ ﭼﺮﺍ ﻣﺮﺍ ﺗﺮﻙ ﻛﺮﺩﯼ ». ﺑﺎﻧﮓ ﺯﺩﻥ ﺧﺮﻭﺱ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﮔﻮﯾﺎﯼ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﭘﯿﺸﮕﻮﯾﯽ ﻋﯿﺴﯽ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﭘﻄﺮﺱ ﺍﺳﺖ، ﺑﻠﻜﻪ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺍﻧﻜﺎﺭ ﻣﺴﯿﺢ ﻭ ﺭﺳﺎﻟﺖ ﺍﻭ ﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎﻧﺪﻧﺶ ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ . ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﻟﯿﻞ ﻧﺰﺩ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﭘﯿﺎﻡ ﻛﺒﻮﺗﺮ ﻧﻪ ﻓﻘﻂ ﺑﺸﺎﺭﺕ ﻭ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﻭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ ﮔﻮﯾﺎﯼ ﺑﯽﺍﻋﺘﻨﺎﯾﯽ ﻣﺮﺩﻡ ﺑﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ، ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎﻧﺪﻥ ﺍﻭ ﻭ ﻋﻤﯿﻖﺗﺮ ﺷﺪﻥ ﺍﻧﺪﻭﻫﺶ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﺁﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺩﺭ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺑﺎ ﺭﻧﺞ ﺑﻪ ﺷﻬﺮﺩﺍﺭ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ : « ﺩﺭ ﺍﯾﻨﺠﺎ ﻛﺴﯽ ﺣﺮﻑ ﻣﺮﺍ ﻧﻤﯽﺧﻮﺍﻧﺪ، ﻛﺴﯽ ﺑﻪ ﻛﻤﻚ ﻣﻦ ﻧﻤﯽﺁﯾﺪ، ﺣﺘﯽ ﺍﮔﺮ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﻣﺮﺍ ﯾﺎﺭﯼ ﻛﻨﻨﺪ، ﻫﯿﭻ ﺩﺭ ﻭ ﭘﻨﺠﺮﻩﺍﯼ ﺑﺎﺯ ﻧﻤﯽﺷﻮﺩ، ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﺭﺧﺘﺨﻮﺍﺏ ﻣﯽﺭﻭﻧﺪ ﻭ ﺷﻤﺪ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺳﺮ ﻣﯽﻛﺸﻨﺪ ... ﻛﺴﯽ ﻣﺮﺍ ﺑﻪ ﺟﺎ ﻧﻤﯽﺁﻭﺭﺩ .»
ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ . ﺹ ۲۸۵
ﺍﯾﻦ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺑﯽﺍﻋﺘﻨﺎﯾﯽ، ﺍﯾﻦ ﺣﺲ ﺩﺭﺩ ﻭ ﺭﻧﺞ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﯽﺗﻔﺎﻭﺗﯽ ﺭﺍﺑﻄﻪﺍﯼ ﻧﻤﺎﯾﻪﺍﯼ ﭘﯿﺪﺍ ﻣﯽﻛﻨﻨﺪ . ﺭﻧﺞ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺍﺯ ﺑﯽﺍﻋﺘﻨﺎﯾﯽ ﻣﺮﺩﻡ ﺍﺳﺖ ﻭ ﯾﻜﯽ ﻋﻠﺖ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻣﺮﺩ ﻛﻪ ﻋﺪﻡ ﺭﺳﺘﮕﺎﺭﯼ ﺍﺳﺖ، ﻇﻠﻤﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺍﻭ ﺳﺎﯾﻪ ﺍﻧﺪﺍﺧﺘﻪ ﻭ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﮔﻨﺎﻫﯽ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺧﻮﺩ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻗﺮﯾﻦ ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻛﻪ ﺭﻭ ﺑﻪ ﻭﯾﺮﺍﻧﯽ ﻣﯽﺭﻭﺩ ﻭ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺣﺲ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ ﻣﺘﻦ، ﺑﻪ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﻣﯽﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺭﯾﺸﻪﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﻋﻤﺎﻕ ﺁﻥ ﻓﺮﻭ ﺑﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﺑﺴﺘﻪ ﻣﺘﻦ ﻧﻤﯽﻣﺎﻧﺪ ﺍﺭﺟﺎﻉ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺩﯾﮕﺮ، ﺗﻔﺴﯿﺮ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻭ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺁﻥ ﺍﺯ ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺷﻤﺎﯾﻠﯽ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﻪﺍﯼ ﻭ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺟﻬﺸﯽ ﻧﯿﺮﻭﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﺰﺭﮒﺗﺮ ﺍﺯ ﻣﺘﻦ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﻣﯽﺯﻧﺪ . ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺍﺯ ﺟﻨﮕﻠﻬﺎﯼ ﺳﯿﺎﻩ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ، ﻭ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﺩﻟﺨﺮﺍﺷﺶ ﻭ ﻣﺤﻜﻮﻣﯿﺖ ﺑﯽﺩﻟﯿﻠﺶ ﻭ ﺑﯽﮔﻨﺎﻫﯽﺍﺵ ﻭ ﺩﺭ ﻋﯿﻦ ﺣﺎﻝ ﺭﻧﺠﯽ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﺳﺒﺐ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﯽﻛﻨﺪ، ﺍﺯ ﻫﻤﻪ ﺍﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺩﺭﺩﻧﺎﻙ ﻛﺎﻓﻜﺎ، ﯾﻬﻮﺩﯼ ﺑﻮﺩﻥ ﺍﻭ، ﻣﺤﻜﻮﻣﯿﺖ ﻗﻮﻣﺶ ﻭ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﮔﻨﺎﻩ ﺑﯽﭘﺎﯾﺎﻥ ﻭ ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺿﯿﺤﯽ ﺑﺮﺳﯿﻢ ﻛﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺳﺎﯾﻪٔ ﺗﯿﺮﻩٔ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﻧﺪﺍﺧﺘﻪ ﺑﻮﺩ . ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺍﺳﺖ، ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺮﺩﯼ ﺑﻮﻣﯽ ﺭﺍ ﻣﯽﺑﯿﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻧﯿﺰﻩ ﻭ ﺳﭙﺮﯼ ﺭﻧﮕﺎﺭﻧﮓ ﻣﺮﺍﻗﺐ ﺍﻭﺳﺖ ﻭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺗﻬﺪﯾﺪ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﺍﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺑﻪ ﺷﻜﺎﺭ ﻭﻗﺘﯽ ﺑﺎ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻓﺮﺩﯼ ﯾﻬﻮﺩﯼ ﺳﻨﺠﯿﺪﻩ ﻣﯽﺷﻮﺩ، ﺁﺷﻜﺎﺭﺍ ﻧﻤﺎﺩﯼ ﺍﺯ ﻭﺣﺸﺖ ﻭ ﻫﺮﺍﺱ ﻗﻮﯼ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﺟﻨﮕﻠﻬﺎﯼ ﺳﯿﺎﻩ، ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺩﺭ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ ﻭ ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺑﺎ ﻧﺎﺯﯾﺴﻢ ﻭ ﻧﺎﺯﯾﺴﻢ ﺑﺎ ﺷﻜﺎﺭ ﯾﻬﻮﺩﯾﺎﻥ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻛﻪ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺭﺳﺘﮕﺎﺭﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﻗﻮﻣﯽ ﻛﻪ ﻣﺤﻜﻮﻣﯿﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﻤﯽﺩﺍﻧﺪ ﻭ ﮔﻨﺎﻫﺶ ﺭﺍ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ، ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ .ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﯾﻦ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﻤﭽﻮﻥ «ﺟﻨﮕﻠﻬﺎﯼ ﺳﯿﺎﻩ» ﻭﻗﺘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﻣﯽﺁﯾﺪ، ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺳﺎﺩﻩ ﻭ ﺷﻤﺎﯾﻠﯽ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺍﺯ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺧﻮﺩ ﻧﻤﯽﺭﻭﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﺷﻐﻞ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﻭ ﻋﻤﻞ ﺍﻭ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ، ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻧﻤﺎﯾﻪﺍﯼ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺯﻣﺎﻧﯽﻛﻪ ﺑﺎ ﻛﻞ ﻣﺘﻦ ﻭ ﺟﻬﺎﻥ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ ﺁﻥ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﺩﯼ ﺑﺪﻝ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﺭﺍ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﻭ ﺍﯾﻦ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺣﺮﻛﺖ ﻋﻜﺲ ﻧﯿﺰ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ . ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﯾﻦ ﻫﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺿﻤﻦ ﺁﻧﻜﻪ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺩﺍﺭﺩ، ﻭﺍﺟﺪ ﺩﺭﺟﺎﺗﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ . ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﻣﻤﻜﻦ ﺍﺳﺖ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﺑﮕﯿﺮﺩ، ﯾﺎ ﺁﻧﻜﻪ ﺿﻤﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﻮﺩ . ﺍﻣﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﻋﻤﯿﻖ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﻻﯾﻪ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺣﻔﻆ ﻣﯽﻛﻨﺪ ﻭ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﺳﺘﻪ ﺍﺯ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﯾﻚ ﻣﺘﻦ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﯽﻛﻨﻨﺪ . ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ، ﺩﺭ ﺟﻨﮕﻠﻬﺎﯼ ﺳﯿﺎﻩ ﺑﺰ ﻛﻮﻫﯽ ﺷﻜﺎﺭ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﺍﯾﻦ ﺣﯿﻮﺍﻥ ﺩﺭ ﺍﺩﺑﯿﺎﺕ ﯾﻬﻮﺩﯼ ﻭ ﺩﺭ ﺁﯾﯿﻦ ﺩﯾﻮﻧﯿﺰﻭﺱ ﺣﯿﻮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮﺍﯼ ﺭﻫﺎﯾﯽ ﯾﻚ ﻗﻮﻡ ﻭ ﯾﺎ ﺑﺎﺭﻭﺭﯼ ﺣﯿﺎﺕ، ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﺷﻮﺩ . ﭘﺲ ﻣﻮﺟﻮﺩﯼ ﺍﺳﺖ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ . ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺑﺰ ﺭﺍ ﺷﻜﺎﺭ ﻣﯽﻛﻨﺪ، ﺍﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﺮﺩ ﺑﺪﻭﯼ، ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺷﻜﺎﺭ ﺑﺪﻝ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﺳﺘﯿﺰ ﻣﻄﺎﻣﻊ ﻭ ﺭﻗﺎﺑﺖ ﺍﺭﻭﭘﺎﯾﯿﺎﻥ ﻣﯽﮔﺮﺩﻧﺪ . ﺩﻟﯿﻞ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ ﺍﺳﺖ . ﻛﺸﺘﯽ ﻣﺮﮒ ﺍﻭ ﺭﺍﻫﺶ ﺭﺍ ﮔﻢ ﻛﺮﺩﻩ . ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﻣﻤﻜﻦ ﺍﺳﺖ ﺳُﻜّﺎﻥ ﺍﺷﺘﺒﺎﻫﯽ ﭼﺮﺧﯿﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ، ﯾﺎ ﺁﻧﻜﻪ ﺣﻮﺍﺱ ﻧﺎﺧﺪﺍ ﭘﺮﺕ ﺷﺪﻩ ﯾﺎ ﺷﻮﻕ ﺩﯾﺪﻥ ﺳﺮﺯﻣﯿﻦ ﻣﺎﺩﺭﯼ ﺳﺒﺐ ﺷﺪﻩ . ﻗﻀﯿﻪ ﻧﺎﻣﻌﻠﻮﻡ ﺍﺳﺖ ﺩﻭ ﻣﻮﺭﺩ ﺍﻭﻝ ﻛﻨﺎﯾﻪ ﺍﺯ ﺑﯽﺭﺣﻤﺎﻧﻪ ﺑﻮﺩﻥ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺍﻭﺳﺖ، ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘﯽ ﺭﻗﻢ ﺧﻮﺭﺩﻩ ﻛﻪ ﺧﻮﺩﺵ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺳﻬﻤﯽ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﻭ ﻣﻮﺭﺩ ﺳﻮﻡ ﺭﺍ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺑﺎ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺯﻥ « ﻟﻮﻁ» ﺩﺭ ﺗﻮﺭﺍﺕ ﺳﻨﺠﯿﺪ ﻛﻪ ﻭﻗﺘﯽ ﺑﺮﻣﯽﮔﺮﺩﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺷﻬﺮ ﺧﻮﺩ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﻭﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽﻛﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺠﺴﻤﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﻧﻤﻚ ﺑﺪﻝ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻧﯿﺰ ﻛﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ، ﺑﺎﺯ ﺑﻪ ﺳﺮﺯﻣﯿﻦ ﻣﺎﺩﺭﯼﺍﺵ ﻭﺍﺑﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﻫﺮ ﺩﻭ ﺑﻪ ﺟﺮﻡ ﮔﻨﺎﻫﯽ ﺍﻧﺪﻙ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﺑﻪ ﻋﺬﺍﺑﯽ ﻫﻮﻟﻨﺎﻙ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ . ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﻛﻪ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﺭﻙ ﻣﺘﻦ ﻛﻤﻚ ﻣﯽﻛﻨﺪ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﯾﻬﻮﺩﯼ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﺳﺖ. ﻣﺮﺩﯼ ﻧﻔﺮﯾﻦﺷﺪﻩ ﻛﻪ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺍﺑﺪﯼ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﻋﺸﻖ ﺯﻧﯽ ﻛﻪ ﺣﺎﺿﺮ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺍﻭ ﺑﻤﯿﺮﺩ، ﺍﺯ ﻗﯿﺪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﭘﺮﺭﻧﺞ ﺧﻮﺩ ﺭﻫﺎ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﺍﻣﺎ ﻭﺿﻊ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻏﻢﺍﻧﮕﯿﺰﺗﺮ ﺍﺳﺖ . ﺍﻭ ﻧﻤﯽﺩﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﯾﺎ ﺯﻧﺪﻩ . ﺍﮔﺮ ﻣﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﭼﺮﺍ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﺮﺯﻣﯿﻦ ﺍﺑﺪﯼ ﺑﺮﺳﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﻣﺮﮒ ﺑﻬﺮﻩﻣﻨﺪ ﺷﻮﺩ، ﻭ ﻭﺣﺸﺘﻨﺎﻙﺗﺮ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺩ ﺍﺳﺖ. ﻛﺴﯽ ﺣﺎﺿﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﺣﺮﻓﻬﺎﯾﺶ ﮔﻮﺵ ﻛﻨﺪ، ﭼﻪ ﺑﺮﺳﺪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﻜﻪ ﺑﺨﻮﺍﻫﺪ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﻭ ﺭﺳﺘﮕﺎﺭﯼ ﺍﻭ ﺑﻤﯿﺮﺩ. ﺍﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺍﺯ ﻣﺤﺘﻮﺍﯼ ﻛﻠﯽ ﻣﺘﻦ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺫﻫﻨﯽ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﻣﯽﺯﻧﺪ ﻭ ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﻭﺿﻊ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻛﺎﻓﻜﺎﯾﯽ ﻛﻪ ﮔﻮﯾﯽ ﺩﺭ ﺍﻗﯿﺎﻧﻮﺱ ﻫﺴﺘﯽ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺍﺑﺪﯼ ﺍﺳﺖ . ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺍﯾﻦ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﺁﺭﺍﻡ ﻭ ﺷﺎﺩ ﺟﻨﮕﻠﻬﺎﯼ ﺳﯿﺎﻩ ﺑﻪ ﮔﻨﺎﻫﯽ ﻧﺎﻣﻌﻠﻮﻡ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﯾﻦ ﻣﺴﯿﺤﯽ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺭﺳﺎﻟﺖ ﺧﻮﺩ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻧﺪﺍﺭﺩ، ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﻧﮕﻮﻥﺑﺨﺘﯽ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﺴﯽ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻭ ﺭﺳﺎﻟﺘﺶ ﺭﺍ ﺩﺭﻧﻤﯽﯾﺎﺑﺪ . ﻭﺿﻊ ﺍﻭ ﺣﺘﯽ ﺍﺯ ﻣﺴﯿﺢ ﻫﻢ ﻏﻢﺍﻧﮕﯿﺰﺗﺮ ﺍﺳﺖ . ﻣﺴﯿﺢ ﺁﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﻧﺠﺎﺕ ﺑﺸﺮ ﻛﺮﺩ . ﺭﻧﺞ ﻛﺸﯿﺪ ﻭ ﺭﺳﺘﮕﺎﺭ ﺷﺪ. ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻧﯿﺰ ﺭﻧﺞ ﻣﯽﻛﺸﺪ ﺍﻣﺎ ﺑﯽﺁﻧﻜﻪ ﻫﺪﻓﯽ ﻭ ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ ﻣﻌﻨﻮﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﯾﻦ ﺭﻧﺞ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ . ﺳﻮﺳﻮﺭ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺯﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﻨﺠﺮ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ .ﺍﯾﻦ ﮔﻮﯾﺎﯼ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﯿﺎﻥ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﻭ ﺯﺑﺎﻥﺷﻨﺎﺳﯽ ﺍﺳﺖ . ﻓﻬﻢ ﺍﺭﺟﺎﻋﺎﺕ ﺯﺑﺎﻧﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺭﻙ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﺯﺑﺎﻥ
ﺍﻣﺮﯼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﻭ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻥ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﺟﻬﺎﯼ ﺯﺑﺎﻧﯽ، ﻛﺸﺸﻬﺎ، ﻭ ﺍﺻﻮﺍﺕ ﺧﻼﺻﻪ ﻛﺮﺩ . ﺯﺑﺎﻥ ﺑﻪ ﺩﻟﯿﻞ ﻻﯾﻪﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩﯼ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻫﺮ ﺭﻭﯾﺎﺭﻭﯾﯽ ﺑﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻭ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﻭﺍﺟﺪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﯾﯽ ﻣﺘﻨﻮﻉ ﻭ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﻟﯿﻞ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﺳﻮﯼ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﻣﺘﻦ ﺧﯿﺰ ﺑﺮﻣﯽﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺎﺭ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺩﺭﻭﻥ ﻣﺘﻦ ﺑﺎﺯ ﻣﯽﮔﺮﺩﺩ .
ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺭﻙ ﺟﻬﺎﻥﺑﯿﻨﯽ ﻋﻤﯿﻖ ﯾﻚ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﻩ ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﺑﺎﺯﯼ ﺳﯿّﺎﻝ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ، ﻣﯿﺎﻥ ﻣﺘﻦ ﻭ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﺎﺯﮔﺮﺩﯾﻢ . ﺑﺮﺭﺳﯽ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﺁﺷﻨﺎﯾﯽﺯﺩﺍﯾﯽ ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺩﻟﯿﻞ
ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺩﮔﺮﮔﻮﻥ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻣﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽﺩﻫﺪ، ﻭ ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻧﻤﺎﺩﯾﻦ ﺷﺪﻥ ﯾﻚ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺍﯾﻨﺠﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺭﺳﯽ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯿﻚ ﺍﺯ ﻣﺮﺯﻫﺎﯼ ﻣﺘﻦ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﻣﯽﺯﻧﺪ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﻬﺎﯼ ﻓﺮﺍﻣﺘﻨﯽ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺭﻙ ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺖ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ . ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺍﻧﺶ ﺑﺴﺘﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺘﻦ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﻜﻪ ﮔﺴﺘﺮﻩ ﺑﯽﭘﺎﯾﺎﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎﯼ ﺿﻤﻨﯽ ﻣﯿﺎﻥ ﻣﺘﻦ ﻭ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﻣﺘﻦ ﺍﺳﺖ .
ﻛﺴﺎﻧﯽ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺁﺷﻨﺎﯾﻨﺪ ﺑﻪ ﺭﺍﺣﺘﯽ ﻣﯽﺗﻮﺍنند ﺣﻀﻮﺭ ﻣﺆﻟﻒ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪﺍﺵ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺩﻫﻨﺪ . ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻏﯿﺮ ﺍﺯ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻛﺴﯽ ﻧﯿﺴﺖ .ﻫﻤﺎﻥ ﻃﻮﺭ ﻛﻪ « ﮔﺮﮔﻮﺍﺭ ﺳﺎﻣﺴﺎ » ﺩﺭ ﻣﺴﺦ، « ﮊﻭﺯﻑ ﻙ » ﺩﺭ ﻣﺤﺎﻛﻤﻪ ﻭ «ﻙ » ﺩﺭ ﻗﺼﺮ ﻭ ﺟﻮﺍﻥ ﻣﺤﻜﻮﻡ ﻗﺼﻪ ﺩﺍﻭﺭﯼ ﻫﻤﻪ ﻭ ﻫﻤﻪ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﻛﺎﻓﻜﺎﯼ ﺗﻨﻬﺎ، ﻣﻨﺰﻭﯼ، ﻣﻀﻄﺮﺏ ﻭ ﻃﺮﺩﺷﺪﻩ ﻭ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﮔﻨﺎﻩﺍﻧﺪ . ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﺩﺑﯿﺎﺕ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ
ﻭﻗﻒ ﺁﻥ ﻛﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺩﯾﮕﺮ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﺍﺩﺑﯿﺎﺕ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻭ ﺍﻧﺰﻭﺍﯾﺶ ﺑﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﺣﺲ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺩﺭ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺍﺳﺖ. ﻛﺎﻓﻜﺎ، ﮔﺎﻫﯽ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽﻛﺮﺩ ﻛﻪ ﻗﺮﺑﺎﻧﯽ ﺭﺳﺎﻟﺘﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﺎﭼﺎﺭ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ، ﯾﺎ ﺁﻧﻜﻪ ﺑﯽﭘﺬﯾﺮﺵ ﺍﻭ ﺑﻪ ﺍﻧﺠﺎﻣﺶ ﻭﺍﺩﺍﺷﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﯾﻬﻮﺩﯼ ﺑﻮﺩﻧﺶ ﺍﺣﺴﺎﺳﯽ ﺍﺯ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻭ ﺍﻧﺰﻭﺍ ﺩﺍﺷﺘﻪ، ﻭ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﭘﺪﺭﺵ ﺍﺯ ﺣﺲ ﮔﻨﺎﻩ ﻭ ﻧﺪﺍﺷﺘﻦ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﺭﻧﺞ ﻣﯽﺑﺮﺩ . ﻫﻤﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺯﺧﻢﺧﻮﺭﺩﻩ ﻭ ﻧﺎﺍﻣﯿﺪ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﺍﺯ ﯾﻚ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﺎ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺆﻟّﻒ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﻭ ﻫﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪ، ﺗﻜﻪ ﺗﻜﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﻣﯽﻛﻨﺪ . ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺩﺭ ﺯﺑﺎﻥ ﻻﺗﯿﻦ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺯﺍﻏﭽﻪ ﺍﺳﺖ . ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﭼﻚ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺯﺍﻏﭽﻪ ﻣﯽﺩﻫﺪ . ﺁﺭﻡ ﺗﺠﺎﺭﺗﯽ ﻣﻐﺎﺯﻩ ﭘﺪﺭ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻧﯿﺰ ﺯﺍﻏﭽﻪ ﺑﻮﺩ . ﭘﺲ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﻣﺘﻦ ﭘﺎ ﻣﯽﮔﺬﺍﺭﺩ . ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﻓﻌﺎﻝ، ﺭﻧﮕﻬﺎ، ﻣﻜﺎﻥ، ﺣﯿﻮﺍﻧﺎﺕ، ... ﺑﺪﻝ ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﺍﺯ ﺑﯽﺗﺤﺮﻛﯽ، ﺍﻋﺘﻨﺎ ﻭ ﺑﯽﻋﻤﻠﯽ ﺭﺍ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﯽﻛﻨﻨﺪ . ﻛﺴﯽ ﻛﺎﺭﯼ ﻧﻤﯽﻛﻨﺪ. ﺣﺘﯽ ﭘﻨﺠﺮﻩﺍﯼ ﮔﺸﻮﺩﻩ ﻧﻤﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﺳﺨﻨﯽ ﮔﻔﺘﻪ ﻧﻤﯽﺷﻮﺩ . ﺭﻧﮕﻬﺎ ﺗﯿﺮﻩ، ﺧﺎﻛﺴﺘﺮﯼ، ﻭ ﺳﯿﺎﻩﺍﻧﺪ، ﺣﺘﯽ ﻣﺸﻌﻠﻬﺎ ﻫﻢ ﻧﻮﺭﯼ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ، ﺟﻨﮕﻞ ﺳﯿﺎﻩ ﺍﺳﺖ، ﺯﻣﯿﻦ ﻣﯿﻬﻤﺎﻧﺨﺎﻧﻪ ﺷﺐ ﻭ ﭼﻬﺎﺭﺩﯾﻮﺍﺭﯼ ﺍﺗﺎﻕ ﺗﺎﺭﯾﻚ ﻭ ﻛﻔﻦ ﺳﻔﯿﺪ ﺑﻪ ﻟﺒﺎﺱ ﻋﺮﻭﺳﯽ ﺗﺸﺒﯿﻪ ﻣﯽﺷﻮﺩ. ﺁﻥ ﻫﻢ ﺑﯽﺳﺮﺍﻧﺠﺎﻡ . ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﯿﺎﻥ ﻣﺮﮒ ﻭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺩﺭ ﻧﻮﺳﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺣﺘﯽ ﺧﻮﺩ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻧﯿﺰ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﻛﺎﺭﯼ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﺩﻫﺪ . ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺍﻭ ﻧﻮﻋﯽ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺭﻣﺎﻧﺶ ﺑﻪ ﻗﻮﻟﯽ « ﺑﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﺭﺧﺘﺨﻮﺍﺏ ﺩﺭﺍﺯ ﻛﺸﯿﺪ» . ﻣﻜﺎﻥ، ﻧﺎﻣﻌﻠﻮﻡ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺭﻭﯾﺪﺍﺩﻫﺎ ﮔﻨﮓ .ﻛﺸﺘﯽ ﺳُﻜّﺎﻥ ﻧﺪﺍﺭﺩ . ﺑﺎﺩﯼ ﻛﻪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﭘﯿﺶ ﻣﯽﺭﺍﻧﺪ، ﺍﺯ « ﺩَﺭَﻙِ ﺍَﺳْﻔَﻞِ ﺳﺮﺯﻣﯿﻦ ﻣﺮﮒ ﻣﯽﻭﺯﺩ » . ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺷﻜﺎﺭﭼﯽ ﭘﺎﯾﺎﻧﯽ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﺍﯾﻦ ﻫﻤﻪ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﺗﻮﺍﻥ ﺣﺮﻛﺖ ﻫﻢ ﻧﺪﺍﺭﺩ . ﺍﯾﻦ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻛﺎﻓﻜﺎﯼ ﺑﯿﻤﺎﺭ ﺍﺳﺖ . ﻭﻗﺘﯽ ﺍﺯ «ﺳﻞ» ﺭﻧﺞ ﻣﯽﺑﺮﺩ ﻭ ﻛﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﺩﺳﺘﺶ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻧﯿﺴﺖ . ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﻭﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﺁﺳﺎﯾﺸﮕﺎﻫﯽ ﭘﺮﺕ ﺭﺍﻧﺪﻩ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﺗﻮﺍﻧﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭ ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽﻣﺎﻧﺪ، ﻫﻤﭽﻮﻥ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﺩﺭ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﻣﺮﮒ ﻣﯽﻧﺸﯿﻨﺪ، ﻭ ﺟﺎﯾﯽ ﻛﻪ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺳﺮﺍﻧﺠﺎﻡ ﺑﻪ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﻣﺮﮒ ﻣﯽﺭﺳﺪ، ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﮔﺮﺍﻛﻮﺱ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﯿﻢ ﻭ ﺍﻣﯿﺪ، ﺍﻧﺪﻭﻩ ﻭ ﻫﺮﺍﺱ ﺭﻫﺎ ﻣﯽﺷﻮﺩ.
ﯾﻮﺳﻒ ﻓﺨﺮﺍﯾﯽ
ﻣﻨﺒﻊ : ﭘﺎﯾﮕﺎﻩ ﺭﺳﻤﯽ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ ﺳﻮﺭﻩ ﻣﻬﺮ
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ویرایش شده توسط: ellipseses
ارسالها: 1131
#65
Posted: 26 Dec 2014 15:07
صادق کافکا_ فرانتس هدایت
نوﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ( ۱۲۸۱ - ۱۳۳۰ ) ﺑﻪ ﺁﺛﺎﺭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﭼﮏ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ( ۱۸۸۳ - ۱۹۲٤ ) ﻋﻼﻗﻪ ﻭﻳﮋﻩﺍﯼ ﺩﺍﺷﺖ ﻭ ﭼﻨﺪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ
ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻧﺪ . ﺍﻳﻦ ﻋﻼﻗﻪ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ ﺯﻣﺎﻥ ﺑﻪ ﭼﻨﺎﻥ ﻋﻤﻘﯽ ﺭﺳﻴﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﺎﻟﻬﺎﯼ ﺁﺧﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻫﺪﺍﻳﺖ، ﮐﻪ ﺩﻳﮕﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺍﺩﺑﯽ ﭼﺸﻤﮕﻴﺮﯼ ﻧﺪﺍﺷﺖ، ﺟﻠﻮﻩ ﻭ ﺟﺎﻳﮕﺎﻩ ﺧﺎﺻﯽ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩ. ﻧﮕﺎﺭﻧﺪﻩ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﮐﻮﺷﻴﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﮔﻮﻫﺮ ﻭ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﺟﻨﺒﻪﻫﺎﯼ ﺍﻳﻦ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﻌﻨﻮﯼ ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ . ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ « ﻣﺴﺦ» ﺑﻠﻨﺪﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮﻭﻝ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺑﺤﺚ ﺍﻧﮕﻴﺰﺗﺮﻳﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭست. ﺍﻳﻦ ﺍﺛﺮ ﺍﺯ ﺯﻣﺎﻥ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۹۱۵ ﺗﺎ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ ﻭ ﭘﮋﻭﻫﺶﻫﺎﯼ ﺑﻴﺸﻤﺎﺭﯼ ﺑﻮﺩﻩ ﻭ ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩﻫﺎﯼ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﻣﻮﺭﺩ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﻭ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖﻫﺎﯼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻣﺘﻀﺎﺩ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﻋﻠﺖ ﺍﻳﻦ ﻣﺠﺎﺩﻟﻪ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩ ﻭ ﺑﯽﭘﺎﻳﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻓﻀﺎﯼ ﻏﺮﻳﺐ ﻭ ﺗﻨﺶ ﺁﻟﻮﺩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﺳﺘﺎﺩﺍﻧﻪ ﺁﻥ ﺟﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺑﺴﺘﺮ ﻳﮏ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﻣﺮﻣﻮﺯ ﻭ ﻏﻴﺮﻭﺍﻗﻌﯽ، ﺑﻪ ﻧﻘﻞ ﻳﮏ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﻣﯽﭘﺮﺩﺍﺯﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺭﻏﻢ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺗﺨﻴﻠﯽ ﻭ ﺍﻓﺴﺎﻧﻪ ﮔﻮﻧﺶ، ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺳﺨﺖ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻗﺮﺍﺭ می دهد.
مسخ در ایران
ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ « ﻣﺴﺦ» ﻧﺰﺩﻳﮏ ﭘﻨﺠﺎﻩ ﺳﺎﻝ ﭘﻴﺶ ( ۱۳۲۲ = ۱۹٤۳ ) ﺗﻮﺳﻂ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺯﻣﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩﺍﯼ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ، ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻧﺪﻩ ﺷﺪ، ﺑﺎﺭﻫﺎ ﺑﻪ ﭼﺎﭖ ﺭﺳﻴﺪ ﻭ شهرت ﺯﻳﺎﺩﯼ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩ، ﮐﻪ ﺑﯽﮔﻤﺎﻥ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺍﻳﻦ ﺷﻬﺮﺕ ﺭﺍ ﻣﺪﻳﻮﻥ ﻧﺎﻡ ﻭ ﺁﻭﺍﺯﻩﯼ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺍﺳﺖ . ﮐﻢ ﻧﺒﻮﺩﻧﺪ ﺍﻓﺮﺍﺩﯼ ﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻣﯽﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ . ﻫﻤﺖ ﻭ ﺍﺑﺘﮑﺎﺭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺰﺭﮒ ﻣﺎ ﮐﻪ ﭼﻨﺪ ﺳﺎﻝ ﺑﻌﺪ ﻫﻢ ( ۱۳۲۷ = ۱۹٤۸ ) ﺑﺎ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺑﻠﻨﺪﯼ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮﺍﻥ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ » ﺑﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﻳﮕﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ « ﮔﺮﻭﻩ ﻣﺤﮑﻮﻣﻴﻦ» ( ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺴﻦ ﻗﺎﺋﻤﻴﺎﻥ ) ، ﺍﻳﺮﺍﻧﻴﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮐﺎﺭ ﻭ ﻫﻨﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻧﻮﮔﺮﺍﯼ ﭼﮏ ﺁﺷﻨﺎ ﻧﻤﻮﺩ، ﺩﺭﺧﻮﺭ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﺣﺮﻣﺖ ﻭ ﻗﺪﺭﺷﻨﺎﺳﯽ ﺍﺳﺖ . ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﺮﺍﻣﻮﺵ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ «ﻣﺴﺦ » ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺩﺭ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺩﻭﺭﻩ ﻣﺠﻠﻪ « ﺳﺨﻦ » ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ، ﮐﻪ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﻨﻮﺯ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩﺍﯼ ﮔﻤﻨﺎﻡ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺁﺛﺎﺭ ﻓﺮﺍﻭﺍﻥ ﺍﻭ، ﮐﻪ ﻫﻤﮕﯽ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ
ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻫﻨﻮﺯ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﺯﺑﺎﻥ ﺷﺮﻗﯽ، ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﺧﻴﻠﯽ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥﻫﺎﯼ ﺍﺭﻭﭘﺎﭘﯽ ﻫﻢ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﺑﻮﺩ .
ﺑﺪ ﻧﻴﺴﺖ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭ ﺷﻮﻳﻢ ﮐﻪ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﻧﻮﺷﺘﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﮊﺍﭘﻦ - ﮐﻪ ﺩﺭ ﺷﺮﻕ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﭘﻴﺸﮕﺎﻡ ﺑﻮﺩﻩ - ﺑﻪ ﺳﺎﻝ ۱۹۵۰ ﺑﺮﻣﯽﮔﺮﺩﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﺗﺮﮐﯽ ﺑﻪ ﺳﺎﻝ ۱۹۵۵ . ﺍﻣﺎ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﭘﻴﺸﺮﺱ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻣﺘﺄﺳﻔﺎﻧﻪ ﮐﺎﺳﺘﯽﻫﺎ ﻭ ﻟﻐﺰﺵﻫﺎﯼ ﻓﺮﺍﻭﺍﻧﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﻧﻴﺎﺯ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥﻫﺎﯼ ﺑﻬﺘﺮ ﻭ ﺩﻗﻴﻖ ﺗﺮﯼ ﺍﺯ «ﻣﺴﺦ » ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﺎﻗﯽ ﺍﺳﺖ. ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽﺭﺳﺪ ﻭﺍﮊﻩ « ﻣﺴﺦ» ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺩﺭﺳﺘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺍﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﺎﺷﺪ . ﺗﻴﺘﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ Die Verwandlung ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺯﺑﺎﻥ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭ ﺗﺤﻮﻝ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ ﺍﺳﺖ، ﺑﺪﻭﻥ ﻫﻴﭻ ﺍﺭﺯﺵ ﮔﺬﺍﺭﯼ ﻣﺜﺒﺖ ﻳﺎ ﻣﻨﻔﯽ . ﺍﻳﻦ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺩﺭ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯼ ﺍﺭﻭﭘﺎﻳﯽ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ metamorphose ﺑﺮﮔﺸﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﺍﻳﻦ
ﮐﻠﻤﻪ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺭﻳﺸﻪ ﻳﻮﻧﺎﻧﯽ ﺩﻭﺑﺨﺸﯽ meta (ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﻓﺮﺍ ﻳﺎ ﻣﺎﻭﺭﺍ ) ﻭ morph (ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺷﮑﻞ ﻭ ﺻﻮﺭﺕ ﻳﺎ ﺭﻳﺨﺖ ) ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻩ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭ ﺗﺤﻮﻝ ﺍﺳﺖ. ﺩﮐﺘﺮ ﻏﻼﻣﺤﺴﻴﻦ ﻣﺼﺎﺣﺐ ( ﺩﺭ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﻓﺎﺭﺳﯽ ) ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻠﻤﻪ، ﻭﺍﮊﻩﻫﺎﯼ «ﺩﮔﺮﺩﻳﺴﯽ ﻭ ﺩﮔﺮﮔﻮﻧﯽ» ﺭﺍ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ .
ﺍﻣﺎ " ﻣﺴﺦ" ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺩﺍﺭﺩ . ﺍﻳﻦ ﻭﺍﮊﻩ ﺩﺭ « ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﻴﻦ» ﺑﺎ ﻋﺒﺎﺭﺕ « ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﺻﻮﺭﺗﯽ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺗﯽ ﺯﺷﺖ ﺗﺮ » ﻣﻌﻨﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺭﻭﺷﻨﺘﺮ، ﻣﺮﺍﺩ ﺍﺯ « ﻣﺴﺦ» ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻳﮏ ﺷﻴﺊ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺪﺗﺮ ﻭ ﭘﺴﺖ ﺗﺮﯼ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺷﻴﺊ ﺍﺳﺖ، ﺩﺭ ﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﻣﺮﺍﺩ ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻳﮏ ﭼﻴﺰ ﺍﺳﺖ ﺑﻪ ﭼﻴﺰﯼ ﺩﻳﮕﺮ. ﺑﻪ ﻋﻼﻭﻩ ﻓﻌﻞ ﻣﺮﮐﺐ «ﻣﺴﺦ ﺷﺪﻥ » ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺑﺎﺭ ﻣﻨﻔﯽ ﺍﺳﺖ، ﭘﺲ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﺩﺭﺳﺘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﮐﺘﺎﺏ ﮐﺎﻓﮑﺎ
ﺑﺎﺷﺪ .
ﺷﺎﻳﺎﻥ ﺫﮐﺮ ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺩﻭﺭﺗﺮ دقیق تر ﺧﻮﺍﻫﻴﻢ ﺩﻳﺪ، ﮐﻪ ﻭﺟﻪ ﻣﺼﺪﺭﯼ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﮐﺘﺎﺏ ﺩﺭ ﺍﻭﻟﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﻢ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺍﻳﻦ ﺑﺎﺭ ﺁﻥ ﺭﺍ « ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻥ » ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮﺩﻩ ﮐﻪ
ﺩﺭﺳﺖﺗﺮ ﺍﺳﺖ . ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻳﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ، ﻋﻨﻮﺍﻥ « ﻣﺴﺦ» ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻥ ﮐﺘﺎﺑﺨﻮﺍﻥﻫﺎﯼ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﭼﻨﺎﻥ ﻣﻌﺮﻭﻓﻴﺘﯽ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩﻩ ﮐﻪ ﺑﻬﺘﺮ ﺍﺳﺖ، ﺑﺮﺍﯼ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺍﺯ ﺳﺮﺩﺭﮔﻤﯽﻫﺎﯼ ﺍﺣﺘﻤﺎﻟﯽ، ﺍﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺧﻮﺍﻧﺪﻩ ﺷﻮﺩ . ﺑﻪ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﻣﺘﻦ ﻫﻢ ﺍﺷﺘﺒﺎﻫﺎﺕ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺭﺍﻩ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﮐﻪ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺧﻮﺩ ﮐﺘﺎﺑﯽ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ، ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﺑﺮﺍﯼ
ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺍﺯ ﺩﺭﺍﺯﮔﻮﻳﯽ، ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺭﻭﺷﻦ ﺷﺪﻥ ﭼﻨﺪ ﻧﮑﺘﻪ ﭘﺮﺍﻫﻤﻴﺖ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺁﻏﺎﺯ ﻭ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﻣﯽﺷﻮﺩ.
ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﯽﺷﻮﺩ : « ﻳﮏ ﺭﻭﺯ ﺻﺒﺢ، ﻫﻤﻴﻨﮑﻪ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺍﺭ ﺳﺎﻣﺴﺎ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﺁﺷﻔﺘﻪﺍﯼ ﭘﺮﻳﺪ، ﺩﺭ ﺭﺧﺘﺨﻮﺍﺏ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺗﻤﺎﻡ ﻋﻴﺎﺭ ﻋﺠﻴﺒﯽ ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ .
» ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺍﺯ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﻏﻴﺮﺩﻗﻴﻖ ﺍﻟﻔﺎﻅ، ﻧﮑﺘﻪ ﻇﺮﻳﻒ ﻭ ﻣﻬﻤﯽ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺭﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺩﻗﻴﻖ ﺑﺨﺶ ﺩﻭﻡ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺷﺪ : « ﺳﺎﻣﺴﺎ ... ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ( ﻳﺎ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪ ) ﮐﻪ ﺩﺭ ﺭﺧﺘﺨﻮﺍﺏ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﻏﻮﻝ ﺁﺳﺎﻳﯽ ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. » ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺟﺰﺋﯽ ﻣﻴﺎﻥ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﻋﺒﺎﺭﺕ، ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻬﻤﯽ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﺟﻤﻠﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺣﺎﻭﯼ ﻳﮏ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﺫﻫﻨﯽ ﻳﺎ ﺩﺳﺘﮑﻢ ﺩﻭﭘﻬﻠﻮ ﺍﺳﺖ، ﻭ ﺍﻳﻦ ﻭﺟﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﯼ ﻳﺎ «ﺳﻮﺑﮋﮐﺘﻴﻮ » ﺑﺎ ﺟﻤﻠﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﻗﻄﻌﯽ ﺩﺭ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﻳﮑﺴﺮﻩ ﺍﺯ ﺑﻴﻦ ﺭﻓﺘﻪ، ﻭ ﺑﻪ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺁﻥ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻻﻳﻪﻫﺎﯼ ﺍﺻﻠﯽ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﺎﺑﻮﺩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﻓﻌﻞ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﺭﻓﺘﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﺍﺯ ﺳﺎﻟﻬﺎ ﭘﻴﺶ ﻭ ﺗﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺟﺪﻝﻫﺎﯼ ﮔﺮﻫﯽ ﺩﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﮐﻪ ﺍﺛﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﺭﻭﺍﻧﺸﻨﺎﺳﯽ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﮐﺮﺩﻩﺍﻧﺪ، ﺩﺭﺳﺖ ﺑﺎ ﺗﮑﻴﻪ ﺑﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﻣﺆﺛﺮ ﻭ ﻇﺮﻳﻒ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ، ﺩﮔﺮﮔﻮﻧﯽ ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ «ﻣﺴﺦ » ﺭﺍ ﻳﮏ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﻋﻴﻨﯽ ﻳﺎ ﺑﻴﺮﻭﻧﯽ ﻧﻤﯽﺩﺍﻧﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺁﺷﻔﺘﮕﯽ ﺭﻭﺍﻧﯽ ﻭ ﺩﻭﭘﺎﺭﮔﯽ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺍﻭ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﯽﺩﻫﻨﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺳﺎﺩﻩ ﺗﺮ، ﮔﺮﮔﻮﺭ ﺯﺍﻣﺴﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﺴﻤﺎﻧﯽ ﻧﮑﺮﺩﻩ، ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻴﺎﻝ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺑﻼ ﺳﺮﺵ ﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺑﺰﺭﮔﯽ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻭ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺷﻐﻞ ﺧﻮﺩ ﺑﯽﻧﻬﺎﻳﺖ ﺧﺴﺘﻪ ﻭ ﺩﻟﺰﺩﻩ ﺷﺪﻩ، ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺗﺤﻮﻟﯽ ﺭﻭﺣﯽ ( ﻳﺎ ﻳﮏ ﺍﻓﺴﺮﺩﮔﯽ ﺷﺪﻳﺪ ) ﺍﺯ ﮐﺎﺭ ﮐﺮﺩﻥ ﺧﻮﺩﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽﻭﺭﺯﺩ، ﺗﻨﺒﻠﯽ ﻭ ﺑﻄﺎﻟﺖ ﺩﺭ ﭘﻴﺶ ﻣﯽﮔﻴﺮﺩ، ﻭ ﺩﺭ ﮐﻨﺞ ﺧﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﺍﻧﺰﻭﺍ ﻓﺮﻭ ﻣﯽﺭﻭﺩ . ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺍﻭ – ﻭ ﺷﺎﻳﺪ ﺩﻳﮕﺮﺍﻥ – ﭼﻨﻴﻦ ﻣﯽﺁﻳﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩﺍﯼ ﻣﺰﺍﺣﻢ ﻭ ﺑﯽﻣﺼﺮﻑ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺳﺮﺁﻣﺪ ﺍﻳﻦ ﭘﮋﻭﻫﺸﮕﺮﺍﻥ ﻓﺮﻳﺪﺭﻳﺶ ﺑﺎﻳﺴﻨﺮ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺳﺨﻨﺮﺍﻧﯽﻫﺎﯼ ﭘﺮﺍﻫﻤﻴﺖ ﺧﻮﺩ ﺗﮑﻴﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﮔﺮﮔﻮﺭ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ، ﺗﻨﻬﺎ ﻭﺟﻪ ﻳﺎ ﻧﻤﻮﺩ ﺧﺎﺭﺟﯽ ﻳﮏ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﻣﻬﻤﺘﺮ ﺍﺳﺖ : « ﺩﮔﺮﮔﻮﻧﯽ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻗﺒﻼ ﻭ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻏﺎﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﻭﺍﺭ ﮔﺮﮔﻮﺭ ﺭﺥ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺩﺭ ﻫﻤﺎﻥ ﺟﻤﻠﻪ ﺍﻭﻝ ﺩﺭ ﺭﺧﺘﺨﻮﺍﺏ ﺧﻮﺩ " ﺩﺭﻣﯽ ﻳﺎﺑﺪ" ﮐﻪ [ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ] ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﻏﻮﻝ ﺁﺳﺎﻳﯽ ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺟﺎﯼ ﻫﻴﭻ ﺷﮏ ﻭ ﺗﺮﺩﻳﺪﯼ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﺗﻨﻬﺎ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺑﻴﻤﺎﺭ ﮔﺮﮔﻮﺭ ﭘﻴﺶ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮ ﺍﺟﺰﺍﯼ ﺟﻤﻠﻪ ﺩﺭﻧﮓ ﻧﻤﻮﺩ : ﺍﻳﻨﺠﺎ ﮔﻔﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺍﻭ ﻣﺜﻼ " ﻳﮏ ﺭﻭﺯ ﺻﺒﺢ ... ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ ( ﻳﺎ ﻣﺜﻼ ) ﺗﺤﻮﻝ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺭﻭﺷﻨﯽ ﻣﯽﮔﻮﻳﺪ : ﺍﻭ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . »
ﻧﮑﺘﻪﺍﯼ ﮐﻪ ﺑﺎﻳﺴﻨﺮ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺩﺭﺳﺖ ﻫﻤﺎﻥ ﻟﻐﺰﺷﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺭﺍﻩ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩﻩ . ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺎ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ ﮐﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﭘﻨﺞ ﺳﺎﻝ ﺑﻌﺪ ﻭ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻧﮕﺎﺭﺵ ﺭﺳﺎﻟﻪ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﺛﺒﺖ ﺩﺭﺳﺖﺗﺮﯼ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻳﺎﺩﺷﺪﻩ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﺍﺩﻩ، ﻣﯽﻧﻮﻳﺴﺪ : « ﻳﮏ ﺭﻭﺯ ﺻﺒﺢ ﻫﻤﻴﻨﮑﻪ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺍﺭ ﺳﺎﻣﺴﺎ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﺏ ﺁﺷﻔﺘﻪﺍﯼ ﭘﺮﻳﺪ، ﺩﻳﺪ ﺩﺭ ﺭﺧﺘﺨﻮﺍﺑﺶ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺗﺮﺳﻨﺎﮐﯽ ﻣﺒﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ .» ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺣﺪﺱ ﺯﺩ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ ﭼﻨﺪ ﺳﺎﻝ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﮊﺭﻓﺘﺮﯼ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺳﻴﺪﻩ ﺑﻮﺩ . ﭘﮋﻭﻫﺸﮕﺮﺍﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﻳﺪﻩ « ﺩﮔﺮﮔﻮﻧﯽ ﺩﺭﻭﻧﯽ» ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﺍﻳﺶ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ﺩﺭ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺍﺳﺘﺪﻻﻝ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﺎﻣﻪﺍﯼ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ۲۵ ﺍﮐﺘﺒﺮ ﺳﺎﻝ ۱۹۱۵ ﺑﻪ ﻧﺎﺷﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ « ﻣﺴﺦ» ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺍﺛﺮ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺍﻫﻤﻴﺘﯽ ﮐﻠﻴﺪﯼ ﺍﺳﺖ .
ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﺎﺧﺒﺮ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺷﺘﺎﺭﮐﻪ ﻗﺼﺪ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﻪ ﺳﻔﺎﺭﺵ ﻧﺎﺷﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﻃﺮﺡ ﺭﻭﯼ ﺟﻠﺪ ﮐﺘﺎﺏ ﺍﺯ ﻧﻘﺶ ﻳﮏ ﺣﺸﺮﻩ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﻨﺪ . ﻭﯼ ﺑﯽﺩﺭﻧﮓ ﻧﺎﻣﻪﺍﯼ ﺑﻪ ﻧﺎﺷﺮ ﻧﻮﺷﺖ ﻭ ﻣﺼﺮﺍﻧﻪ ﺍﺯ ﺍﻭ ﺧﻮﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﺮﺍﺡ ﻳﺎﺩﺷﺪﻩ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺍﻳﺪﻩ ﺭﺍ ﮐﻨﺎﺭ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ . ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ ﺍﺵ ﻣﯽﻧﻮﻳﺴﺪ : « ﻣﻦ ﺟﺪﺍ ﺑﻪ ﻭﺣﺸﺖ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺍﻡ ﮐﻪ ﻣﺒﺎﺩﺍ ﺷﺘﺎﺭﮐﻪ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺑﺨﻮﺍﻫﺪ ﺷﮑﻞ ﻳﮏ ﺣﺸﺮﻩ ﺭﺍ ﺑﮑﺸﺪ . ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺭﺍ ﻧﮑﻨﻴﺪ. ﺧﻮﺍﻫﺶ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﻫﺮﮔﺰ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺭﺍ ﻧﮑﻨﻴﺪ! ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﺪ ﻧﺪﺍﺭﻡ ﺁﺯﺍﺩﯼ ﻋﻤﻞ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﮐﻨﻢ، ﺍﻣﺎ ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻃﺒﻌﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻬﺘﺮ ﺍﺯ او ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﻢ، ﺍﺯ ﺷﻤﺎ ﺗﻤﻨﺎ ﻣﯽﮐﻨﻢ ﮐﻪ ﻧﻘﺶ ﺣﺸﺮﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮐﻠﯽ ﮐﻨﺎﺭ ﺑﮕﺬﺍﺭﻳﺪ . ﺣﺘﯽ ﺍﺯ ﺩﻭﺭ ﻫﻢ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻧﺸﺎﻧﺶ ﺑﺪﻫﻴﺪ .»
ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻣﻮﻓﻖ ﺷﺪ ﻧﻈﺮ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﺎﺷﺮﺵ ﺑﻘﺒﻮﻻﻧﺪ ﻭ ﻃﺮﺣﯽ ﮐﻪ ﺳﺮﺍﻧﺠﺎﻡ ﺭﻭﯼ ﺟﻠﺪ « ﻣﺴﺦ» ﺁﻣﺪ، ﺟﻮﺍﻧﯽ ﺑﺮﺁﺷﻔﺘﻪ ﺭﺍ ﭘﺸﺖ ﺑﻪ ﺩﺭﯼ ﻧﻴﻤﻪ ﺑﺎﺯ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽﺩﺍﺩ. ﺑﺎﻳﺴﻨﺮ ﺩﺭ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺳﺨﻨﺮﺍﻧﯽ ﻳﺎﺩﺷﺪﻩ ﺑﺎ ﺩﻟﻴﻞ ﻭ ﺑﺮﻫﺎﻥ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺟﻮﺍﻥ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﮐﺴﯽ ﺟﺰ ﺧﻮﺩ ﮔﺮﮔﻮﺭ ﺯﺍﻣﺴﺎ ﺑﺎﺷﺪ، ﮐﻪ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮﺭ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻃﺮﺡ ﻣﯽﺑﻴﻨﻴﻢ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﻩ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻧﺸﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﻋﻠﺖ ﺍﻳﻦ ﻟﻐﺰﺵ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﭼﻴﺰﯼ ﺟﺰ ﺍﻳﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺮﺟﻊ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻧﺪﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﻳﮏ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺎﺭﺳﺎﯼ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﺎ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﺘﻦ ﻣﻮﺭﺩ ﻣﺮﺍﺟﻌﻪ ﺍﻭ ﻣﯽﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺟﻤﻠﻪ ﻧﺨﺴﺖ ﻣﺘﻦ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﮐﺘﺎﺏ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻣﺎﻧﺖ ﺑﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺩﺭ ﺁﻭﺭﺩﻩ ﺍﺳﺖ .
ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺑﺨﺶ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﻢ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮﮔﺎﻩ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺟﺎﻟﺐ ﻭ ﺭﻭﺷﻨﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ . ﺍﻭﻝ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺍﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﻬﻢ ﭘﺎﻳﺎﻧﯽ ﺭﺍ ﺑﺨﻮﺍﻧﻴﻢ :
« ﺑﻌﺪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺁﭘﺎﺭﺗﻤﺎﻥ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺭﻓﺘﻨﺪ ﻭ ﻣﺎﻩﻫﺎ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﭘﻴﺶ ﺁﻣﺪﯼ ﺑﺮﺍﻳﺸﺎﻥ ﺭﺥ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﺑﻮﺩ . ﺑﺮﺍﯼ ﺭﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺍﻃﺮﺍﻑ ﺷﻬﺮ ﺗﺮﺍﻣﻮﺍﯼ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ . ﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺗﺮﻥ ﮐﻪ ﺁﻓﺘﺎﺏ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺟﺰ ﺁﻧﻬﺎ ﻳﺎﻓﺖ ﻧﻤﯽﺷﺪ . ﮔﺮﻣﺎﯼ ﭼﺴﺒﻨﺪﻩﺍﯼ
ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺷﺖ . ﺑﻪ ﺭﺍﺣﺘﯽ ﺭﻭﯼ ﭘﺸﺘﯽﻫﺎ ﻳﻠﻪ ﺩﺍﺩﻧﺪ ﻭ ﺭﺍﺟﻊ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﮔﻮﺵ ﺷﻴﻄﺎﻥ ﮐﺮ، ﭼﻨﺪﺍﻥ ﺑﺪ ﻧﺒﻮﺩ ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﻬﻢ ﺍﻳﻦ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺳﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﮐﺎﺭﻫﺎﯼ ﺣﻘﻴﻘﺘﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺼﻮﺹ ﺩﺭ ﺁﺗﻴﻪ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺍﻣﻴﺪﺑﺨﺶ ﺑﻮﺩ . ﻭﺿﻊ ﮐﻨﻮﻧﯽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﻮﺳﻴﻠﻪ ﺍﺟﺎﺭﻩ ﮐﺮﺩﻥ ﺁﭘﺎﺭﺗﻤﺎﻥ ﺍﺭﺯﺍﻧﺘﺮ ﻭ ﮐﻮﭼﮏﺗﺮ ﺍﻣﺎ ﻋﻤﻠﯽﺗﺮ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻣﺤﻞ ﺑﻬﺘﺮﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﺑﺎﺷﺪ ﺟﺒﺮﺍﻥ ﺑﮑﻨﻨﺪ . ﺁﭘﺎﺭﺗﻤﺎﻥ ﮐﻨﻮﻧﯽ ﺭﺍ ﮔﺮﻩ ﮔﻮﺍﺭ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ. ﺁﻗﺎ ﻭ ﺧﺎﻧﻢ ﺳﺎﻣﺴﺎ ﺍﺯ ﻣﺸﺎﻫﺪﻩ ﺩﺧﺘﺮ ﺧﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﭘﻴﺶ ﺑﺎ ﺣﺮﺍﺭﺕ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻣﯽﮐﺮﺩ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﮔﺮﺕ ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻳﻨﮑﻪ ﮐﺮﻡ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺭﻧﮓ
ﮔﻮﻧﻪﻫﺎﻳﺶ ﺭﺍ ﭘﺮﺍﻧﻴﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺎﻩﻫﺎﯼ ﺍﺧﻴﺮ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺷﮑﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺣﺎﻻ ﺩﺧﺘﺮ ﺩﻟﺮﺑﺎﭘﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﻧﺪﺍﻣﺶ ﺟﺎ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺷﺎﺩﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﻓﺮﻭﮐﺶ ﮐﺮﺩ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻧﺪﺍﻧﺴﺘﻪ ﻧﮕﺎﻫﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺭﺩ ﻭ ﺑﺪﻝ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﺶ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﺑﻮﺩ. ﻫﺮﺩﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﻗﻊ ﺁﻥ ﺭﺳﻴﺪﻩ ﮐﻪ ﺷﻮﻫﺮ ﺑﺮﺍﺯﻧﺪﻩﺍﯼ ﺑﺮﺍﻳﺶ ﺯﻳﺮ ﺳﺮ ﺑﮕﺬﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺯﻣﺎﻧﻴﮑﻪ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﺭﺳﻴﺪﻧﺪ ﺩﺧﺘﺮ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻠﻨﺪ ﺷﺪ ﺗﺎ ﺧﻤﻴﺎﺯﻩ ﺑﮑﺸﺪ ﻭ ﺧﺴﺘﮕﯽ ﺑﺪﻥ ﺟﻮﺍﻧﺶ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﮑﻨﺪ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮﺷﺎﻥ ﺁﻣﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﺧﺘﺮﺷﺎﻥ ﺁﺭﺯﻭﻫﺎﯼ ﺗﺎﺯﻩ ﺁﻧﻬﺎ ﺗﺎﻳﻴﺪ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﻭ ﻧﻴﺖ ﺧﻴﺮ ﺍﻳﺸﺎﻥ ﺭﺍ
ﺗﺸﻮﻳﻖ ﻣﯽﮐﻨﺪ . »
ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﺑﺎﻻ ﺭﺍ، ﺑﺎ ﺣﺪﺍﮐﺜﺮ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﺍﻟﻔﺎﻅ ﻭ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻣﺘﻦ ﺗﺮﺟﻤﻪ، ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺯﻳﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﮐﺮﺩ :
« ﺑﻌﺪ ﻫﺮ ﺳﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺧﺎﻧﻪ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺭﻓﺘﻨﺪ، ﻭ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭﯼ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻣﺎﻫﻬﺎ ﭘﻴﺶ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ . ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻣﻮﺍﯼ ﺍﺯ ﺷﻬﺮ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺭﻓﺘﻨﺪ. ﺑﻪ ﻭﺍﮔﻨﯽ ﮐﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩﻧﺪ، ﺁﻓﺘﺎﺏ ﮔﺮﻣﯽ ﻣﯽﺗﺎﺑﻴﺪ . ﺩﺭﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﺑﻪ ﺭﺍﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﭘﺸﺘﯽ ﻳﻠﻪ ﺩﺍﺩﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ، ﺍﺯ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪﻫﺎﯼ ﺁﻳﻨﺪﻩ ﺷﺎﻥ ﺻﺤﺒﺖ ﮐﺮﺩﻧﺪ، ﮐﻪ ﭼﻮﻥ ﺩﻗﻴﻘﺘﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽﮐﺮﺩﻧﺪ ﺑﻪ ﻫﻴﭽﻮﺟﻪ ﺑﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽﺭﺳﻴﺪ، ﺯﻳﺮﺍ ﻫﺮ ﺳﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﺁﺳﺘﺎﻧﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺗﺎﺯﻩﺍﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻭ ﺍﻣﻴﺪﺑﺨﺶ ﺑﻮﺩ، ﺍﻣﺎ ﻫﻨﻮﺯ ﺭﺍﺟﻊ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺍﺯ ﻫﻢ ﭼﻴﺰﯼ ﻧﭙﺮﺳﻴﺪﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ . ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺴﮑﻦ ﻫﻢ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺴﺖ ﺑﻪ ﺑﻬﺒﻮﺩ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻓﻌﻠﯽ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺒﺨﺸﺪ . ﺁﻧﻬﺎ ﻗﺼﺪ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ ﺧﺎﻧﻪﺍﯼ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺧﺎﻧﻪ ﮐﻨﻮﻧﯽ، ﮐﻪ ﮔﺮﮔﻮﺭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ، ﮐﻮﭼﮑﺘﺮ ﻭ ﺍﺭﺯﺍﻧﺘﺮ ﺑﻮﺩﻩ، ﺩﺭ ﻣﺤﻞ ﺑﻬﺘﺮﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﻭ ﺍﺯ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﻨﺎﺳﺒﺘﺮﯼ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭ ﺑﺎﺷﺪ . ﺁﻗﺎ ﻭ ﺧﺎﻧﻢ ﺳﺎﻣﺴﺎ ﺩﺭ ﺣﻴﻦ ﮔﻔﺘﮕﻮ، ﺑﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪﻩ ﺩﺧﺘﺮ ﺳﺮﺯﻧﺪﻩ ﺧﻮﺩ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻫﻤﺰﻣﺎﻥ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺍﻭﺍﺧﺮ ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺳﺨﺘﯽﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎﻳﺶ ﺭﺍ ﺭﻧﮕﭙﺮﻳﺪﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ، ﺑﻪ ﺩﺧﺘﺮ ﺩﻟﺮﺑﺎﻳﯽ ﺑﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺁﻧﻬﺎ ﺧﺎﻣﻮﺵ ﺷﺪﻧﺪ ﻭ ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻩﻫﺎﻳﯽ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻧﺪﺍﻧﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻓﻬﻤﺎﻧﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﻗﻊ ﺁﻥ ﺭﺳﻴﺪﻩ ﮐﻪ ﺷﻮﻫﺮ ﺑﺮﺍﺯﻧﺪﻩﺍﯼ ﺑﺮﺍﻳﺶ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﻨﻨﺪ . ﻭ ﮔﻮﻳﯽ ﺍﻳﻦ ﺩﺭﺳﺖ ﺩﺭ ﺗﺎﺋﻴﺪ ﺁﺭﺯﻭﻫﺎﯼ ﺗﺎﺯﻩ ﻭ ﻧﻴﺖ ﺧﻴﺮ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻭﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﺭﺳﻴﺪﻧﺪ، ﺩﺧﺘﺮ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻠﻨﺪ ﺷﺪ ﻭ ﺑﺪﻥ ﺟﻮﺍﻧﺶ ﺭﺍ ﺣﺮﮐﺖ ﺩﺍﺩ . »
ﺑﺎ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺩﻭ ﻣﺘﻦ ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻧﻪ ﺩﻗﻴﻖ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻧﻪ ﺭﺳﺎ . ﺩﺭ ﻋﻴﻦ ﺣﺎﻝ، ﺑﺎ ﺩﺭﻧﮓ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮ ﻣﺘﻦ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺗﺎ ﺣﺪﯼ ﺑﻪ ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﻧﺎﺭﺳﺎﻳﯽﻫﺎﯼ ﺗﺮﺟﻤﻪ «ﻣﺴﺦ » ﭘﯽ ﻣﯽﺑﺮﻳﻢ . ﻣﯽﺩﺍﻧﻴﻢ ﮐﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﺑﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﻳﻌﻨﯽ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﺑﺮ ﺁﻥ ﺗﺴﻠﻂ ﺩﺍﺷﺖ . ﭼﻴﺰ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﮐﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻣﯽﺩﺍﻧﻴﻢ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﯽ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺩﺍﺷﺘﻪ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺩﺭﺳﺘﯽ ﻧﺒﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. «ﻣﺴﺦ » ﺍﻭﻟﻴﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ، ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺩﺭﻭﻧﻤﺎﻳﻪ ﺷﮕﺮﻑ ﻭ ﺯﺑﺎﻥ ﺳﺎﺩﻩ ﺍﺵ، ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۹۲۸ ﺗﻮﺳﻂ ﺍﻟﮑﺴﺎﻧﺪﺭ ﻭﻳﺎﻻﺕ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺑﺎﺯﺍﺭ ﺁﻣﺪ . ﮐﺘﺎﺏ ﻣﻮﺭﺩ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩﺍﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ، ﭼﻮﻥ ﻫﻨﻮﺯ ﮐﺴﯽ ﺍﺯ ﺧﻄﺎﻫﺎﯼ ﺑﻴﺸﻤﺎﺭ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺧﺒﺮ ﻧﺪﺍﺷﺖ. ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﻭﻡ ﮐﻪ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻫﻤﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺖ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﺭﻭﺍﺝ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩ، ﺍﺯ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻧﺎﺭﺳﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺑﻪ ﺷﺪﺕ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩ ﺷﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺿﺮﻭﺭﺕ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺠﺪﺩ ﺁﻧﻬﺎ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎﻥ ﺁﻣﺪ .
ﺍﻣﺎ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺩﻗﻴﻘﺘﺮ ﺩﻭ ﻣﺘﻦ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﺍﺷﮑﺎﻝ ﺗﻨﻬﺎ ﺩﺭ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﻧﺒﻮﺩﻩ، ﺑﻠﮑﻪ ﻳﮏ ﻣﺸﮑﻞ ﺩﻳﮕﺮ ﻫﻢ ﺍﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ « ﮐﺮﻡ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺭﻧﮓ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎﻳﺶ ﺭﺍ ﭘﺮﺍﻧﻴﺪﻩ ﺑﻮﺩ » ﻋﺒﺎﺭﺕ ﭘﺮﺗﯽ ﺍﺳﺖ . ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﻧﺎﺭﺳﺎﻳﯽ ﺍﺯ ﺍﺻﻞ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﮐﺘﺎﺏ ﺑﺮﺁﻣﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ . ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺁﻧﮑﻪ ﺩﺭ ﭼﺎﭖ ﺩﻭﻡ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ « ﻣﺴﺦ» ، ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺳﺎﻝ ۱۹۱۸، ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻧﻈﺎﺭﺕ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ ﻭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻧﮕﻴﺨﺖ، ﺧﻄﺎﻫﺎﯼ ﭼﺎﭘﯽ ﻓﺮﺍﻭﺍﻧﯽ ﺭﺍﻩ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ . ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻳﮏ ﺟﺎ ﺩﺭ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺻﻔﺤﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ، ﻳﻌﻨﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻴﻦ ﭘﺎﺭﺍﮔﺮﺍﻑ ﻣﻮﺭﺩ ﺑﺤﺚ ﻣﺎ، ﺑﻪ ﺟﺎﯼ ﻭﺍﮊﻩ Plage ( ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﺭﻧﺞ ﻭ ﻣﺤﻨﺖ ) ، ﻭﺍﮊﻩ Pflege (ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﻭ ﺍﺩﻭﺍﺕ ﺁﺭﺍﻳﺶ ﻭ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ) ﺁﻣﺪﻩ ﺑﻮﺩ . ﺑﻨﺎ ﺑﺮ ﺍﻳﻦ ﺩﺭ ﻣﯽﻳﺎﺑﻴﻢ ﮐﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺍﺯ ﺭﻭﯼ ﻫﻤﻴﻦ ﭼﺎﭖ ﻧﺎﻭﻳﺮﺍﺳﺘﻪ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﭘﺲ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﺪﺑﺨﺘﺎﻧﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﺍﯼ ﻧﺎﺩﺭﺳﺖ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻧﺴﺨﻪ ﻣﻌﻴﻮﺏ ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ .
ادامه دارد...
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ویرایش شده توسط: ellipseses
ارسالها: 1131
#66
Posted: 26 Dec 2014 15:13
ﭘﺬﻳﺮﺵ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ
ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺷﻬﺮﻳﻮﺭ ۱۳۲۰ ﺍﺯ ﺭﺍﻩ ﻣﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺑﺎ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺁﺷﻨﺎ ﺷﺪ ﻭ ﺳﺨﺖ ﻣﺠﺬﻭﺏ ﺍﻭ ﮔﺸﺖ . ﺩﺭ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺍﺩﺑﯽﺍﺵ، ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﭼﻴﺰ ﻣﻬﻤﯽ ﻧﻨﻮﺷﺖ، ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﭼﻨﺪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺳﺖ ﺯﺩ ﻭ ﭘﻴﺸﮕﻔﺘﺎﺭ ﺑﻠﻨﺪﯼ ﻧﻮﺷﺖ ﺑﺮ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﺍﻭ، ﮐﻪ ﻓﺸﺮﺩﻩ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﺑﺮ ﺩﺍﺭﺩ . ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩﻫﺎﯼ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺮﭼﻴﺰ ﺍﺯ ﺭﻫﮕﺬﺭ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ، ﺑﯽﻓﺎﻳﺪﻩ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻧﮕﺎﻫﯽ ﮐﻨﻴﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪ ﻭ ﭼﻮﻥ ﺭﻭﻧﺪ « ﭘﺬﻳﺮﺵ» ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﻭ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ « ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺳﯽ » ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﮐﺸﻮﺭ . ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۹۲۸ ﺍﺛﺮﯼ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ . ﺳﭙﺲ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ۱۹۳۰ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﭘﺮﺍﮐﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻳﺎﻓﺖ . ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺖﻫﺎ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪﮔﺎﻥ ﺍﺻﻠﯽ ﻣﺪﺭﻧﻴﺴﻢ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﻭ ﺑﺮ ﻓﻀﺎﯼ ﺍﺩﺑﯽ ﺗﺴﻠﻂ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ، ﺍﺯ « ﮐﺸﻒ » ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﻫﻴﺠﺎﻥ ﺁﻣﺪﻧﺪ ﻭ ﻧﺸﺮ ﻭ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺁﺛﺎﺭﺵ ﺭﺍ ﻭﻇﻴﻔﻪ ﺧﻮﺩ ﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ . ﺁﻧﻬﺎ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺮﭼﻴﺰ ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﺧﺎﺭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻩ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻋﻼﻗﻪ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻨﻄﻖ ﺁﺷﻨﺎﯼ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﻧﺎﻫﻤﺨﻮﺍﻥ ﺑﻮﺩ . ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻧﻤﻮﺩﻫﺎﯼ ﻧﺎﺏ « ﺭﻫﺎﻳﯽ ﺗﺨﻴﻞ» ﻭ ﺧﻠﺠﺎﻥﻫﺎﯼ ﺑﯽﮐﺮﺍﻥ ﺿﻤﻴﺮ ﻧﺎﺧﻮﺩﺁﮔﺎﻩ ﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ . ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮﺭ ﮐﻪ ﺧﺎﻧﻢ ﻣﺎﺭﺗﺎ ﺭﻭﺑﺮ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ، ﭘﺬﻳﺮﺵ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﺁﻏﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎ ﻭ ﺍﻧﮕﻴﺰﻩﻫﺎﯼ ﻏﻴﺮﺍﺩﺑﯽ ﺁﻟﻮﺩﻩ ﺷﺪ . ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺖﻫﺎ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﺑﻴﻮﮔﺮﺍﻓﯽ ﺷﺨﺼﯽ، ﻣﺤﻴﻂ ﺍﺩﺑﯽ ﻭ ﭘﺲ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﻫﻨﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻧﺪﺍﺷﺘﻨﺪ، ﮐﻪ ﻫﻴﭻ ﺍﻫﻤﻴﺘﯽ ﻫﻢ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻥ ﻗﺎﺋﻞ ﻧﺒﻮﺩﻧﺪ. ﺗﻨﻬﺎ ﻧﮑﺘﻪ ﺟﺎﻟﺐ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻧﺎﻣﺄﻧﻮﺱ، ﻓﻀﺎﯼ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﻭﺍﺭ ﻭ ﺩﻧﻴﺎﯼ « ﺷﻮﮐﻪ ﺁﻭﺭ » ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻮﺩ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﺁﺯﺍﺩﺗﺮﻳﻦ ﺷﮑﻠﯽ ﻫﻢ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﻮﺩ . ﺣﺘﯽ ﺍﺯ ﮐﻠﻤﺎﺕ ﻭ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺑﯽﺭﺑﻂ - ﮐﻪ
ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪﻫﺎﯼ ﻧﺎﺭﺳﺎ ﺑﺮﻣﯽ ﮔﺸﺖ - ﺍﻧﻮﺍﻉ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺳﻤﺒﻮﻟﻴﮏ ﻭ ﺗﺨﻴﻠﯽ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﮐﺸﻴﺪﻩ ﻣﯽﺷﺪ . ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺗﺎ ﺁﻏﺎﺯ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﻭﻡ ( ۱۹۳۹ ) ﻳﮏ ﮐﺎﻓﮑﺎﯼ ﺑﯽﺭﻳﺸﻪ
ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺖ ﭘﺎ ﺑﻪ ﻋﺮﺻﻪ ﮔﺬﺍﺷﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﻮﻝ ﻣﺎﺭﺗﺎ ﺭﻭﺑﺮ « ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻮﺩ ﺑﺎ ﮐﺎﻓﮑﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﺑﻮﺩ . »
ﺩﺭ ﺳﺎﻟﻬﺎﯼ ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﻭﻡ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﺳﻄﺢ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩﺗﺮﯼ ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﭘﺮﺗﺐ ﻭ ﺗﺎﺏ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﺭﺍﻩ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩ . ﺩﺭ ﺁﻥ ﺳﺎﻟﻬﺎﯼ ﺟﻬﻨﻤﯽ، ﻫﻮﻝ ﻭ ﻫﺮﺍﺱ ﺟﻨﮓ ﻭ ﻧﺎﺑﻮﺩﯼ، ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﭘﻴﺶ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻦ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﺩﻟﻬﺮﻩ ﺁﻭﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺁﻣﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ . ﻧﺴﻞﻫﺎﯼ ﻣﻀﻄﺮﺏ ﻭ ﺍﻣﻴﺪﺑﺎﺧﺘﻪ، ﮐﻪ ﺑﺨﺘﮏ ﻣﺮﮒ ﻭ ﻧﺎﺑﻮﺩﯼ ﺑﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﺳﻨﮕﻴﻨﯽ ﺍﻧﺪﺍﺧﺘﻪ ﺑﻮﺩ، ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻳﻦ
« ﺳﻠﻄﺎﻥ ﺗﺎﺭﻳﮑﯽ » ﻭ « ﭘﻴﺎﻣﺒﺮ ﯾﺄﺱ» ﺭﺍ ﺑﺎ ﺷﻮﺭ ﻭ ﺩﺭﮎ ﺗﺎﺯﻩﺍﯼ ﻣﯽﺧﻮﺍﻧﺪﻧﺪ .
ﺩﺭ ﺷﺮﺍﻳﻄﯽ ﮐﻪ ﺗﻪ ﻣﺎﻧﺪﻩ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩﻫﺎ ﻭ ﺑﺮﺩﺍﺷﺘﻬﺎﯼ ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ، ﺑﺎ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﺯ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎﯼ ﻓﺮﻭﻳﺪ ﻭ ﻳﻮﻧﮓ، ﻫﻨﻮﺯ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺯﻧﺪﻩ ﺑﻮﺩ، ﻣﻴﺮﺍﺙ ﺍﺩﺑﯽ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺯ ﺁﻏﺎﺯ ﺩﻫﻪ ۱۹٤۰ ﺑﻪ ﺁﺯﻣﺎﻳﺸﮕﺎﻩ ﻧﻈﺮﯼ ﺳﻪ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﻋﻤﺪﺗﺎ ﻏﻴﺮﺍﺩﺑﯽ ﺑﺪﻝ ﮔﺸﺖ . ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﻤﻪ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﮐﻠﻴﻤﯽ ﻭ ﮐﺎﺗﻮﻟﻴﮏ ﺑﻪ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺳﺖ ﺯﺩﻧﺪ ﻭ ﺁﺷﻔﺘﻪ ﺑﺎﺯﺍﺭ ﻏﺮﻳﺒﯽ ﭘﺪﻳﺪ ﺁﻭﺭﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ « ﺭﺳﺎﻟﺖ» ﻣﻌﻨﻮﯼ ﻭ ﮔﺮﺍﻳﺸﻬﺎﯼ ﺩﻳﻨﯽ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﻳﺎﺭﯼ ﻣﯽﺭﺳﺎﻧﺪ . ﻫﻤﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﺑﻪ ﻣﺎﮐﺲ ﺑﺮﻭﺩ ﻧﺴﺐ ﻣﯽﺭﺳﺎﻧﻨﺪ، ﺩﻭﺳﺖ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ، ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ، ﺍﻓﺰﺍﺭﯼ ﻣﯽﺟﺴﺖ ﺩﺭ ﺧﺪﻣﺖ ﺗﺒﻠﻴﻎ
ﺁﺋﻴﻦ ﻳﻬﻮﺩ . ﺍﻭ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺗﻼﺵ ﮐﺮﺩ ﺍﺯ ﺍﻭ ﻳﮏ ﺳﻴﻤﺎﯼ ﻣﺬﻫﺒﯽ، ﻳﮏ « ﺻﻬﻴﻮﻧﻴﺴﺖ» ﺩﻭﺁﺗﺸﻪ، ﻳﺎ ﻳﮏ ﻋﺎﺭﻑ ﺭﺑﺎﻧﯽ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﻫﺪ، ﺑﯽﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﮐﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﺮﮔﺰ ﺩﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻋﻨﺎﻳﺖ ﻭﻳﮋﻩﺍﯼ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﻭ ﺗﻮﺟﻬﺶ ﺑﻪ ﻋﺮﻓﺎﻥ ﻳﻬﻮﺩﯼ ﺍﺯ ﺣﺪ ﮐﻨﺠﮑﺎﻭﯼ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﻧﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ. ﺑﻪ ﭘﻴﺮﻭﯼ ﺍﺯ ﻫﻤﻴﻦ ﺭﻭﻳﮑﺮﺩ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺑﺎ ﺑﺰﺭﮒ ﮐﺮﺩﻥ ﮔﺮﺍﻳﺶ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﮐﻴﺮﮐﻪ ﮔﺎﺭﺩ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻓﻠﺴﻔﻪ ( ﺍﻟﻬﯽ ) ﭘﺎﺳﮑﺎﻝ، ﺑﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﺩﺳﺖ ﺯﺩﻧﺪ ﻭ ﺑﺎ ﺍﻧﻄﺒﺎﻕ ﺯﻭﺭﮐﯽ ﻭ ﮐﻠﻴﺸﻪ ﻭﺍﺭ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ « ﻋﺎﻟﻢ ﻗﺪﺳﯽ » ، « ﺟﺬﺑﻪ ﺍﻟﻬﯽ » ﻭ « ﻧﺎﺟﯽ ﻣﻮﻋﻮﺩ » ، ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺗﺎ ﺣﺪ ﺁﺛﺎﺭ ﺗﺒﻠﻴﻐﯽ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺁﻭﺭﺩﻧﺪ .
ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺫﮐﺮ ﻳﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﮐﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺗﺄﻭﻳﻞﻫﺎﯼ ﺩﻳﻨﯽ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺭﻣﺎﻥ « ﻗﺼﺮ» ﺭﻭﺍﺝ ﻓﺮﺍﻭﺍﻥ ﺩﺍﺷﺖ. ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﺍﻳﻦ ﺍﺛﺮ ﺭﺍ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺍﺷﺘﻴﺎﻕ ﺗﺴﻠﯽ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺑﻨﺪﮔﺎﻥ ﻓﺎﻧﯽ ﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﺮﺍﯼ ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﻓﻴﺾ ﺍﻟﻬﯽ. ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﻋﺎﺑﺪﺍﻧﻪ ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻧﺎﻓﺮﺟﺎﻡ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ، ﺯﻳﺮﺍ ﻣﯽﺩﺍﻧﻴﻢ ﮐﻪ " ﻳﻮﺯﻑ ﮐﺎﯼ ﻣﺴﺎﺡ" ﺳﺮﺍﻧﺠﺎﻡ ﻧﺘﻮﺍﻧﺴﺖ ﺑﻪ " ﻗﺼﺮ " ﻭﺍﺭﺩ ﺷﻮﺩ . ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﮐﺎﺗﻮﻟﻴﮏ ﺍﺯ «ﻇﻦ ﺧﻮﺩ »
ﻳﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺷﺪﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﮔﻴﺮﯼﻫﺎﯼ ﺷﮕﻔﺖ ﺍﻧﮕﻴﺰ ﻭ ﮔﺎﻩ ﻳﮑﺴﺮﻩ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺁﻣﻴﺰ ﺭﺳﻴﺪﻧﺪ . ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩﺍﯼ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﭘﯽ ﻳﺮ ﮐﻠﻮﺳﻮﻓﺴﮑﯽ ﺑﺎ ﺗﮑﻴﻪ ﺑﺮ
« ﮐﺎﺗﻮﻟﻴﺴﻴﺴﻢ ﻣﺜﺒﺖ » ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ « ﻣﺤﻂ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﻣﺴﻴﺤﯽ » ﺩﺍﻧﺴﺖ، ﺩﺭﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﻣﻔﺴﺮ ﻣﺘﺎﻟﻪ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺭﻭﺑﺮ ﺭﻭﺷﻔﻮﺭ ﺑﺎ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩ ﺍﺯ « ﺩﻳﻦ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﻣﻨﻔﯽ » ﻭ ﻧﻴﻬﻴﻠﻴﺴﻢ ﮐﻔﺮﺁﻣﻴﺰ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺍﻭ ﺭﺍ ﻳﮏ «ﮔﻤﺮﺍﻩ ﻋﻼﺝ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ » ﺧﻮﺍﻧﺪ .
ﺩﻭﻣﻴﻦ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﻢ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺑﻮﺩ . ﺍﻳﻦ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﻓﮑﺮﯼ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺟﻨﮓ، ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺯﻣﺎﻥ ﺳﺮﮔﺮﻡ ﺗﮑﻤﻴﻞ ﭘﺎﻳﻪﻫﺎﯼ ﻧﻈﺮﯼ ﺧﻮﺩ ﺑﻮﺩ، ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﺎ ﺁﻏﻮﺵ ﺑﺎﺯ
ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺍﺳﻨﺎﺩ ﻣﻬﻢ « ﻣﻌﻀﻞ ﻭﺟﻮﺩ » ﺑﻪ ﭘﺮﻭﻧﺪﻩ ﻧﻈﺮﯼ ﺧﻮﺩ ﺿﻤﻴﻤﻪ ﻧﻤﻮﺩ . ﺩﺭﺳﺖ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮﺭ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺳﻮﺭﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺖﻫﺎ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻋﻀﻮﻳﺖ ﺍﻓﺘﺨﺎﺭﯼ ﮔﺮﻭﻩ ﺧﻮﺩ ﺩﺭ ﺁﻭﺭﺩﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ، ﺍﻳﻦ ﺑﺎﺭ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺖﻫﺎ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺳﻮﺩ ﺧﻮﺩ «ﻣﺼﺎﺩﺭﻩ » ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﮔﺎﻧﺶ ﺑﺎﺯﻫﻢ ﺩﻭﺭﺗﺮ ﺑﺮﺩﻧﺪ . ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﻧﻴﺰ - ﺑﺎﺯ ﺑﻪ ﭘﻴﺮﻭﯼ ﺍﺯ ﻣﺎﮐﺲ ﺑﺮﻭﺩ - ﭘﻴﻮﻧﺪﻫﺎﯼ ﻓﮑﺮﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭ ﮐﻴﺮﮐﻪ ﮔﺎﺭﺩ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺁﻣﻴﺰﯼ ﻣﻮﺭﺩ ﺗﺄﮐﻴﺪ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ، ﺩﺭﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﺣﻮﺯﻩ ﻧﻘﺪ ﺍﺩﺑﯽ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺯﺑﺎﻥ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﭼﻨﺪﺍﻧﯽ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﺑﻮﺩ . ﺑﺪﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺯ ﭘﻴﺸﮕﺎﻣﺎﻥ «ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺍﺻﺎﻟﺖ ﻭﺟﻮﺩ » ﺧﻮﺍﻧﺪﻩ ﺷﺪ ﻭ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ، ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳﻨﺖ ﺍﺩﺑﯽ ﻭ ﭘﺸﺘﻮﺍﻧﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺁﻧﻬﺎ، ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﭘﻴﺎﻣﺒﺮﺍﻥ ﻧﺤﻠﻪ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﻧﻮﻳﻦ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ . ﺳﺨﻨﮕﻮﻳﺎﻥ ﻧﺎﻣﺪﺍﺭ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﻢ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﻣﯽﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﻧﺸﺮ ﻭﺳﻴﻊ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺿﺮﻭﺭﯼ ﻣﯽﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ . ﮊﺍﻥ ﭘﻞ ﺳﺎﺭﺗﺮ ﺑﻪ ﺩﺭﺳﺘﯽ ﮔﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ : « ﺗﺎ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﻧﻪ ﮐﺴﯽ ﮐﻴﺮﮐﻪ ﮔﺎﺭﺩ ﻣﯽﺧﻮﺍﻧﺪ ﻭ ﻧﻪ ﮐﺴﯽ ﺑﻪ ﻫﮕﻞ ﻣﯽﭘﺮﺩﺍﺧﺖ .»
ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻣﺤﻤﻠﯽ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﺩﻳﮕﺮﺍﻥ . ﺳﺎﺭﺗﺮ ﻋﻘﻴﺪﻩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺧﻮﺩ ﺭﻭﺍﻳﺘﯽ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺍﺯ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ ﮐﻴﺮﮐﻪ ﮔﺎﺭﺩ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﺩﺭ ﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﺍﻭ ﺧﻮﺩ ﺑﺮ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺭﻭﺍﻳﺘﯽ ﻻﺋﻴﮏ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻋﺮﺿﻪ ﮐﻨﺪ .ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﻳﮏ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﻏﻴﺮﻭﺍﻗﻌﯽ ﺫﻫﻨﯽ ﺗﺒﻌﻴﺪ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ، ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﻧﻘﺪ ﺍﺩﺑﯽ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻣﻌﻴﺎﺭﻫﺎﯼ ﭘﻴﺶ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﮔﺮﻓﺖ ﻭ ﻳﮑﺴﺮﻩ ﺑﻪ ﺗﺼﺮﻑ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﯽ ﺩﺭﺁﻣﺪ ﺍﺯ ﻗﺒﻴﻞ : « ﺍﺳﺘﻌﻼ» ، « ﺩﻟﻬﺮﻩ ﻭﺟﻮﺩ » ، « ﭘﻮﭺ ﻳﺎ ﻋﺒﺚ » ، « ﺗﻌﻠﻴﻖ » ﻭ ﻏﻴﺮﻩ . ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﺸﮑﻼﺕ ﺩﻳﮕﺮ ﭘﺪﻳﺪﻩ ﺍﻳﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺎﺭﺕ ﺭﻭﺑﺮ ﺁﻥ ﺭﺍ « ﺁﻓﺖ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ » ﻣﯽﻧﺎﻣﺪ، ﻳﻌﻨﯽ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻘﻮﻻﺕ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﺑﻪ ﮐﻤﮏ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭ ﺳﻨﺠﺶ ﻫﺮ ﻣﺘﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺍﻭ ﺑﺎ ﺁﺛﺎﺭ ﻭ ﺁﺭﺍﯼ ﺍﻧﺪﻳﺸﻤﻨﺪﺍﻥ ﻣﻌﺎﺻﺮ . ﺑﺪﻳﻦ ﺳﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ
ﺧﺎﻃﺮﺍﺗﺶ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮﺩ : « ﻣﻦ ﺍﺯ ﻫﺮ ﺁﻧﭽﻪ ﺑﻪ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻴﺰﺍﺭﻡ » ، ﻭ ﻳﺎ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪﺍﯼ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮﺩ : « ﺳﺮﺍﺳﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺮﺍ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺭﻗﻢ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ» ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﺍﺯ ﭘﻬﻨﻪ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺑﻪ ﻋﺮﺻﻪ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﺭﺍﻧﺪﻩ ﺷﺪ.
ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺖ ﺍﻟﺒﺘﻪ ﺍﺯ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﯽﺧﺒﺮ ﻧﺒﻮﺩﻧﺪ . ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺳﺎﺭﺗﺮ ﺑﺮﺩﺍﺷﺘﻬﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺍﻟﻬﯽ ﻭ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﻣﯽﮐﺸﺪ، ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ ﺧﻮﺩ، ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﻋﺮﺻﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﺑﺮﺍﯼ «ﺗﺸﺮﻳﺢ ﻋﺎﻡ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺑﺸﺮﯼ» ﻣﯽﺑﻴﻨﺪ . ﺁﻟﺒﺮﮐﺎﻣﻮ ﻧﻴﺰ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﻟﻪﺍﯼ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ « ﺍﻣﻴﺪ ﻭ ﻋﺒﺚ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ » ( ۱۹٤۳ ) ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺩﺭ ﮐﺘﺎﺏ «ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ ﺳﻴﺰﻳﻒ» ﺩﺭﺁﻣﺪ، ﺩﺭ ﺩﻭ ﻣﻮﺭﺩ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﻣﺎﻧﻨﺪ « ﻧﻘﺪ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ» ﻳﺎ « ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﺻﺮﻓﺎ ﺍﺳﺘﺘﻴﮏ » ﻧﻴﺰ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﭘﺬﻳﺮ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺧﻮﺩ ﺍﻭ ﺩﺭ ﭼﺎﺭﭼﻮﺏ ﻣﺠﺮﺩ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ .
ﺍﻳﻦ ﺑﺮﺩﺍﺷﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﺘﻪ ﺑﯽﭘﺎﺳﺦ ﻧﻤﺎﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺯﻭﮐﻞ، ﭘﮋﻭﻫﺸﮕﺮ ﻣﻬﻢ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺩﺭ ﻧﻘﺪﯼ ﻣﻮﺷﮑﺎﻓﺎﻧﻪ ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﮐﺎﻣﻮ، ﺑﺮ ﺍﻭ ﺧﺮﺩﻩ ﻣﯽﮔﻴﺮﺩ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻏﻔﻠﺖ ﺍﺯ ﺍﺭﺯﺵﻫﺎﯼ ﺍﺩﺑﯽ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭ ﻳﮑﺴﺎﻥ ﺳﺎﺯﯼ ﻗﺎﻟﺒﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﮐﻴﺮﮐﻪ ﮔﺎﺭﺩ، ﺑﻪ ﺑﻴﺮﺍﻫﻪ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﻣﻨﺘﻘﺪ ﻳﺎ ﻣﻔﺴﺮ ﺑﺎﮐﯽ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺩﻟﺨﻮﺍﻩ، ﻣﻌﻨﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺍﺛﺮ ﺭﺍ ﻧﺎﺩﻳﺪﻩ ﺑﮕﻴﺮﺩ ﻳﺎ ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﮐﻠﯽ ﺗﺤﺮﻳﻒ ﮐﻨﺪ . ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﻧﻤﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺭﻭﻳﮑﺮﺩ ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﻇﺎﻫﺮ ﺩﻳﻦ ﺳﺘﻴﺰﺍﻧﻪ ﺍﺵ، ﮔﻮﻫﺮ ﺁﻥ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺩﻳﻨﯽ ﺍﺳﺖ . ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ ﺩﺭ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪﯼ ﻋﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻭﻳﻠﻬﻠﻢ ﺍﻣﺮﻳﺶ ﺍﺯ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎﯼ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﺍﺩﻩ، ﺑﺮﺩﺍﺷﺖﻫﺎﯼ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﺁﻟﺒﺮ ﮐﺎﻣﻮ، ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﺗﺄﻭﻳﻞﻫﺎﯼ ﺩﻳﻨﯽ ﻣﺎﮐﺲ ﺑﺮﻭﺩ، ﺩﺭ ﻣﻘﻮﻟﻪ « ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎﯼ ﻣﺘﺎﻓﻴﺰﻳﮑﯽ ﻭ ﻣﺬﻫﺒﯽ» ﺭﺩﻩ ﺑﻨﺪﯼ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ.
ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﻳﺎ ﺳﻮﻣﻴﻦ ﺿﻠﻊ ﺍﻳﻦ ﻣﺜﻠﺚ « ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺳﯽ» ، ﻧﮕﺮﺵ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﻧﻘﺪ ﻣﺎﺭﮐﺴﻴﺴﺘﯽ ﺑﺎ ﻫﻨﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﺷﺪ . « ﻣﻌﻀﻞ ﮐﺎﻓﮑﺎ » ﺑﻪ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﺤﻮﺭﻫﺎﯼ ﺍﺻﻠﯽ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻗﻠﻤﯽ ﺭﻭﺷﻨﻔﮑﺮﺍﻥ ﺑﺪﻝ ﮔﺸﺖ ﻭ ﺻﻔﺤﺎﺕ ﻧﺸﺮﻳﺎﺗﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺍﮐﺴﻴﻮﻥ » ﻭ « ﮐﺮﻳﺘﻴﮏ » ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﺩﺍﺩ . ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻧﯽ ﺑﺎ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩﻫﺎ ﻭ ﻣﻌﻴﺎﺭﻫﺎﯼ ﮐﻤﺎﺑﻴﺶ ﻳﮑﺴﺎﻥ، ﮔﺎﻩ ﺑﻪ ﻧﺘﺎﻳﺠﯽ ﻳﮑﺴﺮﻩ ﻣﺘﻀﺎﺩ ﻣﯽﺭﺳﻴﺪﻧﺪ، ﮐﻪ ﭼﻴﺰﯼ ﻧﻴﺴﺖ ﻣﮕﺮ ﺗﺎﺋﻴﺪﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺑﺮ ﺳﺮﺷﺖ ﺍﺩﺑﯽ ﻫﻨﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ . ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻥ ﺑﻨﻴﺎﺩﮔﺮﺍﯼ ﭼﭗ ﮐﻪ ﺑﻪ « ﺭﺳﺎﻟﺖ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺩﺭ ﭘﻴﺸﺒﺮﺩ ﻧﺒﺮﺩ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ » ﺑﺎﻭﺭ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ، ﺑﺎ ﺗﮑﻴﻪ ﺑﺮ « ﭘﺎﻳﮕﺎﻩ ﺧﺮﺩﻩ ﺑﻮﺭﮊﻭﺍﻳﯽ» ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﮔﻮﻫﺮ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﮔﺮﻳﺰ ﺍﺯ ﻣﺒﺎﺭﺯﻩ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻣﯽﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ « ﻧﻤﺎﻳﻨﺪﻩ ﺧﻄﺮﻧﺎﮎ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺳﻴﺎﻩ» . ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺍﻳﻦ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﺗﻨﮓ ﻭ ﺑﺴﺘﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻧﯽ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﻋﻘﻴﺪﻩ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ، ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻣﺎﻫﻴﺖ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﺳﺎﺯ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﻮﻳﻦ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺭﻭﺷﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﺷﮑﻠﯽ ﺍﻓﺸﺎ ﻧﻤﻮﺩﻩ، ﻭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﻫﺎﯼ ﺗﺎﻡ ﮔﺮﺍ، ﻫﻤﺸﮑﻞ ﺳﺎﺯ ﻭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺯﺩﺍﯼ ﺟﻮﺍﻣﻊ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﻧﻮﻳﻦ ﺭﺍ ﮐﺎﻭﻳﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﮔﺮﻭﻩ ﺍﺯ ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻥ ﭼﭙﮕﺮﺍ، ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩﺍﯼ ﭘﻴﺸﺮﻭ ﺑﻪ ﺷﻤﺎﺭ ﻣﯽﺭﻓﺖ، ﮐﻪ ﺳﺮﺷﺖ ﻏﻴﺮﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﻧﻈﺎﻡ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﺩﺍﺭﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺍﺳﺖ .
ﺩﺭ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺠﺎﺩﻻﺕ ﺩﺍﻍ ﻭ ﻓﺮﺍﮔﻴﺮ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺩﻭ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﮐﺮﺩ، ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﮔﻮﻳﺎﯼ ﺷﺪﺕ ﺍﻳﻦ ﻣﺠﺎﺩﻻﺕ «ﺍﺩﺑﯽ » ﺍﺳﺖ : ﻣﻘﺎﻟﻪ ﭘﯽ ﻳﺮ ﻓﻮﺷﺮﯼ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ « ﺁﻳﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺍ ﺳﻮﺯﺍﻧﺪ؟» ﻭ ﭘﺎﺳﺦ ﮊﺭﮊ ﺑﺘﺎﯼ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﺑﻪ ﺁﻥ : «ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻧﻘﺪ ﮐﻤﻮﻧﻴﺴﺘﯽ » .
ﺭﻭﺷﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﺠﺎﺩﻻﺕ ﺭﺍ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﺑﺴﺘﺮ ﺩﺭﮔﻴﺮﯼﻫﺎﯼ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺟﻨﺒﺶ ﭼﭗ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﻣﻮﺭﺩ ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺩ، ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺭﻭﺯﮔﺎﺭ ﺑﺤﺮﺍﻥ ﻫﻤﻪ ﺟﺎﻧﺒﻪﺍﯼ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺳﺮ ﻣﯽﮔﺬﺭﺍﻧﺪ . ﺑﺤﺮﺍﻧﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻫﺮ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﭼﭗ ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﻴﺎﻓﺘﻪ ﻓﺎﺟﻌﻪ ﺑﺎﺭ ﺑﻮﺩ، ﺯﻳﺮﺍ ﺑﺎ ﺍﻣﻮﺍﺝ ﺧﻮﺩ ﮔﺮﻭﻩ ﺑﺰﺭﮔﯽ ﺍﺯ ﺭﻭﺷﻨﻔﮑﺮﺍﻥ ﻧﻮﺍﻧﺪﻳﺶ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺣﺰﺏ ﮐﻤﻮﻧﻴﺴﺖ ﺟﺪﺍ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﺿﺮﺑﻪ ﺳﺨﺘﯽ ﻭﺍﺭﺩ ﺳﺎﺧﺖ .
ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﮔﺰﺍﺭﻩﻫﺎ ﻭ ﺩﺍﻭﺭﯼﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﺎﻟﻬﺎﯼ ﺩﻫﻪ ۱۹٤۰ ﺩﺭ ﻣﻘﻮﻟﻪ « ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺳﯽ» ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺭﻭﺍﺝ ﺩﺍﺷﺖ، ﻭ ﻓﺸﺮﺩﻩ ﺁﻥ ﺩﺭ ﺑﺎﻻ ﺁﻣﺪ، ﻣﻮﺭﺩ ﺗﺮﺩﻳﺪ ﺟﺪﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺳﺎﻟﻬﺎﯼ ﺑﻌﺪ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻥ ﺍﺩﺑﯽ، ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻳﺎﺩﺷﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﻘﺪ ﮐﺸﻴﺪﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺑﻴﺮﺍﻫﻪﻫﺎ ﻭ ﮐﺠﺮﻭﯼﻫﺎﯼ ﺑﻴﺸﻤﺎﺭ ﺁﻥ ﭘﺮﺩﻩ ﺑﺮﺩﺍﺷﺘﻨﺪ. ﺧﺎﻧﻢ ﺭﻭﺑﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺱ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻭ ﺳﺮﭘﺮﺳﺖ ﻧﺸﺮ ﺩﻭﺭﻩ ﺗﺎﺯﻩ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ، ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ « ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺟﺪﯼ ﺑﺎ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ» ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﺍﻭﺍﻳﻞ ﺩﻫﻪ ۱۹٦۰ ﺁﻏﺎﺯ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ .
ﺑﺮﺍﯼ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺍﺯ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺳﻮﺀ ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ ﮐﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻳﺎ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺯ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ، ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﺍﺯ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﻣﺬﻫﺒﯽ، ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺩﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺭﻭﺍﻳﺖﻫﺎ ﻭ ﺗﺄﻭﻳﻞﻫﺎﯼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﺯ ﻻﻳﻪﻫﺎ ﻳﺎ ﺍﻓﻖﻫﺎﯼ ﻣﻌﻨﺎﻳﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﺁﻧﻬﺎ، ﺗﻼﺷﯽ ﺳﺘﻮﺩﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻋﻤﻴﻖ ﻭ ﻫﻤﻪ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﺍﻳﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ . ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺑﺎ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ ﺑﺎﺯ ﻭ ﺩﻳﺪ ﻓﺮﺍﺥ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﭘﻴﺶ ﺭﻓﺖ، ﻧﻪ ﺑﻪ ﺟﺰﻣﻴﺎﺕ ﺛﺎﺑﺖ ﻭ ﻗﻄﻌﯽ .
ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ
ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﺩﺑﯽ ﺧﻮﺩ، ﺷﻴﻔﺘﻪ «ﺩﻧﻴﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ » ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺍﺯ ﺑﺮﺧﯽ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﭘﺎﻳﻪﺍﯼ ﺭﺍﻳﺞ ﺩﺭ ﻧﻘﺪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﺩﺍﺷﺖ، ﺍﺯ « ﺍﺑﻬﺎﻡ» ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﺑﺎﺧﺒﺮ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻣﯽﺩﺍﻧﺴﺖ ﮐﻪ «ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﻣﺘﻦ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺁﺳﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺁﻥ ﺩﺷﻮﺍﺭ ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ .» ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۳۲۷ ﻣﻘﺪﻣﻪﺍﯼ ﺑﻠﻨﺪ ﺑﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ « ﮔﺮﻭﻩ ﻣﺤﮑﻮﻣﻴﻦ » ﮐﺎﻓﮑﺎ ( ﺑﻪ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺴﻦ ﻗﺎﺋﻤﻴﺎﻥ ) ﻧﻮﺷﺖ ﮐﻪ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺍﺛﺮ ﻣﻨﺘﺸﺮﺷﺪﻩ ﺍﻭ ﺑﻪ ﺷﻤﺎﺭ ﻣﯽﺭﻭﺩ . ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺭﺳﺎﻟﻪﺍﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻳﺎﻓﺖ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮﺭ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻧﻴﺰ ﺑﺮﻣﯽﺁﻳﺪ، ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺍﺛﺮ، ﺑﺎﻭﺟﻮﺩ ﺍﺷﺎﺭﻩﻫﺎﯼ ﭘﺮﺍﮐﻨﺪﻩ ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﺩﺑﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﮐﻮﺷﻴﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﻴﻨﯽ ﻭ ﺩﻳﺪ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﭼﮏ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺧﻼﻝ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﺭﺩﻳﺎﺑﯽ ﮐﻨﺪ . ﺑﺎ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺑﺎﻻ ﺁﻭﺭﺩﻳﻢ، ﺑﺎﻳﺪ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﻼﺵ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻋﺮﺻﻪ ﻫﺮﮔﺰ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺴﺖ ﺑﺎ ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﮐﺎﻣﻞ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﺎﺷﺪ .
ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﺍﻭﻝ ﺟﻠﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺳﻨﺨﻴﺖ ﻭ ﻫﻤﺴﺎﺯﯼ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺁﺛﺎﺭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺍﺳﺖ . ﺍﻳﻨﺠﺎ ﺑﺎ ﺳﺨﻨﺎﻧﯽ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ : «ﺁﺩﻣﻴﺰﺍﺩ ﻳﮑﻪ ﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﻭ ﺑﯽﭘﺸﺖ ﻭ ﭘﻨﺎﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺳﺮﺯﻣﻴﻦ ﻧﺎﺳﺎﺯﮔﺎﺭ ﮔﻤﻨﺎﻣﯽ ﺯﻳﺴﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺯﺍﺩ ﻭ ﺑﻮﻡ ﺍﻭ ﻧﻴﺴﺖ » ، ﻳﺎ : « ﻫﻤﻴﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎ ﺁﻣﺪﻳﻢ ﺩﺭ ﻣﻌﺮﺽ ﺩﺍﻭﺭﯼ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽﮔﻴﺮﻳﻢ ﻭ ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﮏ ﺭﺷﺘﻪ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﺍﺳﺖ» ، ﻳﺎ : «ﮔﻤﻨﺎﻣﯽ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﺩﺭ ﺩﻧﻴﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺍﻣﻬﺎﯼ ﺑﻴﺸﻤﺎﺭ ﺩﺭ ﭘﻴﺶ ﻣﺎ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩﺍﻧﺪ » . ﺍﻳﻦ ﺟﻤﻼﺕ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ « ﺑﻮﻑ ﮐﻮﺭ» ﻳﺎ ﺭﺳﺎﻟﻪﺍﯼ ﻣﺎﻧﻨﺪ «ﺗﺮﺍﻧﻪﻫﺎﯼ ﺧﻴﺎﻡ » . ﺍﻳﻦ ﻧﻈﺮ ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﯽ ﻫﻤﺎﻳﻮﻥ ﮐﺎﺗﻮﺯﻳﺎﻥ ﺩﺭﺳﺖ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻴﮕﻮﻳﺪ : « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭﺻﻴﺖ ﻧﺎﻣﻪ ﺧﻮﺩ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻭ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﮐﻮﺷﺶ ﺍﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺳﺖ ﻭ ﭘﻨﺠﻪ ﻧﺮﻡ ﮐﺮﺩﻥ ﺑﺎ ﮐﺸﻤﮑﺸﻬﺎﯼ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﻴﭻ ﺣﺮﻑ ﺍﺳﺎﺳﯽﺍﯼ ﻧﻤﯽﻳﺎﺑﻴﻢ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺑﻮﻑ ﮐﻮﺭ ﮔﻔﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ. »
ﺟﺒﺮﮔﺮﺍﻳﯽ ﺗﻴﺮﻩ ﻭ ﺗﺎﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﻣﯽﺑﻴﻨﻴﻢ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻧﮑﻪ ﺑﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﺮﮔﺮﺩﺩ، ﺍﺯ ﻧﮕﺮﺵ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﻣﺎﻳﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺗﻔﮑﺮ ﺩﻫﺮﯼ ﺧﺎﻭﺭﺯﻣﻴﻦ ﻧﻴﺰ ﺭﻳﺸﻪﻫﺎﯼ ﮊﺭﻑ ﻭ ﻧﻴﺮﻭﻣﻨﺪﯼ ﺩﺍﺭﺩ، ﻭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺩﺭ ﭘﻴﺸﮕﻔﺘﺎﺭ «ﺗﺮﺍﻧﻪﻫﺎﯼ ﺧﻴﺎﻡ» ﺍﻧﺲ ﻭ ﺍﻟﻔﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺁﻥ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ » ﻧﻴﺰ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎ ﺑﻪ ﮐﻴﺶ ﻣﺎﻧﻮﯼ ﻭ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎﯼ ﮐﻬﻦ ﻫﻨﺪ ﻭ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺭﮔﻪﻫﺎﯼ ﻋﺮﻓﺎﻧﯽ - ﺍﻟﺤﺎﺩﯼ ﻭ
ﺑﻴﻨﺶ ﺛﻨﻮﯼ ﺷﺮﻗﯽ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺁﺷﻨﺎﺳﺖ . ﺍﻳﻦ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﻫﺪﺍﻳﺖ - ﮐﻪ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﻢ ﻭ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎﯼ ﻗﺎﻟﺒﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽﮔﻴﺮﺩ - ﺩﺭ ﺁﻥ ﺭﻭﺯﮔﺎﺭ ﺑﺪﻳﻊ ﻭ ﺍﺑﺘﮑﺎﺭﺁﻣﻴﺰ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺳﺮ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺑﺤﺚﻫﺎی ﺗﺎﺯﻩ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ « ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺳﯽ » ﻧﻴﺰ ﺷﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺭﻭ ﺑﺎ ﻫﺮ ﺳﻪ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﻣﺴﻠﻄﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﺷﻤﺮﺩﻳﻢ، ﺑﻪ ﻧﺤﻮﯼ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻣﯽﮐﻨﺪ . ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﺎ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺩﻳﻦ ﻭﺭﺯﺍﻧﻪ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺯ ﺑﻨﻴﺎﺩ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺍﺳﺖ . ﺍﻭ ﺩﺭ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺧﻮﺩ ﺩﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺳﻪ ﮐﺘﺎﺏ ﺍﺳﺘﻨﺎﺩ ﻧﻤﻮﺩﻩ، ﮐﻪ - ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ ﺑﻪ ﺗﺼﺎﺩﻑ - ﻫﺮﺳﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﺩﻳﻨﯽ ﺗﻌﻠﻖ ﺩﺍﺭﻧﺪ . ﺍﻭ ﺑﺎ ﺗﺄﮐﻴﺪ ﺑﺮ ﻧﺎﻫﻤﺨﻮﺍﻧﯽﻫﺎﯼ ﺑﻴﻨﺶ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭ ﻓﻠﺴﻔﻪ ﮐﻴﺮﮐﻪ ﮔﺎﺭﺩ، ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﺩﻳﻨﯽ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺍ ﻣﺮﺩﻭﺩ ﻣﯽﺷﻤﺎﺭﺩ، ﻭ ﺍﻟﺒﺘﻪ ﺑﻪ ﺍﻓﺮﺍﻁ ﻧﻴﺰ ﻣﯽﺭﻭﺩ . ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﺁﺗﻪ ﺋﻴﺴﻢ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺧﻮﺩ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻣﯽﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﭼﮏ ﺑﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﻧﻮﮎ ﺗﻴﺰ ﺣﻤﻼﺕ ﺍﻭ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﺎﮐﺲ ﺑﺮﻭﺩ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ « ﺭﺍ ﻭﺍﺩﺍﺭ ﮐﺮﺩ ﺗﺎ ﺯﺑﺎﻥ ﻋﺒﺮﯼ ﺑﻴﺎﻣﻮﺯﺩ ﻭ ﮐﺘﺎﺏ ﺗﻠﻤﻮﺫ ﺭﺍ ﺑﺨﻮﺍﻧﺪ، ﺍﻣﺎ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﻴﭽﮕﺎﻩ ﺧﻠﻮﺕ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﻧﺪﺍﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻨﮑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻗﻼﺑﯽ ﻳﻬﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭﻳﺎﺑﺪ . »
ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩﺍﯼ ﻳﻬﻮﺩﯼ ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎ ﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﺩﺭ ﺩﻭﺭﺍﻧﯽ ﺯﻳﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻫﺴﺘﯽ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻗﻮﻡ ﺍﻭ ﺩﺳﺘﺨﻮﺵ ﺁﺷﻮﺑﻬﺎ ﻭ ﺗﻼﻃﻤﺎﺕ ﺑﯽﮐﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩ . ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻫﻴﺴﺘﺮﯼ ﺿﺪﺳﺎﻣﯽ ﺩﺭ ﺍﺭﻭﭘﺎ، ﭘﻴﮕﺮﺩ ﻗﻮﻡ ﻳﻬﻮﺩ ﺗﻮﺳﻂ ﺭﮊﻳﻢﻫﺎﯼ ﻓﺎﺷﻴﺴﺘﯽ ﻭ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﻣﻤﻨﻮﻉ ﺷﺪﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺗﻮﺳﻂ " ﻧﺎﺳﻴﻮﻧﺎﻝ ﺳﻮﺳﻴﺎﻟﻴﺴﺘﻬﺎ" ﭼﻨﺪ ﻭ ﭼﻮﻥ ﮔﺮﺍﻳﺸﻬﺎﯼ ﺩﻳﻨﯽ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ۱۹۳۰ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﭘﻴﺶ ﻣﻮﺭﺩ ﮐﻨﺪﻭﮐﺎﻭ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ، ﻭ ﻫﻴﭻ ﻧﮑﺘﻪﺍﯼ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﻧﻤﺎﻧﺪ . ﻃﺒﻴﻌﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﮑﻴﺸﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺗﻼﺵ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺁﻳﻴﻦ ﺧﻮﺩ ﺑﻬﺮﻩ ﺑﺮﺩﺍﺭﯼ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻣﻔﺴﺮﺍﻥ ﺍﺩﺑﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺑﻨﻴﺎﻣﻴﻦ ﺑﻪ « ﭘﻴﺸﻘﺎﻟﺒﻬﺎﯼ ﺩﻳﻦ ﻭﺭﺯﺍﻧﻪ » ﺩﺭ ﺑﺮﺭﺳﯽ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺳﺨﺖ ﺗﺎﺧﺘﻨﺪ . ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﮑﻴﻪ ﺑﺮ ﺍﺩبیات ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﭼﺸﻢ ﺍﻧﺪﺍﺯ ﺗﺎﺯﻩﺍﯼ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﮔﺸﻮﺩﻧﺪ، ﮐﻪ ﻫﺮ ﻧﻮﻉ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺍﻳﺪﺋﻮﻟﻮﮊﻳﮏ ﺑﺎ ﺁﻧﻬﺎ ﺧﻂ ﺑﻄﻼﻥ ﮐﺸﻴﺪ . ﻃﺒﻴﻌﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺑﺤﺜﻬﺎ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ .
ادامه دارد...
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ویرایش شده توسط: ellipseses
ارسالها: 1131
#67
Posted: 26 Dec 2014 15:27
ﺩﺭ ﺍﻭﻟﻴﻦ ﻧﮕﺎﻩ ﺑﻪ «ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﺭﻧﮓ ﺗﻨﺪ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﻴﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﺁﻥ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﯽﺯﻧﺪ، ﺍﻣﺎ ﺑﺎ ﺩﻗﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻭ ﺑﺮﺭﺳﯽ ﺁﻥ ﺩﺭ ﻣﺘﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﻫﺪﺍﻳﺖ، ﺩﺭﻣﯽ ﻳﺎﺑﻴﻢ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺩﺭ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺭﻳﺸﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻣﮑﺘﺐ ﻧﻮﻳﻦ ﭼﻴﺰ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﻭﺍﻣﺪﺍﺭ ﻧﻴﺴﺖ . ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﺎ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻳﺎﺩﺷﺪﻩ ﺁﻟﺒﺮ ﮐﺎﻣﻮ ﺁﺷﻨﺎ ﺑﻮﺩﻩ، ﻭ ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ « ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ ﺳﻴﺰﻳﻒ » ﻧﻴﺰ ﺍﺷﺎﺭﻩﺍﯼ ﮔﺬﺭﺍ ﺩﺍﺭﺩ ﺍﻣﺎ ﻫﻴﭻ ﻧﺎﻣﯽ ﺍﺯ ﮐﺎﻣﻮ ﻭ ﺍﺛﺮﺵ ﺑﻪ ﻣﻴﺎﻥ ﻧﻴﺎﻭﺭﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﻟﻴﻞ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻇﻦ ﻗﻮﯼ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻓﺎﺻﻠﻪﺍﯼ ﺟﺴﺖ ﮐﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻣﻴﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﻭ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﮐﺎﻣﻮ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﯽﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺧﺎﺹ ﻭ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻳﮏ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻧﻮﮔﺮﺍﯼ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﺑﺮﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ .
ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﻪ ﺗﻌﻬﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ - ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻭ ﺍﻳﺪﺋﻮﻟﻮﮊﻳﮏ ﺁﻥ - ﺑﺎﻭﺭ ﻧﺪﺍﺷﺖ، ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﻧﮕﺮﺍﻥ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻭ ﺳﻴﺎﺳﯽ ﻣﻴﻬﻦ ﺧﻮﺩ ﺑﻮﺩ . ﮐﺎﻓﯽ ﺍﺳﺖ ﺑﻪ ﻳﺎﺩ ﺑﻴﺎﻭﺭﻳﻢ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺗﻴﺮﻩ ﺗﺮﻳﻦ ﺩﻭﺭﺍﻥﻫﺎﯼ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺧﻮﺩ، ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺑﻪ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﺗﺄﺳﻒ ﻣﯽﺧﻮﺭﺩ ﮐﻪ « ﺍﻣﭙﺮﻳﺎﻟﻴﺴﺖﻫﺎ ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﺍﻥ ﺑﺰﺭﮔﯽ ﻣﺒﺪﻝ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﻧﺪ . » ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﻋﺎﻃﻔﯽ ﻭ ﻣﻴﻬﻦ ﺩﻭﺳﺘﯽ ﺭﻭﻣﺎﻧﺘﻴﮏ ﻫﺪﺍﻳﺖ، ﻗﻠﻢ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺷﺪﻥ ﺑﻪ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ( ﺍﺯ ﻧﻮﻉ
ﮐﺎﻣﻮﻳﯽ ﺁﻥ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎﻝ ﻣﺴﺘﻠﺰﻡ ﻧﻮﻋﯽ ﺁﺳﺎﻳﺶ ﻭ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﺧﺎﻃﺮ ﺍﺳﺖ ) ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﺍﺯ ﻫﻤﻴﻦ ﺭﻫﮕﺬﺭ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺭﺩﭘﺎﯼ ﺳﻮﻣﻴﻦ ﺟﺮﻳﺎﻥ « ﮐﺎﻓﮑﺎﺷﻨﺎﺳﯽ» ﺭﺍ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺭﻭﺷﻨﯽ ﺩﺭ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﻳﺪ. ﺁﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺑﻴﺎﻥ ﻧﮑﺎﺕ ﻣﺠﺮﺩ ﻧﻈﺮﯼ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﮐﻠﯽ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮔﻮﻧﻪﺍﯼ ﭼﺎﺷﻨﯽ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻣﯽﺳﺎﺯﺩ ﻭ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎﯼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺭﺍ ﺩﺭ ﭘﺮﺗﻮ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﻣﺸﺨﺺ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﯽﺩﻫﺪ . ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺩﺭﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﮐﺎﻣﻮ، ﺑﺎ ﺻﺮﺍﺣﺖ ﺍﺯ «ﭘﻮﭼﯽ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺑﺸﺮﯼ » ﺳﺨﻦ ﻣﯽﮔﻮﻳﺪ ، ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺍﻭ « ﺩﻧﻴﺎﯼ ﭘﻮﭼﯽ ﮐﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﭘﺮﻭﺭﺍﻧﻴﺪﻩ» ﺭﺍ « ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺩﻗﻴﻖ ﻭﺿﻊ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﮐﻨﻮﻧﯽ ﺩﺭ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﻓﺘﻨﻪ ﺍﻧﮕﻴﺰ ﻣﺎ » ﻣﯽﺩﺍﻧﺪ . ﺩﺭ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺟﺎ ﺑﻪ ﺟﺎ ﺑﺎ ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﺎﻧﻨﺪ « ﺯﻣﺎﻥ ﻓﺎﺟﻌﻪ ﺍﻧﮕﻴﺰ ﻣﺎ» ، «ﺩﻧﻴﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﮏ ﻣﺎ » ﻭ « ﺍﻳﻦ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﭘﻮﭺ » . ﻧﺎﻫﻤﺨﻮﺍﻧﯽ ﺍﻳﻦ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﺑﺎ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ ﺁﻟﺒﺮ ﮐﺎﻣﻮ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﺍﺳﺖ . ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﺭﻭﻳﮑﺮﺩﯼ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺍﺯ ﻧﮕﺮﺵ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺩﻳﺪﮔﺎﻩ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﻣﯽﺷﻮﺩ .
ﺍﻣﺎ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ ﻭﻳﮋﮔﯽ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ » ﺩﺭ ﻟﺤﻦ ﻣﻬﺮﺁﻣﻴﺰ ﻭ ﺻﻤﻴﻤﺎﻧﻪ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ . ﺍﻳﻦ ﺍﺛﺮ ﻟﺒﺮﻳﺰ ﺍﺯ ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻭ ﻫﻤﺪﻟﯽ ﺍﺳﺖ. ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﺘﺎﻳﺶ ﻭ ﺍﺣﺘﺮﺍﻡ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﻣﻬﺮ ﻭ ﻣﺤﺒﺖ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﻳﺎ ﮐﺎﻓﮑﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮﺩ، ﺩﻓﺎﻉ ﻣﯽﮐﻨﺪ . ﺍﻭ ﺩﺭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﭼﮏ، ﺩﻭﺳﺘﯽ ﺩﺭﺩﺁﺷﻨﺎ ﻭ ﺭﻓﻴﻘﯽ ﻳﮑﺪﻝ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ . ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﻗﺼﺪ ﺍﻳﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻭ ﻫﻨﺮ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﻫﻤﺴﺎﻥ ﻭ ﻫﻤﭙﺎﻳﻪ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ. ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺩﺭ ﺳﻼﻳﻖ ﺍﺩﺑﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﺣﺘﯽ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﺗﻔﺎﻭﺕﻫﺎﻳﯽ ﭼﺸﻤﮕﻴﺮ ﻳﺎﻓﺖ . ﺍﺯ ﻫﻤﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮ ﺁﻧﮑﻪ، ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﻳﮏ ﺍﺩﻳﺐ ﺑﻮﺩ، ﻧﻪ ﺭﻭﺷﻨﻔﮑﺮ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺁﻥ . ﺍﻭ ﺑﺮﺧﻼﻑ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ، ﺑﻪ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪﻫﺎ ﻭ ﺟﺮﻳﺎﻧﻬﺎﯼ « ﻏﻴﺮﺍﺩﺑﯽ» ﺗﻮﺟﻪ ﭼﻨﺪﺍﻧﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻫﻤﻪ، ﺩﺭ ﻣﻨﺶ ﻭ ﺷﻴﻮﻩ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪﯼﻫﺎﯼ ﺣﻴﺮﺕ ﺍﻧﮕﻴﺰﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺑﯽﮔﻤﺎﻥ ﺩﺭ
ﻋﻼﻗﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﯽﺗﺄﺛﻴﺮ ﻧﺒﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﯽﺟﻬﺖ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﻭﻗﺘﯽ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺧﺼﻮﺻﯽ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻣﯽﭘﺮﺩﺍﺯﺩ، ﻟﺤﻦ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺁﮐﻨﺪﻩ ﺍﺯ ﺻﻤﻴﻤﻴﺖ ﻭ ﻫﻤﺪﺭﺩﯼ ﻣﯽﺑﻴﻨﻴﻢ : « ﺷﻐﻞ ﺧﺴﺘﻪ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﺍﺩﺍﺭﯼ ﻫﻤﻪ ﻭﻗﺘﺶ ﺭﺍ ﺗﺒﺎﻩ ﻣﯽﮐﺮﺩ ﻭ ﻓﺮﺻﺖ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﻭ ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ ... ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻴﺰ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﺑﭽﺴﺒﺪ ﻭ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ ﻣﻨﻔﻮﺭ ﭘﺪﺭﯼ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﮐﻨﺪ . ﮔﻮﻳﺎ ﺍﺯ ﻃﺮﻑ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﻭ ﻳﺎ ﺩﻭﺳﺘﺎﻧﺶ ﺑﻪ ﺍﻭ ﮐﻤﮑﯽ ﻧﻤﯽﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺁﺳﺎﻳﺶ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﻳﻨﻬﻤﻪ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻧﻴﺎﺯﻣﻨﺪ ﺑﻮﺩﻩ ﺑﺮﺍﯼ ﺧﻮﺩ ﻓﺮﺍﻫﻢ ﺳﺎﺯﺩ .» ﻏﻢ ﺍﻧﮕﻴﺰ ﺁﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﺍﻳﻦ ﻣﻮﺍﺭﺩ ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺧﻮﺩ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺻﺎﺩﻕ ﺍﺳﺖ . ﮐﺎﻓﮑﺎ ﮐﺎﺭﻣﻨﺪ ﻧﺴﺒﺘﺎ ﻋﺎﻟﻴﺮﺗﺒﻪ ﺷﺮﮐﺖ ﺑﻴﻤﻪ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺁﺳﻮﺩﻩﺍﯼ ﺩﺍﺷﺖ . ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻳﮏ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﭘﺮﺗﻮﺵ ﻭ ﺗﻮﺍﻥ، ﻃﺒﻌﺎ ﺍﺯ ﺣﺮﻓﻪ ﻳﮑﻨﻮﺍﺧﺖ ﺧﻮﺩ ﺩﻝ ﺧﻮﺷﯽ ﻧﺪﺍﺷﺖ، ﺍﻣﺎ ﺯﻳﺎﺩ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺷﮑﻮﻩ ﻭ ﺯﺍﺭﯼ ﻧﻤﯽﮐﺮﺩ . ﺩﺭﺣﺎﻟﻴﮑﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺳﺎﻝ ﭘﺴﺖ ﺳﺎﺩﻩﺍﯼ ﺩﺭ « ﺑﺎﻧﮏ ﻣﻠﯽ» ﺩﺍﺷﺖ، ﮐﻪ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺁﻥ ﭼﻨﻴﻦ ﺩﺍﻭﺭﯼ ﻣﯽﮐﻨﺪ : « ﺁﺩﻡ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻫﺮ ﮐﺎﺭ ﻭ ﭼﻴﺰﯼ ﺑﻴﺰﺍﺭ ﻣﯽﮐﻨﺪ ... ﺍﺯ ﻫﻤﺎﻥ ﮐﺎﺭﯼ ﮐﻪ ﺑﺪﻡ ﻣﯽﺁﻣﺪ ﮔﺮﻓﺘﺎﺭﺵ ﺷﺪﻡ ... ﺍﻏﻠﺐ ﺍﺯ ﺑﺲ ﮐﻪ ﮐﺎﺭ ﺑﺎﻧﮏ ﻣﺜﻞ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻣﺮﺍ ﮐﺮﺩﻩ ﻣﻴﻞ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﻭ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻫﻢ ﻧﺪﺍﺭﻡ .» ﺑﻪ ﮔﻮﺍﻫﯽ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺩﻭﺳﺘﺎﻧﺶ : « ﺍﻭ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺩﺭ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻋﻤﺮ ﺑﻪ ﺩﻭﺭ ﺑﻮﺩ ... ﻓﮑﺮ ﮐﻨﻴﺪ ﮐﻪ ﺷﺮﺍﻳﻂ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻳﮏ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻫﻨﺮﻭﺭ ﻭ ﺧﻼﻕ ﭼﻨﺎﻥ ﺩﺷﻮﺍﺭ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻧﺎﭼﺎﺭ ﺷﻮﺩ ﺗﺎ ﺁﺧﺮ ﻋﻤﺮ ﺍﺳﻴﺮ ﻳﮏ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﺎﻧﻪ ﭘﺪﺭﯼ ﺑﺎﺷﺪ . »
ﻫﻤﺎﻧﻨﺪﯼﻫﺎﯼ ﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ، ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺍﺯ ﺟﻨﺒﻪ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭ ﻋﻮﺍﻟﻢ ﺭﻭﺣﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﭼﺸﻤﮕﻴﺮ ﺍﺳﺖ . ﻫﺮ ﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺩ ﻭ ﺍﻧﻌﺰﺍﻝ ﮔﺮﺍﻳﺶ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ ﻭ ﺍﻧﺴﺎﻧﻬﺎﻳﯽ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻤﺎﺑﻴﺶ ﮔﻮﺷﻪ ﮔﻴﺮ ﻭ ﺗﻨﻬﺎ . ﺩﺭ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﺧﻮﺩ ﺑﺎ ﺩﻳﮕﺮﺍﻥ، ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﺯﻧﺎﻥ ﮐﻤﺎﺑﻴﺶ ﻏﻴﺮﻓﻌﺎﻝ ﺑﻮﺩﻧﺪ . ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﺎ ﺯﻧﺎﻥ ﺭﺍﺑﻄﻪﺍﯼ ﺩﺷﻮﺍﺭ ﻭ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺩﺍﺷﺖ، ﻭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻫﻴﭻ ﺭﺍﺑﻄﻪﺍﯼ ﺑﺎ ﺯﻧﺎﻥ ﻧﺪﺍﺷﺖ . ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺳﺨﺖ ﻣﺤﺠﻮﺏ ﻭ ﺧﻮﻳﺸﺘﻨﺪﺍﺭ ﺑﻮﺩ، ﻭ ﻣﯽﺩﺍﻧﻴﻢ ﮐﻪ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻧﻴﺰ ﺳﺨﺖ ﺧﺠﻮﻝ ﺑﻮﺩ، ﻭ ﮔﺎﻩ ﮐﻤﺮﻭﻳﯽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺎﺧﯽ ﻭ ﺩﺭﺷﺖ ﮔﻮﻳﯽ ﻣﯽﭘﻮﺷﺎﻧﺪ . ﻫﺮﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﮔﻴﺎﻫﺨﻮﺍﺭ ﺑﻮﺩﻧﺪ. ﻫﺮﺩﻭ ﺳﺨﺖ ﺩﺭﺩﻣﻨﺪ ﻭ ﺣﺴﺎﺱ ﺑﻮﺩﻧﺪ . ﻫﺮﺩﻭ ﺑﻪ ﺳﺤﺮ ﻭ ﺟﺎﺩﻭ ﻭ «ﻋﻮﺍﻟﻢ ﻏﻴﺒﯽ » ﻋﻼﻗﻪﺍﯼ ﻭﺍﻓﺮ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ. ﻫﺮﺩﻭ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ ﻭﺳﻮﺳﻪ ﺳﻤﺞ ﺧﻮﺩﮐﺸﯽ ﮔﺮﻳﺒﺎﻧﮕﻴﺮ ﺑﻮﺩﻧﺪ. ﻫﺮﺩﻭ ﻣﺎﻳﻞ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﺛﺮﯼ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺟﺎ ﻧﻤﺎﻧﺪ . ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺩﻭﺳﺘﺶ ﻣﺎﮐﺲ ﺑﺮﻭﺩ ﻭﺻﻴﺖ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﺩﺳﺘﻨﻮﺷﺘﻪﻫﺎﻳﺶ «ﺑﺪﻭﻥ ﺍﺳﺘﺜﻨﺎ ﻭ ﺑﯽﺁﻧﮑﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﺨﻮﺍﻧﻨﺪ» ﺳﻮﺧﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ .ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻧﻴﺰ، ﭼﻨﺎﻧﮑﻪ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺍﺳﺖ، ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺧﻮﺩﮐﺸﯽ ﺁﺛﺎﺭ ﻣﻨﺘﺸﺮﻧﺸﺪﻩ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺑﻴﻦ ﺑﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ . ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﻧﻴﺰ ﻧﺎﻡ ﻫﺮ ﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ، ﺑﻪ ﺭﻏﻢ ﺧﻮﺍﺳﺘﺸﺎﻥ، ﺑﻪ ﺟﻨﺠﺎﻝ ﻭ ﻫﻴﺎﻫﻮ ﺁﻣﻴﺨﺘﻪ ﺷﺪ. ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺟﻨﮓ ﻭ ﮔﺮﻳﺰ ﺑﺮ ﺳﺮ ﻣﻴﺮﺍﺙ ﺍﺩﺑﯽ ﺍﻭ ﺍﺯ ﺟﺎﻧﺐ ﺩﻭﺳﺖ ﻭ ﺩﺷﻤﻦ ﺁﻏﺎﺯ ﺷﺪ . ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻣﺸﺎﺟﺮﺍﺕ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﺎﻻ ﻧﻘﻞ ﮐﺮﺩﻳﻢ . ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻫﻢ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮﮔﺶ ﺩﺭ ﻧﺰﺩ ﺍﻳﺮﺍﻧﻴﺎﻥ ﺩﻭﺭﯼ ﺍﺯ ﺩﮔﺮﺩﻳﺴﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺳﺮ ﮔﺬﺭﺍﻧﺪ، ﮐﻪ ﺍﺯ ﻧﻔﺮﺕ ﺑﻴﮑﺮﺍﻥ ﺷﺮﻭﻉ ﺗﺎ ﺗﺎﺋﻴﺪ ﻣﻄﻠﻖ ﺧﺘﻢ ﺷﺪ . ﮔﻔﺘﻪ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮﮔﺶ ﻃﯽ ﭼﻨﺪ ﺳﺎﻝ « ﻳﮏ ﮐﻴﺶ ﻣﺨﻔﯽ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺯﺩﮔﯽ ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺖ ﻭ ﺩﺍﻣﻨﻪ ﺍﺵ ﺑﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎﺯﺩﮔﯽ ﻭ ﺍﮔﺰﻳﺴﺘﺎﻧﺴﻴﺎﻟﻴﺴﻢ ﻫﻢ ﮐﺸﻴﺪ . »
ﻫﺮﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﺯ ﻋﺎﻟﻢ ﺳﻴﺎﺳﺖ، ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﺍﺧﺺ ﻭ ﺣﺮﻓﻪﺍﯼ ﺁﻥ، ﮔﺮﻳﺰﺍﻥ ﺑﻮﺩﻧﺪ، ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻭﺟﻮﺩ، ﮐﻴﻨﻪ ﻭ ﻧﻔﺮﺕ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﻴﻨﯽﻫﺎﯼ ﺳﻠﻄﻪ ﮔﺮﺍ ﻭ ﺭﮊﻳﻢﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩﮐﺎﻣﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻧﮕﻴﺨﺘﻨﺪ، ﻭ ﺩﺭ ﺍﻳﻨﺠﺎ ﺍﺗﻬﺎﻣﺎﺕ ﻋﻴﻨﺎ ﻳﮑﯽ ﺑﻮﺩ . ﭘﻴﺮﻭﺍﻥ ﮐﻤﻮﻧﻴﺴﻢ ﺁﺛﺎﺭ ﻫﺮ ﺩﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺪﺭﻧﻴﺴﻢ ﺍﺩﺑﯽ، ﻣﻨﺤﻂ ﻭ ﮔﻤﺮﺍﻩ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﺧﻮﺍﻧﺪﻧﺪ . ﻭ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺭﺍﺳﺘﮕﺮﺍﻳﺎﻥ ﺍﻓﺮﺍﻃﯽ ﻧﻴﺰ ﺁﺛﺎﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺯﻳﺎﻧﻤﻨﺪ ﻭ ﺧﻄﺮﻧﺎﮎ ﺩﺍﻧﺴﺘﻨﺪ . ﺩﺭ ﺍﺭﻭﭘﺎ ﺑﺎ ﻗﺪﺭﺕ ﮔﻴﺮﯼ ﻧﺎﺯﻳﻬﺎ، ﻧﺎﻡ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ « ﻧﺎﻣﻄﻠﻮﺏ» ﭘﻴﻮﺳﺖ ﻭ ﺁﺛﺎﺭﺵ ﺑﻪ ﻫﻴﻤﻪ ﺁﺗﺶ ﺳﭙﺮﺩﻩ ﺷﺪ .
ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻫﻢ ﺩﺭ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﺑﻪ ﺯﻳﺮ ﺗﻴﻎ ﺳﺎﻧﺴﻮﺭ ﺭﻓﺖ ﻭ ﺧﻮﺩ ﺍﻭ ﺁﻣﺎﺝ ﺩﺷﻨﺎﻡ ﻭ ﻧﺎﺳﺰﺍﯼ ﺩﻭﻟﺘﻤﺮﺩﺍﻥ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ . ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺳﺨﻦ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ ﺍﻳﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺿﺮﻭﺭﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺳﺎﻟﻬﺎﯼ ﭘﺎﻳﺎﻧﯽ ﺯﻧﺪﮔﯽ، ﺍﺯ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ « ﻣﺴﺦ» ﻭ ﻧﮕﺎﺭﺵ «ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﻧﺎﺧﺮﺳﻨﺪ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺗﺠﺪﻳﺪﻧﻈﺮ ﺩﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺿﺮﻭﺭﯼ ﻣﯽﺩﺍﻧﺴﺖ . ﻣﯽﺩﺍﻧﻴﻢ ﮐﻪ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ» ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﺩﻭﺳﺘﺎﻥ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻧﭙﺴﻨﺪﻳﺪﻧﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺧﺮﺩﻩ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ.ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺍﺯ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩ ﺩﻭﺳﺘﺎﻧﺶ ﺭﻧﺠﻴﺪ، ﺍﻣﺎ ﺧﻮﺩ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﮐﺎﺭﯼ ﮐﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ، ﺭﺍﺿﯽ ﻧﺒﻮﺩ . ﺩﺭ ۲۵ ﮊﻭﺋﻴﻪ ۱۹٤۸ ( ۳ ﻣﺮﺩﺍﺩ ۱۳۲۷ - ﺍﻧﺪﮎ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﮐﺘﺎﺏ ﮔﺮﻭﻩ ﻣﺤﮑﻮﻣﻴﻦ، ﻳﻌﻨﯽ ﻫﻤﺎﻥ ﺭﺳﺎﻟﻪ « ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ (« ﺍﺯ ﺗﻬﺮﺍﻥ ﺑﻪ ﺩﻭﺳﺘﺶ ﺷﻬﻴﺪ ﻧﻮﺭﺍﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﭘﺎﺭﻳﺲ ﻣﯽﺯﻳﺴﺖ، ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻮﺷﺖ : «ﮐﺎﺭﯼ ﮐﻪ ﺩﺍﺷﺘﻢ ﺗﻤﺎﻡ ﺷﺪ . ﮐﺎﺭ ﺍﺣﻤﻘﺎﻧﻪﺍﯼ ﺑﻮﺩ «!
ﺍﻓﺰﻭﻥ ﺑﺮﺍﻳﻦ، ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺩﻭ ﻧﺎﻣﻪﺍﯼ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ۱٤ ﻭ ۱۹ ﮊﺍﻧﻮﻳﻪ ۱۹۵۱ ﺑﻪ ﺩﻭﺳﺘﺶ ﺍﺑﻮﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﺍﻧﺠﻮﯼ ﺷﻴﺮﺍﺯﯼ ﻧﻮﺷﺘﻪ، ﺗﺄﮐﻴﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﻭ ﻣﺘﻦ ﻳﺎﺩﺷﺪﻩ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﺪﻭﻥ ﻭﻳﺮﺍﻳﺶ ﻣﺠﺪﺩ ﺑﻪ ﭼﺎﭖ ﺑﺮﺳﻨﺪ : « ﺭﺍﺟﻊ ﺑﻪ ﻣﺴﺦ ... ﻗﺎﺋﻤﻴﺎﻥ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﺪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﻭ ﭼﺎﭖ ﺑﮑﻨﺪ ... ﻭﻟﻴﮑﻦ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﮔﺮﻭﻩ ﻣﺤﮑﻮﻣﻴﻦ ( ﻳﻌﻨﯽ ﭘﻴﺎﻡ ﮐﺎﻓﮑﺎ ) ... ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺻﻼﺣﺎﺗﯽ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺑﺸﻮﺩ ﮐﻪ ﻋﺠﺎﻟﺘﺎ ﻧﻪ ﺣﻮﺻﻠﻪﺍﺵ ﺭﺍ ﺩﺍﺭﻡ ﻭ ﻧﻪ ﻣﻴﺨﻮﺍﻫﻢ ﮐﻪ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﭼﺎﭖ ﺑﺸﻮﺩ .»
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ارسالها: 1131
#68
Posted: 26 Dec 2014 15:38
ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﻭ ﺭُﻣﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ
ﺗﺎ ﺍﯾﻦ ﺟﺎ ﺑﻪ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽِ ﺧﻮﺩِ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻪ ﺍﻡ. ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺍﺯ ﺩﺭﻭﻥ ﻣﺘﻦ ﻭ ﺩﺭ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﺮﺭﺳﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﺍﯾﻨﺠﺎ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﻓﺸﺮﺩﻩ ﻧﻤﺎﯾﯽ ﺍﺯ ﺣﻀﻮﺭ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺭﺍﯾﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺳﭙﺲ ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺮﺭﺳﯽِ ﮊﺭﻑﺗﺮ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﭘﻬﻨﻪ ﺑﻪ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ « ﮔﺮﺍکوﺱ ﺷﮑﺎﺭﭼﯽ » ﻭ « ﻣﺴﺦ » ﻣﯽ ﭘﺮﺩﺍﺯﻡ .
ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﺎ ﻫﺠﺮﺕ ﻭ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽِ ﭘﺎﯾﺎﻥﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﻧﺸﺎﻥﺩﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﻫﺠﺮﺕ ﻭ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﭼﻨﺎﻥ ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮓ ﺩﺭﻫﻢ ﺗﻨﯿﺪﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺨﺘﯽ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺁﻥ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺟﺪﺍ ﮐﺮﺩ. ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺍﻣﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﻟﺰﻭﻣﺎً ﺍﺯ ﺭﻫﮕﺬﺭ ﮐﻮﭺ ﯾﺎ ﻣﻬﺎﺟﺮﺕ ﺑﻪ ﺳﺮﺯﻣﯿﻨﯽ ﺩﯾﮕﺮ ﭘﺪﯾﺪ ﻧﻤﯽ ﺁﯾﺪ. ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ، ﭼﻪ ﺩﺭ ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺯﺍﺩﮔﺎﻩ ﺧﻮﺩ، ﺩﺭ ﻫﺰﺍﺭﺗﻮﯼ ﺑﯽ ﭘﺎﯾﺎﻥِ ﻫﺠﺮﺕ، ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺭﻭﻧﺪ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽِ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺪﺭﻥ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎ ﺍﺯ ﺭﻫﮕﺬﺭ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻭ ﺟﺮﯾﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ، ﺑﯿﺶ ﺍﺯ ﻫﻤﻪ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﻗﺪﺭﺕ، ﺑﻪ ﻭﯾﮋﻩ ﺑﺮﺗﺮﯼ ﻧﻈﺎﺭﺕِ ﺑﻮﺭﻭﮐﺮﺍﺗﯿﮏِ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎ ﻭ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ، ﺁﺷﮑﺎﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭﻭﺍﻗﻊ، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺷﮑﻞ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺭﺍ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻊ ﺍﺯ ﮔﺬﺭ ﺑﻪ « ﺧﻮﺩِ » ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؛ ﯾﻌﻨﯽ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻣﺪﺭﻥ ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻥ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﭼﻨﺎﻥ ﻭﺍﺑﺴﺘﮥ ﺷﻐﻞِ ﻫﺴﺘﯽ ﺳﻮﺯ، ﺯﯾﺮِ ﻧﻈﺎﺭﺕ ﻗﺪﺭﺕ ﯾﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﺻﺘﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﻓﺮﺩﯾﺖِ ﮐﯿﻔﯽ ﯾﺎ « ﺧﻮﺩِ ﺭﻫﺎ » ﻧﻤﯽ ﻣﺎﻧﺪ. ﺑﺪﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﮐﻪ ﺑﺎ ﺍﻧﺴﺎﻥﻫﺎﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻣﯽﺷﻮﺩ. ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺭﺍﺑﺎﻥ ( Eduard Raban ) ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥِ « ﺗﺪﺍﺭﮎ ﻋﺮﻭﺳﯽ ﺩﺭ ﺭﻭﺳﺘﺎ » ﮐﻪ ﮐﺎﺭﻣﻨﺪ ﺍﺳﺖ، ﺍﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺭﻭﺷﻨﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ :
ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﮐﺎﺭ [ﺷﻐﻞ ] ﺁﺩﻡ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﻗﻌﯽ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﯾﮋﻩ ﺗﻮﻗﻊ ﺩﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ ﻣﺤﺒﺖ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺁﺩﻡ ﺑﯿﺶﺗﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﻭ ﮐﺎﻣﻼً ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺭﺍﺑﺎﻥ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﺷﻐﻞ ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﻭ «ﺗﺤﻤﻞﻧﺎﭘﺬﯾﺮ » ﺑﺎ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ ﺧﻮﺩ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﺗﻦِ ﺧﻮﺩ ﻧﯿﺰ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻠﺖ، ﺍﻭ ﺑﯿﻦ «ﺧﻮﺩ » ﯾﺎ « ﻣﻦ » ( ich ) ﻭ «ﺁﺩﻡ » ( man ) ﯾﺎ «ﺗﻦ » ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻗﺎﯾﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﺮﮐﺖ ﺩﺭ ﺟﺸﻦ ﻋﺮﻭﺳﯽ، «ﺗﻦِ ﻟﺒﺎﺱ ﭘﻮﺷﯿﺪﻩ » ﺍﺵ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺭﻭﺳﺘﺎ ﻣﯽ ﻓﺮﺳﺘﺪ ﻭ « ﻣﻦِ » ﺍﻭ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ (ﺑﺮ ﺗﺨﺘﺨﻮﺍﺏ ) ﺩﺭ « ﭘﯿﮑﺮﮤ ﯾﮏ ﺳﻮﺳﮏ ﺑﺰﺭﮒ » ﺑﺮ ﺟﺎ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ. ﺍﮔﺮ ﭼﻪ ﺍﯾﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﺴﺦ، ﯾﻌﻨﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪﻥ ﺑﻪ ﺳﻮﺳﮏ، ﺩﺭ ﺭﻭﯾﺎ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﺩ، ﻭﻟﯽ ﺍﯾﻦ ﺩﮔﺮﺩﯾﺴﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﺭﺍﻩ ﺭﻫﺎﯾﯽِ « ﺧﻮﺩ » ﺍﺯ ﺑﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽِ ﮐﺎﺭﻣﻨﺪﯼِ ﺗﻮﺍﻥﻓﺮﺳﺎﺳﺖ. ﻓﺮﺳﺘﺎﺩﻥِ ﺗﻦِ ﻟﺒﺎﺱ ﭘﻮﺷﯿﺪﻩ ﺑﻪ ﺟﺸﻦ ﻋﺮﻭﺳﯽ ﻭ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭﯼِ « ﻣﻦ » ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ، ﻧﺸﺎﻧﮥ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺭﻫﺎﺷﺪﻥ ﺍﺯ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ ﯾﺎ ﺭﻭﺯﻣﺮﮔﯽ ﺍﺳﺖ ﺗﺎ ﺍﺯ « ﻣﻦِ » ﺧﻮﺩ (Individuum ) ، ﺍﺯ ﻫﺴﺘﯽِ ﻓﺮﺩﯼ ﺧﻮﺩ ﭘﺎﺳﺪﺍﺭﯼ ﮐﻨﺪ. ﻫﺠﺮﺕ ﯾﺎ ﮐﻮﭼﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﺁﻥ، ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺭ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﻭ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺩﺭ ﻣﯽ ﻏﻠﺘﺪ، ﺳﺮﻧﻮﺷﺖِ ﺟﻮﺯﻑ ﮎ. (ﺩﺭ ﺭﻣﺎﻥ ﻣﺤﺎﮐﻤﻪ ) ﺭﺍ ﻫﻢ ﺭﻗﻢ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ . ﺩﺍﻻﻥﻫﺎﯼ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ ﻭ ﺟﺮﯾﺎﻥ ﻣﺤﺎﮐﻤﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭ ﮐﻮﭺ ﻭ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺩﺭ ﻫﺰﺍﺭﺗﻮﯼ ﮔﻢﺷﺪﮔﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽِ ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺎ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ ﻣﯽ ﺍﻧﺠﺎﻣﺪ.
ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ « ﻧﮕﺮﺍﻧﯽِ ﭘﺪﺭِ ﺧﺎﻧﻪ » ، ﻣﻮﺟﻮﺩﯼ ﻋﺠﯿﺐ ﻭ ﻏﺮﯾﺐ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺍُﺩﺭﺍﺩِﮎ ( Odradek ) ﮐﻪ «ﺑﻪ ﯾﮏ ﺩﻭﮎِ ﻧﺦ ﺭﯾﺴﯽِ ﺻﺎﻑِ ﺳﺘﺎﺭﻩ ﻣﺎﻧﻨﺪ » ﺷﺒﯿﻪ ﺍﺳﺖ، ﻫﻤﻪ ﺟﺎ، ﺣﺘﯽ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ ﻧﯿﺰ ﺳﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﺳﺖ :
ﺍﻭ ﺑﻪ ﺗﻨﺎﻭﺏ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺑﺎﻡ، ﺑﺮ ﭘﻠﻪ ﻫﺎﯼ ﺧﺎﻧﻪ [... ] ، ﺗﻮﯼ ﺭﺍﻫﺮﻭﻫﺎ ﻧﮕﻪ ﻣﯽ ﺩﺍﺷﺖ.
ﺍﻧﺴﺎﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻥ ﻗﺼﮥ ﮐﺎﻓﮑﺎ، ﺑﯿﺶ ﺍﺯ ﻫﻤﻪ ﺩﺭ ﺭﻭﻧﺪ ﻣُﺪﺭﻧﯿﺰﺍﺳﯿﻮﻥ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺁﻥﻫﺎ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ « ﻓﺮﺩﯾﺖ » ﺧﻮﺩ، ﮐﻪ ﺍﯾﺪﮤ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦِ ﻧﻮﺯﺍﯾﯽ ( ﺭﻧﺴﺎﻧﺲ ) ﺑﻮﺩ، ﺯﯾﺮ ﺑﺎﺭِ ﺗﮑﻨﯿﮏ، ﺷﺘﺎﺏ ﺭﺷﺪ ﺩﺭ ﻫﻤﮥ ﭘﻬﻨﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺑﻮﺭﻭﮐﺮﺍﺳﯽ ﻓﺮﺳﺎﯾﻨﺪﻩ، ﭼﻨﺎﻥ ﺩﺭﮔﯿﺮِ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎﺕ ﺷﻐﻠﯽ ﻭ ﺍﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﻣﯿﺪ ﺑﻪ ﺍﯾﺠﺎﺩ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﻭ ﺑﺎ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ؛ ﺯﯾﺮﺍ ﻫﺪﻑ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺑﺎ ﺗﺠﻬﯿﺰ ﺧِﺮَﺩِ ﺍﺑﺰﺍﺭﯼ، ﻧﻪ ﺍﯾﺠﺎﺩ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﻫﻤﺮﺳﺎﻧﺸﯽ (Kommunikationsmoglichkeit ) ﺩﺭ ﺑﯿﻦ ﺍﻧﺴﺎﻧﻬﺎ، ﮐﻪ ﺍﯾﺠﺎﺩ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﺍﯼ ﯾﮑﺴﻮﯾﻪ ﻭ ﺍﺯ ﺑﺎﻻ ﺑﺎ ﻧﻈﺎﺭﺕ ﻭ ﮐﻨﺘﺮﻝ ﺍﺳﺖ.
ﺩﺭ ﺭُﻣﺎﻥ ﺁﻣﺮﯾﮑﺎ، ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽِ ﺭُﺳﻤﻦ Karl Robmann ﺷﺎﻧﺰﺩﻩ ﺳﺎﻟﻪ، ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﺭﻭﭘﺎ ﺗﻮﺳﻂ « ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﮤ ﻓﻘﯿﺮﺵ » ﺑﻪ ﺁﻣﺮﯾﮑﺎ ﻓﺮﺳﺘﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﭘﯿﺮﺍﻣﻮﻥ، ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻏﺮﯾﺐ ﺑﻮﺩﻥ ﺍﻭ ﺩﺭ ﯾﮏ ﺳﺮﺯﻣﯿﻦ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﯿﺶ ﺗﺮ ﺩﺭ ﺭﻭﻧﺪِ ﺣﻞ ﺷﺪﻥ ﺩﺭ ﻓﻀﺎﯼ ﻣﺪﺭﻧﯿﺰﺍﺳﯿﻮﻥ ﺁﻣﺮﯾﮑﺎ ﻧﻤﻮﺩ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺯﺍﻭﯾﻪ ﺷﺒﯿﻪ ﺍﺭﻭﭘﺎﺳﺖ . ﺍﯾﻦ ﻓﻀﺎ ﺩﺭ ﺍﻧﺒﺎﺭ ﺯﯾﻠﻮﯼ ﻋﻤﻮﯼ ﮐﺎﺭﻝ ﺩﺭ ﺑﻨﺪﺭ ﻧﯿﻮﯾﻮﺭﮎ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ، ﮐﺎﺭﻫﺎ ﭼﻨﺎﻥ ﻣﻨﻈﻢ ﻭ ﺷﺘﺎﺏ ﺍﻧﮕﯿﺰ ﺩﺭ ﺟﺮﯾﺎﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﯾﮏ ﺭﺍﺑﻄﮥ ﺍﻧﺴﺎﻧﯽ ﻓﺮﺻﺘﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽ ﻣﺎﻧﺪ. ﺯﯾﺮِ ﺁﻥ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺳﺨﺖ، ﺍﺑﺘﺪﺍﯾﯽ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﮥ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﯾﺎ ﺭﺍﺑﻄﮥ ﺁﺩﻣﯽ، ﯾﻌﻨﯽ «ﺳﻼﻡ ﻭ ﺍﺣﻮﺍﻟﭙﺮﺳﯽ » ﻧﯿﺰ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﭼﯿﺰﯼ ﮐﻪ ﺭﺍﺑﻄﮥ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺭﺍ ﺗﻌﯿﻦ ﻣﯽ ﺑﺨﺸﺪ،
« ﻋﺪﺩﻫﺎ ﻭ ﮐﺎﻏﺬﻫﺎ » ﻫﺴﺘﻨﺪ :
ﺩﺭ ﺳﺎﻟﻦِ، ﺭﻓﺖ ﻭ ﺁﻣﺪِ ﺑﯽ ﻭﻗﻔﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺁﺩﻡ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﭘﯽ ِ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺩﻭﯾﺪﻧﺪ ﺟﺮﯾﺎﻥ ﺩﺍﺷﺖ. ﻫﯿﭻ ﮐﺲ ﺳﻼﻡ ﻧﻤﯽ ﮐﺮﺩ، ﺳﻼﻡ ﻭ ﺍﺣﻮﺍﻟﭙﺮﺳﯽ ﺣﺬﻑ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﻫﺮﮐﺴﯽ ﮔﺎﻡ ﻫﺎﯾﺶ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮔﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﻓﺮﺩ ﺟﻠﻮﯾﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﺮ ﮐﻒ ﺯﻣﯿﻦ }ﻃﻮﺭﯼ { ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ ﺗﺎ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﺣﺪ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﺑﺎ ﺷﺘﺎﺏ ﺑﻪ ﭘﯿﺶ ﺑﺮﻭﺩ ﯾﺎ ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﺶ ﻭﺍﮊﻩ ﻫﺎ ﻭ ﻋﺪﺩﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺮ ﮐﺎﻏﺬﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺩﺳﺘﺶ ﺗﮑﺎﻥ ﺗﮑﺎﻥ ﻣﯽ ﺧﻮﺭﺩﻧﺪ، ﺑﻪ ﭼﻨﮓ ﺁﻭﺭﺩ.
ﺩﺭﺳﺖ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺑﻮﺩ، ﺍﮔﺮ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺭﺍ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﯾﮥ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﺪﺭﻧﯿﺘﻪ ﺑﺮ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﺮﺁﻭﺭﺩ ﮐﻨﯿﻢ. ﺍﻓﺰﻭﻥ ﺑﺮ ﺁﻧﭽﻪ ﺗﺎﮐﻨﻮﻥ ﺩﺭ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﺎ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺗﺸﺪﯾﺪ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺑﺮ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻭ ﺁﺛﺎﺭﺵ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺍﻡ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻣﻮﺍﺭﺩﯼ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭﺵ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﭘﺪﯾﺪﻩ ﺍﯼ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻭ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺁﺩﻣﯽ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﭘﺪﯾﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺍﺯ ﺁﻏﺎﺯ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺩﺭ ﺧﻮﺩ ﺣﻤﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﯾﺎ ﺁﻥ ﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺍﺭﻧﺴﺖ ﻓﯿﺸﺮ ( Ernst Fischer ) ﺑﺎ ﺭﻭﯾﮑﺮﺩ ﺑﻪ ﺗﺌﻮﺭﯼ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽِ ﻣﺎﺭﮐﺲ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ، « ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽِ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑﺎ ﺧﺮﻭﺝ ﺍﻭ ﺍﺯ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺍﺯ ﻃﺮﯾﻖ ﮐﺎﺭ ﻭ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. »
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ارسالها: 1131
#69
Posted: 26 Dec 2014 18:00
درباره ی کافکا و پزشک دهکده اش
«ﭘﺸﺖ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﺩﻭ ﻣﯿﺰ ﺗﺤﺮﯾﺮﯼ ﮐﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ، ﻣﺮﺩ ﺑﻠﻨﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﻭ ﺑﺎﺭﯾﮏﺍﻧﺪﺍﻣﯽ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩ. ﻣﻮﻫﺎیش ﻣﺸﮑﯽ ﻭ ﺻﺎﻑ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﭘﺸﺖ ﺷﺎﻧﻪ
ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ . ﻣﯿﺎﻥ ﺍﺳﺘﺨﻮﺍﻥ ﺑﯿﻨﯽﺍﺵ ﺑﺮﺁﻣﺪﻩﮔﯽ ﺩﺍﺷﺖ . ﭼﺸﻢﻫﺎﯾﯽ ﮔﯿﺮﺍ، ﺑﻪ ﺭﻧﮓ ﺁﺑﯽ ﻣﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺧﺎﮐﺴﺘﺮﯼ، ﭘﯿﺸﺎﻧﯽﺍﯼ ﺑﯿﺶ ﺍﺯ ﺣﺪ ﮐﻮﺗﺎﻩ، ﻭ ﻟﺐﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﺗﺒﺴﻢ ﺗﻠﺦ ﻭ ﺑﺎ ﻣﺤﺒﺖ . »
ﺍﯾﻦ ﺗﻮﺻﯿﻔﯽﺳﺖ ﮐﻪ «ﮔﻮﺳﺘﺎﻭ ﯾﺎﻧﻮﺵ » ﺍﺯ ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻣﯽﺩﻫﺪ، ﮐﺎﻓﮑﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﻭ ﻣﺮﻣﻮﺯ ﮐﻪ تنش ﻫﻢﭼﻮﻥ ﺭﻭﺍنش ﺭﻧﺠﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻓﻘﻂ ﭼﻬﻞ ﻭ ﯾﮏ ﺳﺎﻝ ﺯﯾﺴﺖ . ﭘﯿﮑﺮﺵ ﺩﺭ یاﺯﺩﻫﻢ ﮊﻭﺋﻦ ۱۹۲۴ ﺩﺭ ﮔﻮﺭﺳﺘﺎﻥ ﯾﻬﻮﺩﯾﺎﻥ ﭘﺮﺍﮒ ﺑﺮﺍﯼ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺯﯾﺮ ﺧﺎﮎ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ ﺍﻣﺎ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺗﺎﮐﻨﻮﻥ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﺍﺩﺑﯿﺎﺕ ﻧﺘﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﻣﻮﺷﯽ ﺑﺴﭙﺮﺩ . ﺭﻭﺯ ﺑﻪ ﺭﻭﺯ ﻭ ﺳﺎﻝ ﺑﻪ ﺳﺎﻝ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﺍﺭﺯﺵ ﻭ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻭ ﮐﺎﺳﺘﻪ ﻧﻤﯽﺷﻮﺩ
ﮐﻪ، ﺑﻪﻭﺍﺳﻄﻪﯼ ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎ ﻭ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎﺕ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﻭ ﻣﻔﺼﻞ، ﺩﺭ ﻣﺮﺗﺒﻪﯼ ﻭﺍﻻﺗﺮﯼ ﺍﺯ ﺍﻫﻤﯿﺖ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽﮔﯿﺮﺩ ﻭ، ﺑﻪﻋﻨﻮﺍﻥ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﻩﮔﺎﻥ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﯼ ﻗﺮﻥ ﺑﯿﺴﺘﻢ، ﺳﺘﺎﯾﺶﮔﺮﺍﻥ ﺍﻓﺰﻭﻥﺗﺮﯼ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ .
ﺍﯾﻦ ﻣﺮﺩ ﮐﻢﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺯﻧﺪﻩ ﻣﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺁﺛﺎﺭ ﻧﺎﺗﻤﺎﻡﺍﺵ ﺭﺍ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﺑﺒﺮﺩ ﻭ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ . ﺍﮐﺜﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮگش، ﻭ ﺗﻮﺳﻂ ﻭ ﺩﻭﺳﺖ ﻭ وصی اش « ﻣﺎﮐﺲ ﺑﺮﻭﺩ، » ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻥ ﺭﺳﯿﺪﻧﺪ . ﻣﻌﺪﻭﺩ ﮐﺘﺎﺏﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺣﯿﺎﺕ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ ﺍﺯ ﺍﻫﻤﯿﺖ ﺍﻓﺰﻭﻥﺗﺮﯼ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﺎﻗﯽ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭﻧﺪ، ﭼﻮﻥ ﺑﺎ ﻧﻈﺎﺭﺕ ﻭ ﺭﺿﺎﯾﺖ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﻩ ﺑﻪ ﭼﺎﭖ ﺭﺳﯿﺪﻩﺍﻧﺪ ﻭ ﭘﯿﺪﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻭﯾﺮﺍﯾﺶ
ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻧﺎﺷﺮ ﺳﭙﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . « ﭘﺰﺷﮏ دهکده » ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻫﻢﺍﯾﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﻢﺷﻤﺎﺭ ﺍﺳﺖ .
ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﮐﻮﭼﮏ ۱۴ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺭﺍ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﯽﺷﻮﺩ : «ﻭﮐﯿﻞ ﻣﺪﺍﻓﻊ ﺟﺪﯾﺪ،» « ﭘﺰﺷﮏ دهکدﻩ،» « ﺩﺭ ﺭﺩﯾﻒ ﺁﺧﺮ، » «ﻧﻮﺷﺘﻪﺍﯼ ﻗﺪﯾﻤﯽ، » «ﺟﻠﻮ ﻗﺎﻧﻮﻥ، » « ﺷﻐﺎﻝﻫﺎ ﻭ
ﻋﺮﺏﻫﺎ، » « ﺑﺎﺯﺩﯾﺪﯼ ﺍﺯ ﻣﻌﺪﻥ،» «ﺩﻩﮐﺪﻩﯼ ﺑﻌﺪﯼ،» « ﭘﯿﺎﻡ ﺍﻣﭙﺮﺍﺗﻮﺭﯼ، » «ﻧﮕﺮﺍﻧﯽ ﭘﺪﺭ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ، » « ﯾﺎﺯﺩﻩ ﭘﺴﺮ، » « ﻗﺘﻞ ﺑﺮﺍﺩﺭ، » « ﺧﻮﺍﺏ،» ﻭ « ﮔﺰﺍﺭﺷﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﯾﮏ ﺁﮐﺎﺩﻣﯽ . »
ﺑﻌﻀﯽ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ ﯾﮏ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﮐﺎﻣﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﺗﻌﺪﺍﺩﯼ ﺍﺯ ﺁﻥﻫﺎ ﺑﯿﺶﺗﺮ ﺑﻪ ﻗﻄﻌﺎﺕ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﻓﻠﺴﻔﯽ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﺗﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ . ﺍﺭﺍﺋﻪﯼ ﺧﻼﺻﻪ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ « ﭘﺰﺷﮏ ﺩهکدﻩ » ﮐﺎﺭﯼﺳﺖ ﻋﺒﺚ . ﻓﻘﻂ ﺑﺎﯾﺪ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺧﻮﺍﻧﺪ ﺗﺎ ﺟﺰﯾﯿﺎﺕ ﺩﻗﯿﻖ ﻭ ﺑﯽﻧﻈﯿﺮﺷﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺭﮎ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﺭﺍﻫﯽ ﺑﻪ ﺩﺭﻭﻥﻣﺎﯾﻪﻫﺎ ﻭ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻋﻤﯿﻖ ﻣﺴﺘﺘﺮ ﺩﺭ ﺁﻥﻫﺎ ﺟﺴﺖ . ﺍﻟﺒﺘﻪ، ﺍﮔﺮ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﺟﺴﺖ ! ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﻩﺍﯼﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺶ ﺍﺯ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ ﺑﺎ ﺩﻏﺪﻏﻪﻫﺎﯼ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺩﺭﮔﯿﺮ ﺑﻮﺩﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺁﻥﻫﺎ ﺍﻫﻤﯿﺖ ﻣﯽﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﻓﮑﺮﯼ، ﻃﺮﺣﯽ، ﭘﺮﺳﺸﯽ ﺫﻫﻦ ﺣﺴﺎﺱ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭﮔﯿﺮ ﺧﻮﺩ ﻣﯽﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺍﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﯾﻦﮐﻪ ﺍﺯ ﺷﺮ ﻏﻮﻏﺎﯼ ﺩﺭﻭﻥ ﺧﻼﺻﯽ ﯾﺎﺑﺪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﮐﺎﻏﺬ ﻣﯽﺁﻭﺭﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﻭ ﺍﺻﺮﺍﺭﯼ ﺑﺮ ﺍﯾﻦ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﮐﻪ ﺟﻮﺭﯼ ﺑﻨﻮﯾﺴﺪ ﮐﻪ ﺩﯾﮕﺮﺍﻥ ﺑﻪﺭﺍﺣﺘﯽ ﺑﺘﻮﺍﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻋﻤﻖ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼﺍﺵ ﺭﺍﻩ ﯾﺎﺑﻨﺪ، ﺯﯾﺮﺍ ﺑﯿﺶﺗﺮ ﯾﺎﺩﺩﺍﺷﺖﻫﺎﯼ ﺍﻭ، ﺩﺳﺖﮐﻢ ﺩﺭ ﻣﺮﺣﻠﻪﯼ ﺍﻭﻝ، ﺧﺼﻮﺻﯽ ﺍﺳﺖ . ﺍﮐﺮﺍﻩ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺯ ﭼﺎﭖ ﮐﺘﺎﺏﻫﺎﯼﺍﺵ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺣﯿﺎﺕ ﻭ ﻧﯿﺰ ﻭﺻﯿﺖﺍﺵ ﺑﺮﺍﯼ ﺳﻮﺯﺍﻧﺪﻩﺷﺪﻥ ﻫﻤﻪ
ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼﺍﺵ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﺍﻭ ﺣﺠﺖ ﻗﺎﻃﻌﯽﺳﺖ ﺑﺮﺍﯾﻦ ﺍﺩﻋﺎ . ﻧﮑﺘﻪﯼ ﻣﻬﻢ ﺩﯾﮕﺮ ﺩﺭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ « ﭘﺰﺷﮏ دهکدﻩ » ـ ﻭ ﺑﻪﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ، ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ـ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺁﻥﻫﺎ، ﻫﻢﭼﻮﻥ ﻣﺎﻫﯽ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻣﯿﺎﻥ ﺍﻧﮕﺸﺘﺎﻥ ﺩﺳﺖ ﻣﯽﻟﻐﺰﺩ، ﺍﺯ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽﮔﺮﯾﺰﻧﺪ ﻭ ﺍﯾﻦ ﭘﺎﺭﺍﺩﻭﮐﺴﯽﺳﺖ ﮐﻪ ﺿﻠﻊ ﺩﯾﮕﺮ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺗﻔﺴﯿﺮﭘﺬﯾﺮﯼ ﺑﯽﭘﺎﯾﺎﻥ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﺩﻫﺪ .
ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﻼﺵ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺭﺍﺋﻪﯼ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻗﻄﻌﯽ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺍﺭﺯﺵ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﯽﺁﻭﺭﺩ، ﺯﯾﺮﺍ : « ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻭﺍﺣﺪ ﺭﺍ ﻣﯽﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﯾﻪﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﯾﺪ، مثلا"، ﺳﯿﺐ : ﺍﺯ ﻧﮕﺎﻩ ﭘﺴﺮﺑﭽﻪﺍﯼ ﮐﻪ ﮔﺮﺩﻥ ﮐﺸﯿﺪﻩ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺳﯿﺐ ﺭﻭﯼ ﻣﯿﺰ ﻧﮕﺎﻫﯽ ﺑﯿﺎﻧﺪﺍﺯﺩ، ﻭ ﺍﺯ ﻧﮕﺎﻩ ﺻﺎﺣﺐﺧﺎﻧﻪ ﮐﻪ ﺳﯿﺐ ﺭﺍ ﺑﺮﻣﯽﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻣﻬﻤﺎﻥ ﻣﯽﺩﻫﺪ . » ( ﭘﻨﺪﻫﺎﯼ ﺳﻮﺭﺍﺋﻮ / ﻓﺮﺍﻧﺘﺲ ﮐﺎﻓﮑﺎ )
ﺗﻌﺪﺍﺩﯼ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ « ﭘﺰﺷﮏ ﺩهکدﻩ» ﺍﺯ ﻣﻌﺮﻭﻑﺗﺮﯾﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ : ﺟﻠﻮ ﻗﺎﻧﻮﻥ، ﺷﻐﺎﻝﻫﺎ ﻭ ﻋﺮﺏﻫﺎ، ﮔﺰﺍﺭﺷﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﯾﮏ ﺁﮐﺎﺩﻣﯽ، ﻭ ﺧﻮﺩ
ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﭘﺰﺷﮏ ﺩهکدﻩ. ﺑﻘﯿﻪﯼ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﮐﺘﺎﺏ ﻫﻢ، ﻫﺮ ﯾﮏ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺧﻮﺍﻧﺪﻧﯽ ﻭ، ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻣﻬﻢ، ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﺭﯾﭽﻪﺍﯼ ﺑﻪ ﺩﺭﮎ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺑﺰﺭﮒﺍﺵ - « ﻣﺴﺦ، » « ﻣﺤﺎﮐﻤﻪ، » « ﻗﺼﺮ، » ﻭ ... - ﻣﯽﮔﺸﺎﯾﻨﺪ .
ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎﻝ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﺨﻮﺍﻧﺪﻩﺍﻧﺪ، ﺍﺣﺘﻤﺎﻟا"، ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﺍﻭﻝ، « ﭘﺰﺷﮏ ﺩهکدﻩ» ﺭﺍ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﻭ ﺩﯾﺮﯾﺎﺏ، ﻭ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﻓﻬﻢ، ﺧﻮﺍﻫﻨﺪ ﯾﺎﻓﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﺩﺍﺷﺖ ﮐﻪ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻌﯿﺖ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺧﻮﺩ ﻣﯽﮔﺬﺭﻧﺪ ﻭ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ ﻭ ﮐﻮﺷﺶ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺩﺭﺍﮎ ﺁﻥﻫﺎ ﺑﺎ ﻭﺍﻗﻌﯿﺎﺕ ﺑﯿﺮﻭﻧﯽ ﺭﺍﻩ ﺑﻪ ﺟﺎﯾﯽ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺑﺮﺩ . ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ « ﭘﺰﺷﮏ
ﺩهکدﻩ » ﻣﻤﻠﻮ ﺍﺯ ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎ ﻭ ﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﻓﺮﺍﻭﺍﻗﻌﯽ ﻭ ﺧﯿﺎﻟﯽﺳﺖ . حتی ﺭﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽﺗﺮﯾﻦ ﺁﻥﻫﺎ ـ « ﺑﺎﺯﺩﯾﺪﯼ ﺍﺯ ﻣﻌﺪﻥ، » « ﯾﺎﺯﺩﻩ ﭘﺴﺮ، » ﻭ «ﻗﺘﻞ ﺑﺮﺍﺩﺭ» ـ ﻫﻢ ﺩﺭ ﻓﻀﺎﻫﺎﯾﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺧﺎﺹ ﻣﯽﮔﺬﺭﻧﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﮔﻮﺵﺯﺩ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺁﻥﻫﺎ ﻫﻢﭼﻮﻥ ﯾﮏ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ ﻣﺤﺾ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﭼﺎﺭﭼﻮﺏ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﻪ ﺩﺍﻭﺭﯼ ﺑﻨﺸﯿﻨﺪ . ﻧﮑﺘﻪﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﮑﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺘﺎ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻪ ﺑﺮﻗﺮﺍﺭﯼ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎﯼ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ ﻭ ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﻭﺳﺖ ﻧﻤﯽﺩﺍﺭﻧﺪ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﺩﻧﯿﺎﯼ ﻋﺠﯿﺐ ﻭ ﻏﺮﯾﺐ ﻭ ﺧﺎﺹ ﮐﺎﻓﮑﺎ ﻟﺬﺕ ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ ﻭ ﻣﺪﺗﯽ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻓﺮﺍﻣﻮﺵ ﻧﺨﻮﺍﻫﻨﺪ ﮐﺮﺩ .
« ﭘﺰﺷﮏ ﺩهکدﻩ» ﺍﺯ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﮐﺎﻓﮑﺎﺳﺖ ﮐﻪ مستقیما" ﺍﺯ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ ﺳﺎﻝﻫﺎﯼ ﺳﺎﻝ - ﺍﺯ ۱۳۶۱ ﺗﺎ ۱۳۸۷ ـ ﺗﺠﺪﯾﺪ ﭼﺎﭖ ﻧﺸﺪ ﻭ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻥ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻟﺬﺕ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪﯼ ﺁﻥ ﻣﺤﺮﻭﻡ ﻣﺎﻧﺪﻧﺪ . ﺩﺍﺳﺘﺎﻥﻫﺎﯼ ﺍﯾﻦ ﮐﺘﺎﺏ، ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺘﺮﺟﻤﺎﻥ ﻣﺨﺘﻠﻒ، ﺑﺎﺭﻫﺎ ﻭ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﺑﻪ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﺑﺮﮔﺮﺩﺍﻥ ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ . ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﯾﻦ، ﻟﺬﺕ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪﯼ « ﭘﺰﺷﮏ ﺩﻩﮐﺪﻩ » ﺑﺎ ﺗﺮﺟﻤﻪﯼ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺧﻮﺏ ﻭ ﺩﻗﯿﻖ ﺩﮐﺘﺮ «ﻓﺮﺍﻣﺮﺯ ﺑﻪﺯﺍﺩ » ﭼﯿﺰ ﺩﯾﮕﺮﯼﺳﺖ. ﺑﻪﺧﺼﻮﺹ، ﺑﺎ ﺁﻥ ﻃﺮﺡ ﺟﻠﺪ ﻫﻤﯿﺸﻪﮔﯽ ﻭ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﮋﯾﮏ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ « ﺧﻮﺍﺭﺯﻣﯽ» ﮐﻪ ﺁﺩﻡ ﺭﺍ ﯾﺎﺩ ﮐﺘﺎﺏﻫﺎﯼ « ﮔﺎﻟﯿﻤﺎﺭ » ﻣﯽﺍﻧﺪﺍﺯﺩ .
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
ارسالها: 1131
#70
Posted: 26 Dec 2014 18:05
چند داستانک از کافکا
ﺳﻔﺮ ﮐﻮﺗﺎﻩ!
ﭘﺪﺭ ﺑﺰﺭﮔﻢ ﻣﯿﮕﻔﺖ : «ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻋﺠﯿﺐ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺍﺳﺖ. ﺣﺎﻻ ﮐﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺭﺍ ﺑﯿﺎﺩ ﻣﯽ ﺁﻭﺭﻡ،ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﻡ ﭼﻨﺎﻥ ﻓﺸﺮﺩﻩ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﻧﻤﯽ ﻓﻬﻤﻢ ﭼﻄﻮﺭ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺟﻮﺍﻧﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﮕﯿﺮﺩ ﺑﺎ ﺍﺳﺒﺶ ﺑﻪ ﺩﻫﮑﺪﻩ ﯼ ﺑﻌﺪﯼ ﺑﺮﻭﺩ،ﺍﻣﺎﻧﺘﺮﺳﺪ ﮐﻪ ﻣﺒﺎﺩﺍ - ﻗﻄﻊ ﻧﻈﺮ ﺍﺯ ﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﺑﺪ -ﻣﺪﺕ ﺯﻣﺎﻥ ﻫﻤﯿﻦ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻋﺎﺩﯼ ﻭ ﺧﻮﺵ ﻭ ﺧﺮﻡ،ﮐﻔﺎﯾﺖ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻔﺮﯼ ﺭﺍ ﻧﮑﻨﺪ. »
***
ﺍﺯ ﺟﺴﺖ ﻭ ﺟﻮ ﺑﮕﺬﺭ
ﺻﺒﺢ ﺯﻭﺩ ﺑﻮﺩ ،ﺧﯿﺎﺑﺎﻥ ﻫﺎ ﻫﻤﻪ ﭘﺎﮐﯿﺰﻩ ﻭ ﺧﺎﻟﯽ. ﺑﻪ ﺍﯾﺴﺘﮕﺎﻩ ﺭﺍﻩ ﺁﻫﻦ ﻣﯽ ﺭﻓﺘﻢ. ﭼﻮﻥ ﺳﺎﻋﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺳﺎﻋﺖ ﺑﺮﺟﯽ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﺮﺩﻡ ، ﺩﺍﻧﺴﺘﻢ ﺯﻣﺎﻥ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﺩﯾﺮ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﻤﺎﻥ ﺑﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩﻡ. ﺑﻪ ﻧﺎﭼﺎﺭ ﻣﯽ ﺑﺎﯾﺴﺖ ﺷﺘﺎﺏ ﻣﯽ ﮐﺮﺩﻡ. ﺩﺭ ﻭﺣﺸﺖ ﺍﺯ ﺁﻥ ﭼﻪ ﺩﺭﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩﻡ ، ﺑﻪ ﺭﺍﻩ ﺧﻮﺩ ﺷﮏ ﮐﺮﺩﻡ. ﻫﻨﻮﺯ ﺑﻪ ﺭﺍﻩ ﻫﺎﯼ ﺍﯾﻦ ﺷﻬﺮ ﺧﻮﺏ ﺁﺷﻨﺎﯾﯽ ﻧﺪﺍﺷﺘﻢ. ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻃﺮﻑ ﭘﺎﺳﺒﺎﻧﯽ ﺑﻮﺩ ، ﺑﻪ ﺳﻮﯾﺶ ﺷﺘﺎﻓﺘﻢ ﻭ ﻧﻔﺲ ﻧﻔﺲ ﺯﻧﺎﻥ ﺭﺍﻩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﻭ ﺟﻮﯾﺎ ﺷﺪﻡ. ﻟﺒﺨﻨﺪ ﺯﻧﺎﻥ ﮔﻔﺖ : " ﺭﺍﻩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﻦ ﻣﯽ ﭘﺮﺳﯽ ؟ " ﮔﻔﺘﻢ : " ﺁﺭﯼ ، ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻧﻢ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﯿﺎﺑﻢ". ﮔﻔﺖ : " ﺍﺯ ﺟﺴﺖ ﻭ ﺟﻮ ﺑﮕﺬﺭ ، ﺍﺯ ﺟﺴﺖ ﻭ ﺟﻮ ﺑﮕﺬﺭ ". ﺳﭙﺲ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﮐﺴﯽ ﮐﻪ ﺑﺨﻮﺍﻫﺪ ﺩﺭ ﺧﻠﻮﺕ ﺧﻮﺩ ﺑﺨﻨﺪﺩ ، ﺑﺎ ﺷﺘﺎﺏ ﭼﺮﺧﯽ ﺯﺩ ﻭ ﺍﺯ ﻣﻦ ﺭﻭﯼ ﺑﺮ ﮔﺮﺩﺍﻧﺪ .
***
ﻋﺰﯾﻤﺖ
ﮔﻔﺘﻢ ﺍﺳﺒﻢ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﺻﻄﺒﻞ ﺑﯿﺎﻭﺭﻧﺪ . ﭘﯿﺸﺨﺪﻣﺖ ﻧﻔﻬﻤﯿﺪ ﭼﻪ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﻢ . ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺍﺻﻄﺒﻞ ﺭﻓﺘﻢ ، ﺍﺳﺐ ﺭﺍ ﺯﯾﻦ ﮐﺮﺩﻡ ﻭ ﺑﺮ ﺁﻥ ﻧﺸﺴﺘﻢ . ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺩﺳﺘﻬﺎ ﺻﺪﺍﯼ ﺷﯿﭙﻮﺭ ﺷﻨﯿﺪﻡ . ﺍﺯ ﻭﯼ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺁﻥ ﺭﺍ ﭘﺮﺳﯿﺪﻡ . ﻫﯿﭻ ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﺴﺖ ﻭ ﻫﯿﭻ ﻧﺸﻨﯿﺪﻩ ﺑﻮﺩ . ﺩﺭ ﺁﺳﺘﺎﻧﻪ ﯼ ﺩﺭﻭﺍﺯﻩ ﺍﺯ ﺭﻓﺘﻦ ﺑﺎﺯﻡ ﺩﺍﺷﺖ . ﭘﺮﺳﯿﺪ : " ﺍﺭﺑﺎﺏ ﮐﺠﺎ ﻣﯽ ﺭﻭﯼ ؟ " ﮔﻔﺘﻢ : " ﻧﻤﯽ ﺩﺍﻧﻢ ، ﺑﻪ ﺟﺎﯾﯽ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺟﺎ ، ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺟﺎ ، ﻫﺮ ﭼﻪ ﺩﻭﺭﺗﺮ . ﺗﻨﻬﺎ ﺍﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻢ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﻮﺩ ﺧﻮﺩ ﺑﺮﺳﻢ . " ﭘﺮﺳﯿﺪ : " ﭘﺲ ﻣﻘﺼﻮﺩ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ؟ " ﭘﺎﺳﺦ ﺩﺍﺩﻡ : " ﺁﺭﯼ ، ﻫﻤﺎﻥ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻢ : ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺟﺎ ، ﻣﻘﺼﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ . " ﮔﻔﺖ : " ﺁﺫﻭﻗﻪ ﺍﯼ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻧﺪﺍﺭﯼ ". ﮔﻔﺘﻢ : " ﻣﺮﺍ ﺑﻪ ﺁﺫﻭﻗﻪ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﻧﯿﺴﺖ . ﺳﻔﺮ ﭼﻨﺎﻥ ﺩﺭﺍﺯ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﮔﺮ ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺭﺍﻩ ﭼﯿﺰﯼ ﻧﯿﺎﺑﻢ ، ﺍﺯ ﮔﺮﺳﻨﮕﯽ ﻫﻼﮎ ﺧﻮﺍﻫﻢ ﺷﺪ . ﻫﻬﭻ ﺁﺫﻭﻗﻪ ﺍﯼ ﻣﺮﺍ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺭﻫﺎﻧﯿﺪ . ﺑﻪ ﺭﺍﺳﺘﯽ ﮐﻪ ﺍﯾﻦ ﺳﻔﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﺑﺲ ﺷﮕﻔﺖ".
***
قصه کوچک
ﻣﻮﺵ ﮔﻔﺖ :
- ﺍﻓﺴﻮﺱ ! ﺩﻧﯿﺎ ﺭﻭﺯ ﺑﻪ ﺭﻭﺯ ﺗﻨﮓﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮﺩ. ﺳﺎﺑﻖ ﺟﻬﺎﻥ ﭼﻨﺎﻥ ﺩﻧﮕﺎﻝ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺗﺮﺳﻢ ﮔﺮﻓﺖ. ﺩﻭﯾﺪﻡ ﻭ ﺩﻭﯾﺪﻡ ﺗﺎ ﺩﺳﺖ ﺁﺧﺮ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺩﯾﺪﻡ ﺍﺯ ﻫﺮ ﻧﻘﻄﻪﯼ ﺍﻓﻖ ﺩﯾﻮﺍﺭﻫﺎﯾﯽ ﺳﺮ ﺑﻪ ﺁﺳﻤﺎﻥ ﻣﯽﮐﺸﺪ، ﺁﺳﻮﺩﻩ ﺧﺎﻃﺮ ﺷﺪﻡ . ﺍﻣﺎ ﺍﯾﻦ ﺩﯾﻮﺍﺭﻫﺎﯼ ﺑﻠﻨﺪ ﺑﺎ ﭼﻨﺎﻥ ﺳﺮﻋﺘﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﺰﺩﯾﮏ ﻣﯽﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﻣﻦ ﺍﺯ ﻫﻢﺍﮐﻨﻮﻥ ﺧﻮﺩﻡ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺁﺧﺮِ ﺧﻂ ﻣﯽﺑﯿﻨﻢ ﻭ ﺗﻠﻪﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺍﻓﺘﻢ، ﭘﯿﺶِ ﭼﺸﻤﻢ ﺍﺳﺖ.
- ﭼﺎﺭﻩﺍﺕ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﻬﺖﺍﺕ ﺭﺍ ﻋﻮﺽ ﮐﻨﯽ.
ﮔﺮﺑﻪ ﺩﺭ حالی که او را می درید چنین گفت.
***
ﺩﻫﮑﺪﻩ ﯼ ﺑﻌﺪﯼ
ﭘﺪﺭﺑﺰﺭﮔﻢ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﯽﮔﻔﺖ : « ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺟﻮﺭ ﮔﯿﺞﮐﻨﻨﺪﻩﺍﯼ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﮐﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽﮐﻨﻢ، ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺁﻥﻗﺪﺭ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﻡ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﻣﯽﺁﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺯﺣﻤﺖ ﻣﯽﺗﻮﺍﻧﻢ ﺑﻔﻬﻤﻢ، ﭼﻪﻃﻮﺭ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ، ﻣﺮﺩ ﺟﻮﺍﻧﯽ – ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺜﺎﻝ ﻣﯽﮔﻮﯾﻢ – ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﮕﯿﺮﺩ ﺑﻪ ﻃﺮﻑ ﺩﻫﮑﺪﻩ ﯼ ﺑﻌﺪﯼ ﺑﺘﺎﺯﺩ، ﻭﻟﯽ ﻧﺘﺮﺳﺪ ﮐﻪ – ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺍﺯ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺑﯿﻦ ﺭﺍﻩ – ﻣﻬﻠﺖ ﻫﻤﯿﻦ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺧﻮﺵ ﻭ ﺧﺮﻡ، ﺑﺎﺭﻫﺎ ﮐﻮﺗﺎﻩﺗﺮ ﺍﺯ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻔﺮﯼ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ. »
***
ﺩﺳﺖ ﺑﺮﺩﺍﺭ !
ﺳﺤﺮ ﺑﻮﺩ ﻭ ﺧﯿﺎﺑﺎﻥﻫﺎ ﭘﺎﮐﯿﺰﻩ ﻭ ﺧﻠﻮﺕ، ﺩﺭ ﺭﺍﻩ ﺭﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﺍﯾﺴﺘﮕﺎﻩ ﺭﺍﻩ ﺁﻫﻦ ﺑﻮﺩﻡ. ﻫﻤﯿﻦ ﮐﻪ ﺳﺎﻋﺖ ﺑﺮﺝ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺳﺎﻋﺘﻢ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﺮﺩﻡ، ﺩﺭﯾﺎﻓﺘﻢ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺁﻧﭽﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﺮﺩﻡ، ﺩﯾﺮﺗﺮ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺑﺎﯾﺪ ﺷﺘﺎﺏ ﻣﯽﮐﺮﺩﻡ، ﻫﺮﺍﺱ ﺍﯾﻦ ﮐﺸﻒ، ﻣﺮﺍ ﺩﺭ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﯼ ﺭﺍﻫﻢ ﻧﺎﻣﻄﻤﺌﻦ ﻣﯽﺳﺎﺧﺖ، ﻫﻨﻮﺯ ﺷﻬﺮ ﺭﺍ ﺧﻮﺏ ﻧﻤﯽﺷﻨﺎﺧﺘﻢ، ﺧﻮﺷﺒﺨﺘﺎﻧﻪ ﭘﺎﺳﺒﺎﻧﯽ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻧﺰﺩﯾﮑﯽ ﺑﻮﺩ، ﺑﻪ ﺳﻮﯾﺶ ﺩﻭﯾﺪﻡ ﻭ ﻧﻔﺲ ﻧﻔﺲ ﺯﻧﺎﻥ ﻧﺸﺎﻧﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﻭ ﭘﺮﺳﯿﺪﻡ. ﺗﺒﺴﻤﯽ ﺑﺮ ﭼﻬﺮﻩ ﺍﺵ ﻧﻘﺶ ﺑﺴﺖ ﻭ ﮔﻔﺖ : « ﺍﺯ ﻣﻦ ﻧﺸﺎﻧﯽ ﻣﯽﭘﺮﺳﯽ؟ » ﮔﻔﺘﻢ : «ﺑﻠﻪ. ﺁﺧﺮ ﻧﻤﯽﺗﻮﺍﻧﻢ ﺁﻧﺠﺎ ﺭﺍ ﺑﯿﺎﺑﻢ. » ﭘﺎﺳﺒﺎﻥ ﮔﻔﺖ : « ﺩﺳﺖ ﺑﺮﺩﺍﺭ، ﺩﺳﺖ ﺑﺮﺩﺍﺭ «! ﺑﻌﺪ ﺑﺎ ﺟﻬﺸﯽ ﺑﻠﻨﺪ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮﺍﻫﻨﺪ ﺩﺭ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﺑﺨﻨﺪﻧﺪ، ﺍﺯ ﻣﻦ ﺭﻭﯼ ﮔﺮﺩﺍﻧﺪ.
حتی اگر نباشی، می آفرینمت!
چونان که التهاب بیابان،
سراب را...
صفحه 7 از 7